Н. А. Зверева характер и характерность

 

На третьем году обучения мастерству актера перед студентами во всей сложности встает задача создания психологически емких, жиз­ненно достоверных сценических характеров.

Разумеется, первые шаги в этом направлении делаются с самого начала работы над драматургическими отрывками. С этого момента, проникая в предлагаемые обстоятельства пьесы, отбирая из них наибо­лее важные и близкие для себя, постепенно овладевая логикой мышле­ния и поведения действующего лица, как бы «присваивая» себе его чувства, цели и поступки, молодой артист вступает на путь перево­площения, трансформации собственной личности в соответствии с соз­даваемым им характером.

На III курсе в работу, как правило, берется драматургический ма­териал, требующий создания характеров еще более сложных. Кроме того, перед студентом в процессе перевоплощения встает не только необходимость раскрытия внутреннего духовного мира действующего лица и овладения логикой его поведения, но и необходимость поисков его внешнего облика и соответствующей манеры поведения. Этот про­цесс слияния внутренней сути создаваемого характера и его внешних проявлений крайне противоречив, индивидуален, представляет немалые сложности для студентов и требует особого внимания от педагогов.

В связи с этим нельзя не обратиться еще раз к той главе «Работы актера над собой», в которой К. С. Станиславский рассматривает су­щественнейшие вопросы характера и характерности, связанные с про­блемой перевоплощения. Вопросы эти по сей день нуждаются в под­робном изучении и осмыслении. Станиславский утверждает нерастор­жимость сложных взаимосвязей между «жизнью человеческого духа», внутренней духовной жизнью создаваемого актером образа и его внеш­ностью, возникающих в процессе перевоплощения. Его интересует взаимозависимость между личностью, характером и той формой, в которой этот характер является и в которой он себя выражает, то есть характерностью.

Но взаимосвязи эти столь причудливы, столь индивидуально свое­образны и неповторимы, столь непредсказуемы зачастую, что вывести какие-либо, даже самые общие, закономерности совсем не просто. Вре­менами возникает ощущение, что Станиславский противоречит сам себе.

Так, в самом начале главы Станиславский отвечает на вопрос, как создается внешнее физическое воплощение роли, казалось бы, вполне определенно и ясно. Вспоминая одну из своих удачных работ — роль доктора Штокмана, Станиславский, от имени Торцова, объясняет уче­никам, что чаще всего «внешнее воплощение и характерность созда­ваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внут­реннего склада души... Лишь только был установлен правильный склад души роли, правильная внутренняя характерность, сотканная из анало­гично собранных элементов, неизвестно откуда сами собой появились нервная порывистость Штокмана, разнобойная походка, протянутые вперед шея и два пальца руки и другие типичные для образа дейст­вия»[113].

Если же такого счастливого возникновения внешнего облика, ро­ждающегося «само собой», не происходит, то у каждого профес­сионального актера существует ряд приемов или даже, как говорит Станиславский, «трюков», которыми можно воспользоваться в поисках внешности и манер, раскрывающих создаваемый характер. С помощью этих «трюков» ищется специфика пластики, походки, голоса, дикции, подбираются необходимый грим, детали костюма, реквизита и т. д. Эти яркие, своеобразные черточки внешнего облика разных людей надо уметь наблюдать в жизни, отыскивать в живописных и литературных портретах, ими надо овладевать, с легкостью уметь пользоваться и со­хранять в своей творческой кладовой.

Мастер охотно демонстрирует своим ученикам несколько таких «трюков»: хромоту, сутуловатость, дефекты дикции и другие, но учени­ки неожиданно замечают странную и весьма существенную особен­ность. Он, казалось бы, всего лишь показывает один из забавных «трюков» внешней характерности: подгибает внутрь верхнюю губу, чтобы сделать, как у одного его знакомого англичанина, «короткую верхнюю губу и очень длинные, заячьи передние зубы...». Но одновре­менно, хотя педагог продолжает давать необходимые объяснения уче­никам и делиться с ними своими мыслями, меняются — и ученики немедленно уличают его в этой странности — и голос, и глаза, и вся манера держаться, и руки... И педагог, «углубившись в себя и прислу­шиваясь к тому, что у него происходило внутри», вынужден признать, что «и в его психологии, помимо воли, произошел незаметный сдвиг», что «даже речь изменила присущий ему стиль, хотя мысли были его подлинные, настоящие». Он сознается также, что разобраться в причи­нах этого странного явления ему трудно...

А затем в этой же главе рассказывается весьма любопытный эпи­зод со студийцем Названовым, которого ряд случайных, казалось бы, чисто внешних находок подводит неожиданно для него самого к соз­данию интереснейшего характера некоего «критика». Дело в том, что педагог предлагает студийцам устроить «маскарад», в котором каждый при помощи грима и костюма создал бы любой «внешний образ и скрылся за ним», т. е. каждый из студийцев обдумывает, какой харак­тер ему хотелось бы воплотить, и подбирает себе в костюмерной и реквизиторской театра все необходимое. Только одному Названову ничего не приходит в голову, и он отправляется в костюмерную, не зная для кого и какой костюм ему нужен.

Случайно замеченная в костюмерной визитка заплесневевшего цвета и подобранные ей в тон шляпа, перчатки и обувь внезапно заставляют Названова увидеть какой-то зловеще-знакомый «призрак». Этот «призрак» то ускользает от сознания, то вновь возникает на мгновение и, наконец, совершенно, казалось бы, исчезает под руками малоопытного и не понимающего, чего от него хочет Названов, гримера, чтобы вдруг вновь и уже во всей определенности возникнуть, когда отчаявшийся Названов начинает снимать неудачный грим и делает мазок вазелином... И «все краски расплылись, как на смоченной водой акварели... получился зеленовато-серовато-желтоватый тон лица, как раз в репйаШ к костюму. Трудно было разобрать, где нос, где глаза, где губы...». А затем уже быстро, уверенно, «чуть набок, франтовато» надевается цилиндр, меняется постановка ног, походка, срочно требуется тросточка и гусиное перо за ухо... Неожиданно возникают «скрипучий голос с колючей дикцией... нахально пронзительный взгляд» и... фигура поистине зловещая — «интимный критик», существующий в молодом актере, «чтобы мешать ему работать», отравляющий его своим скепсисом, разрушающий все своим цинизмом, обретает жизнь, силу, уверенность и все большую смелость во вдруг рождающихся словах и действиях.

Названов — «критик», легко импровизируя, тоном язвительно-наглым и уверенным отвечает на задаваемые ему педагогом и другими студийцами вопросы, он ощущает себя все более свободным и точным в пластике, в неожиданно возникающих, до дерзости смелых при­стройках и приспособлениях. Причем интересно, что «это продолжа­лось даже тогда, когда грим и костюм были сняты... Линии лица, тела, движения, голос, интонации, произношение, руки, ноги так приспосо­бились к роли, что заменяли парик, бороду и серую тужурку».

Даже возвращаясь с занятий домой и дома Названов «поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа», и чувствовал, что «счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность». И кос­тюм «заплесневевшего цвета», и оригинальный, неожиданно родивший­ся грим, и гусиное перо, и тросточка оказались не столь уже необхо­димыми, когда схвачена была суть характера, когда явилась (пользуясь словами того же Названова, анализирующего свое творческое самочув­ствие) «полная искренняя вера в подлинность того, что делаешь и чув­ствуешь... уверенность в себе самом, в правильности создаваемого об­раза и в искренности его действий», и возникло странное состояние, «близкое к убеждению в собственной правоте», т. е. когда появилось другое отношение к окружающему миру и одновременно внутреннее право на слова, поступки, поведение, совершенно не свойственное ак­теру в жизни. И артисту, создавшему его своим воображением, удалось добиться подлинного перевоплощения.

Итак, случай со студийцем Названовым как бы опровергает данное в начале главы положение о том, что внешняя характерность возникает чаще всего как результат «правильно созданного внутреннего склада души». Происходит обратное: от случайно вроде бы найденных острых, дерзких деталей внешнего облика рождается характер, с этим обликом органично соединяющийся, сливающийся.

Выясняется, что помимо одного хода к полному перевоплощению в образ — постепенного овладения сутью характера — существует и другой — от увиденной, схваченной формы к мыслям, действиям, тек­сту, ко всем сложностям и подробностям внутреннего мира.

Занятно, что из всех студийцев лишь Названов случайно пользует­ся этим вторым, «обратным» и вроде бы менее «легальным» ходом, ос­тальные же пытаются начать с «характера» и от него перейти к внеш­ности, но выглядят всего лишь «ряжеными» в «вообще» купцов, «вообще» военных, «вообще» аристократов и т. д. И, уличая их в этом, педа­гог подчеркивает, что в смысле «создания личности, индивидуаль­ности (выделено мною. — Н. 3.) показал себя на просмотре один На­званов».

Устраивая со своими учениками «маскарад» и анализируя его весьма неожиданные результаты, Станиславский создает одно из новых интереснейших упражнений в системе воспитания актера. Честно го­воря, я этого упражнения ученикам никогда не предлагала и не слыша­ла, чтобы им пользовались другие педагоги. Хотя некоторые другие упражнения, например, на «зверей» или «человечков», помогающие развить способности к внешней характерности, используются нередко. Вообще думается, что у большинства режиссеров и театральных педа­гогов существует некоторое предубеждение против изначально смелого движения к внешней форме. Себя я, во всяком случае, неоднократно ловила на излишней осторожности, останавливая актеров, стремящих­ся с первых репетиций как-то резко и неожиданно изменить свою внешность, голос, походку. Разумеется, в этих начальных пробах много нелепостей, иногда валяние дурака, иногда затасканных штампов. Но, как знать, не выплескиваем ли мы вместе с водой и ребенка? Не идем ли иногда против актерской природы, жаждущей лицедейства? Не от­нимаем ли у иной актерской индивидуальности органичного для нее хода к познанию другого человека и самого себя, т. к. способы такого познания безграничны? Ведь тот студент или актер, для которого этот путь внутренне неорганичен, к нему обычно и не стремится, ему изна­чально совсем не так важно знать — какой? Гораздо важнее — что? зачем? почему?

В этом втором, «обратном», ходе много неожиданного, интуи­тивного, в чем не всегда легко сразу разобраться и все же отрицать его невозможно.

Какой из этих двух путей предпочтительней для той или иной конкретной индивидуальности, в том или ином случае — это сложный комплекс вопросов, в которых непросто разобраться. На каждом из этих путей актеров, особенно начинающих, подстерегают серьезные опасности, часто приводящие к драматическим результатам. Обратимся к пути первому, который начинается с «создания внутреннего склада души» воплощаемого образа, и посмотрим, какие трудности ждут здесь молодого актера...

Результатом процесса перевоплощения должно явиться создание сценического образа — уникальной, неповторимой человеческой лич­ности с особым «складом души» и особенностями внешнего облика.

Психологи считают понятие «личности» значительно более емким и полным, нежели понятие «характера». Личность — это человек со всем комплексом его общественных и социальных проявлений и взаи­мосвязей.

В вышедшей недавно книге «Темперамент. Характер. Личность» авторы, обращаясь к наследию Станиславского, пишут о коренном перевороте, совершенном им в театральном искусстве: «Изображению он противопоставил существование, представлению — переживание, характеру, темпераменту и другим частным проявлениям личности — «жизнь человеческого духа», т. е. процесс жизни во всей ее полноте»[114].

Одним из важнейших качеств личности психологи считают ее на­правленность. Направленность личности складывается из ее влечений, желаний, интересов, склонностей, идеалов и, наконец, убеждений и мировоззрения.

Немалое значение для характеристики личности имеет ее жиз­ненный и профессиональный опыт, т. е. запас навыков, привычек, умения.

Характеризуется личность и особенностями течения отдельных психических процессов, таких, как внимание, восприятие, воля, и осо­бенностями ее темперамента, легковозбудимого, подвижного или мало­подвижного, уравновешенного или импульсивно-взрывчатого, мощного или слабого и т. д.

Очевидно, что «личность» — понятие чрезвьиайно емкое и слож­ное. В характере же, по выражению психологов, «как в фокусе сосре­доточиваются самые существенные особенности личности»[115], т. е. ха­рактер — это совокупность тех свойств и качеств личности, в которых ее своеобразие выражено наиболее отчетливо. Характер проявляется не только в тех целях, задачах, которые человек ощущает жизненно-необходимыми, но и в том, какими путями он их добивается. То есть в самом понятии характера вопросы «что?» и «как?» неразрывно связа­ны. В связи с этим хочется еще раз вспомнить известное высказывание Энгельса: «Личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает»[116].

Если говорить о создании сценического образа, то для актера «са­мыми существенными особенностями» личности являются те, которые определяют ее отношение к окружающему миру, ее цели и тот способ взаимодействия с этим миром, при помощи которого она своих целей добивается, т. е. линия и манера поведения.

Среди указанных психологами важнейших сторон личности ее на­правленность имеет первостепенное значение. Воспринимая и анали­зируя предлагаемые обстоятельства роли, отбирая и развивая из них важнейшие в свете данного режиссерского замысла, создавая биогра­фию роли, актер познает интересы, влечения, желания, идеалы и убеж­дения своего героя, без осознания которых невозможно искать сверх­задачу роли.

Интересы, идеалы, убеждения Чацкого, Подколесина, Дикого, кня­зя Мышкина, Егора Булычева, — только проникнув в них, освоив и даже «присвоив» их себе, актер может овладеть сверхзадачей. А не овладев ею, нельзя подойти к подлинному перевоплощению. Эта исти­на теоретически прекрасно известна сейчас даже студентам. Но взаи­моотношения теории и практики на уроках по мастерству актера не­редко складываются весьма причудливо...

Бывает, что, разобравшись весьма поверхностно в главных предла­гаемых обстоятельствах роли и той или иной конкретной сцены, моло­дой актер задает вопрос, на который требует ясного и четкого ответа: какова сверхзадача моей роли? Режиссер, не желая выглядеть несве-дующим, неподготовленным, отвечает на этот вопрос короткой, лако­ничной формулой. Актеру, который не успел по-настоящему освоить и «присвоить» себе предлагаемые обстоятельства роли, такая формула, естественно, ничего не дает.

Иногда приходится быть свидетелем очень показательных в этом смысле случаев. Так, начинающие режиссер и актер, студенты третьего курса, репетируют сцену из первого действия чеховской «Чайки» — диалог Треплева, который ждет опаздывающую Нину Заречную, с Со-риным. Очень важный разговор о предстоящем спектакле, о пьесе, об Аркадиной, о Тригорине...

Естественно, что при этом как-то разбираются предлагаемые об­стоятельства пьесы, а затем режиссер определяет основное событие данной сцены — «предстоящий спектакль».

Это определение не вызывает никаких возражений у актера, он с ним охотно соглашается. Но одновременно событие не рождает у него активных эмоциональных побуждений к действиям или интересных приспособлений, он остается внутренне пассивным... Тогда режиссер предлагает актеру достаточно четкую линию поведения (она включает в себя и конкретные физические действия — что-то подправить, про­верить, доделать в связи с предстоящим сейчас спектаклем, — и нерв­но-напряженное ожидание Нины, и желание заставить Сорина ощу­щать всю сложность и значимость свершающегося события и т. д.)

После нескольких репетиций актер, отнюдь не лишенный способ­ностей, выполняет эту линию поведения достаточно органично. Но в то же время и актер, и режиссер понимают, что даже крошечного шага к созданию образа пока не сделано, что эмоциональная природа актера по-настоящему не разбужена, что актер существует в своей удобной, привычной, жизненной манере поведения, что никаких новых качеств своей индивидуальности он пока в роли не раскрывает, словом, что он повторяется.

Режиссер пытается вернуться к разговору о важнейших пред­лагаемых обстоятельствах роли, но актеру кажется, что начинается болтовня, ненужное, мешающее работе многословие, он раздражается и, наконец, просит, чтобы режиссер точно и ясно сформулировал сверхзадачу всей роли, так как ему не понятно нечто самое главное — суть создаваемого характера.

Режиссер с готовностью формулирует сверхзадачу роли Треплева: найти те истинно новые формы в искусстве, в которых он может мак­симально выразить себя, все то, что его мучает. Хорошо помнится инто­нация нескрываемого разочарования, когда, услышав это определение, актер протянул: «Понятно...». Ему эта формула ни о чем не говорила. Его пока ничего не мучило. Ему были лишь «в общем», «вообще» (слова, не­навидимые Станиславским) понятны главные обстоятельства жизни Треплева и значение совершающегося в данной сцене события.

Мучительная потребность Треплева высказаться, так же как и все обстоятельства, питающие эту потребность, делающие немедленное удовлетворение ее столь жгуче необходимым, были от него весьма далеки. Не случайно актер тут же выразил сомнение, позволит ли такая сверхзадача найти «новое решение» образа Треплева, так как она представляется ему банальной. Да она, естественно, и была такой, поскольку ничего своего, личного, он в нее не вкладывал. А затем актер начал разговор о необходимости новых красок и приспособлений для роли Треплева по принципу: пусть все будет наоборот и, главное, не так, как было. (Разговор, который никогда не приводит к интересным и серьезным результатам.)

Надо сказать, что прошел довольно длинный и нелегкий период работы, пока актер начал постепенно наполнять предложенную ему сверхзадачу эмоционально-образным содержанием.

Сверхзадача — самое сложное, пожалуй, из методологических по­нятий, данных Станиславским. И сложность заключается в том, что сверхзадачу недостаточно определить, ею надо овладеть. Овладение сверхзадачей начинается с того момента, когда актер ощущает, что та или иная из его личных духовных потребностей находит в достижении данной цели, в движении к ней свое удовлетворение.

Это момент важнейший. С этого момента в работу включается вся эмоционально-чувственная сфера и происходит постепенное пре­вращение основной цели роли в цель эмоционально-действенную, в сверхзадачу, вызывающую у актера активные побуждения к конкрет­ным действиям, из которых складывается единое «сквозное действие роли».

Вл. И. Немирович-Данченко считал, что «сквозное действие роли» и возникает с решением вопроса — куда направлен темперамент акте­ра. То есть, какой целью возбуждена, взбудоражена его нервная систе­ма. Он говорил, что цель, которая возбуждает и направляет темпера­мент актера, обязательно мобилизует и его волю. «Направлять свой темперамент — это значит проявить волю»[117]. Он отмечает сходство своего понятия «направленность темперамента» со «сквозным действи­ем» Станиславского, подчеркивая в данном случае общность их мето­дологических исканий. Таким образом, и для Станиславского, и для Немировича-Данченко процесс перевоплощения начинается с возник­новения такой цели роли, которая эмоционально захватывает артиста и активизирует его волю.

С этого момента актер начинает оправдывать поступки своего ге­роя, присваивая себе его мысли и чувства, и это оправдание поступков, иногда самых невероятных и, казалось бы, совершенно ему в жизни не свойственных, дается неожиданно легко. Происходит постепенное ов­ладение сутью характера или, пользуясь терминологией Вл. И. Неми­ровича-Данченко, «зерном» роли.

Актер, для которого сверхзадача превращается в жизненно не­обходимую, увлекающую все его существо цель, обретает как бы дру­гой «внутренний склад души» и по-другому воспринимает мир пьесы, ее обстоятельства. Они наполняются для него новым содержанием, обретают почти чувственную конкретность. Эти обстоятельства его будоражат, подталкивают, тормозят, не удовлетворяют, злят, веселят, вызывают протест и т. д.

Но человек, для которого меняется окружающий мир, меняются взаимоотношения и взаимодействия с ним, и сам неминуемо преобра­жается не только внутренне, но и внешне. Он живет в другом ритме, по-другому смотрит, слушает (да и видит и слышит другое), иначе движется, иначе общается с людьми, наконец, иначе одевается, приче­сывается и т. д. Он обретает новую характерность: другую манеру по­ведения и другой облик.

Можно привести множество примеров такой резкой внешней пе­ремены в человеке, для которого жизнь поворачивается новой своей сто­роной, ставит иные задачи. Таков Обломов после встречи с Ольгой, кото­рая внесла смысл в его жизнь, заставила расстаться со всеми прежними привычками, с бесконечным лежаньем в постели, с уютным, любимым халатом, с постоянным выражением «будто усталости или скуки» на лице. Теперь «на лице ни сна, ни усталости, ни скуки. На нем появились даже краски, в глазах блеск, что-то вроде отваги, или по крайней мере самоуверенности. Халата не видать на нем... Обломов сидит с книгой или пишет в домашнем пальто; на шее легкая косынка; воротнички рубашки выпущены на галстук и блестят, как снег. Выходит он в сюр­туке, прекрасно сшитом, в щегольской шляпе... Он весел, напевает...».

Так и актер, всем существом ощутивший сверхзадачу, необхо­димейшую, эмоционально-действенную цель роли, которой он до­бивается в новом для него мире — мире пьесы, — преобразует себя внутренне. Это, естественно, накладывает отпечаток на весь его об­лик — манеру поведения и внешность.

Иногда это обретение характерности, в которой органично вы­ражается схваченная суть характера, его «зерно», свершается довольно быстро и отчетливо. Актер вдруг преобразуется внешне за одну-две репетиции. Еще вчера он репетировал в своем костюме, а сегодня уже что-то подбирает перед началом в костюмерной и реквизиторской и... внезапно меняются взгляд, ритм движений, речь, пластика, манера по­ведения. Вероятно, именно такая счастливо-естественная перемена произошла со Станиславским, работавшим над ролью доктора Шток-мана. Чаще маленькие, едва уловимые изменения накапливаются мед­ленно, день за днем, становясь все отчетливее и выразительнее.

Бывает и так, что актеру, уже ощутившему суть роли, ее «внут­ренний склад души», мучительно не хватает какой-то детали внешнего облика, костюма, реквизита, чтобы это ощущение в нем окрепло, что­бы появилась уверенность в необходимости совершаемых действий и смелость в манере поведения. Словом, до перевоплощения в образ, которому эти уверенность и смелость обьино сопутствуют, не хватает какого-то необходимого штриха.

Напомним пример, ставший почти классическим. «Станиславский любил рассказывать о том, как долго он мучился, прежде чем увидел своего Крутицкого, — пишет М. О. Кнебель. — Он понимал его ха­рактер, знал бесконечное упрямство, влюбленность в свой птичий ум, но никак не мог зрительно его представить. Однажды он вошел во двор какого-то казенного учреждения и увидел в глубине его старый деревянный дом. «Стоит, — рассказывал Константин Сергеевич, — старый-старый, порос мхом, никому не нужный, но крепкий, еще сто лет выдержит». Говоря об этом доме, он без грима и без костюма ста­новился Крутицким»[118].

Казалось бы, иногда актеру помогает случайность, но случайность эта обычно закономерна, она должна произойти. Обретенная суть ха­рактера, «зерно» его, обязательно выразит себя в характерности. Как бы — быстрее или медленнее — ни шел этот процесс, он неизбежен и закономерен. (Конечно, характерность может быть как яркой, острой, смелой, так и весьма тонкой — все зависит и от особенностей драма­тургии, и от склада творческой индивидуальности артиста.) Главное — овладеть сутью характера, суметь «присвоить» себе его поступки, мыс­ли, чувства, а не остановиться на полпути, как это случилось с моло­дым актером, репетировавшим роль Треплева.

Когда актер не в состоянии разбередить себя ролью, создать в се­бе другой «внутренний склад души», когда цели, мысли, поступки роли не стали как бы его собственными, он вынужден скрывать свою несо­стоятельность за теми или иными приемами внешней характерности.

Нередко он поступает, как те студийцы, участвовавшие в мас­караде, о которых рассказано в главе «Характерность» и которые, в отличие от Названова, всего лишь спрятались за костюмами и гримами театральных купцов, военных, аристократов, за «вообще» свойственные им манеры поведения и повадки.

Впрочем, надо сказать, что приемы внешней характерности по­немногу меняются, становятся более гибкими и деликатными. Почти исчезли со сцены аляповато-грубые гримы, чудовищно-театральные парики, раздражающий наигрыш. Актер, которому надо спрятать за внешними приемами характерности отсутствие подлинной «жизни че­ловеческого духа», может быть весьма разборчивым в выборе средств и старается, чтобы эти приемы выглядели убедительно-жизненными. Он может и вправду подсмотреть их в действительности. Но суть явления от этого не меняется: характер, личность подменяется характерностью, подлинное существование в образе — представлением. И, как утвер­ждают современные критики, случается это нередко. Именно «в оправе «внешней характерности» — будто визитную карточку предъявляет — чаще всего выходит на подмостки нашего театра так называемый «ха­рактер». Его душевные свойства, его человеческое содержание плотно упакованы в стандартную обертку, на которой вместе с национальной и сословной принадлежностью и датой изготовления (век такой-то, страна такая-то) уже заранее предусмотрительно указаны «сопутст­вующие» эмоции... Человекообразно улыбаясь и старательно имитируя одухотворенность, с театральных конвейеров один за другим сходят манекены. Их главное назначение — полностью оправдать ожидание зрителей. Они запрограммированы согласно вашим ожиданиям, их так называемая «типичность» есть производное от ваших предыдущих впе­чатлений[S1]»[119]. К сожалению, критики правы.

«Создание внутреннего склада души» роли столь трудно и требует от актера столь полной эмоциональной отдачи, что, не дойдя до цели, можно, иногда даже незаметно для себя самого, скатиться и к «стан­дартной обертке», и к «имитации одухотворенности», и к обозначению «сопутствующих эмоций», словом, так или иначе, но ограничиться «оп­равой внешней характерности».

Опасность эта так велика, что актер, который начинает свой путь к образу как бы именно с «оправы», с вопросов «какой?», «какая?», «как?», вызывает естественное беспокойство и настороженность как у партнеров, так и у режиссеров. Между тем актер, начинающий попыт­ки «увидеть» свой будущий образ с поиска его внешности и манеры поведения, вовсе не обязательно занимается формальным трюкачест­вом, и, возможно, его искания не ограничатся удачно найденной внеш­ней «оправой» или, того хуже, набором заскорузлых штампов. В этом может проявиться особенность его творческой индивидуальности.

Так, есть писатели, для которых портреты их героев, казалось бы, не имеют важного значения, и есть удивительные мастера такого порт­рета. К первым можно отнести Достоевского, ко вторым — столь раз­ных и ни в чем прочем не сходных Гоголя и Тургенева. Как справедливо отмечается в одной из статей, посвященных изучению творчества Достоевского, у него «внешность многих персонажей вообще не изо­бражается, и речь не о лицах второстепенных или о малых жанрах — есть центральные герои больших романов и, однако, «фигуры не имеющие», по слову Тынянова», а «человек в художественной системе Гоголя предельно внешностно воплощен: даже гоголевские мнимо­сти — это ипостазированные мнимости («Вий», «Нос»)[120].

Интересен вывод, который делает в заключение автор статьи, что существуют как бы типы художников. Один из них можно условно назвать «сущностным». Это «тип литературного мышления, не регист­рирующего разветвленные современные бытовые ситуации и формы, разнообразие в его живописной пестроте». Другой тип художников «остро реагирует на сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Этот тип формоориентированного мышления (пример такого художника — Тургенев)»[121].

Несомненно, что существуют и разные типы актеров с теми или иными преобладающими особенностями восприятия, мышления и во­ображения, и что актеров, как и писателей, можно, хотя и несколько условно, конечно, разделить на представителей «сущностного» и «фор­моориентированного» склада. (Правда, для одного и того же актера направление творческого поиска зачастую определяется характером драматургии и режиссерским замыслом, но это уже другой вопрос, вы­ходящий за рамки данной статьи).

В записных книжках Л. М. Леонидова есть такая запись: «Нужно идти от внутреннего образа, от внутреннего характера. Когда идешь от внешнего, попадаешь в штамп, наигрыш, представление»[122]. Разве это не пример «сущностного» подхода к работе над образом, свойственно­го данной актерской индивидуальности? Для Леонидова, актера огром­ной эмоциональной силы, характерность, даже самая яркая, всегда яв­лялась результатом глубочайшего проникновения в самые затаенные глубины «жизни человеческого духа» роли. (И, вероятно, не случайно одним из его любимых авторов был Достоевский, а одной из его луч­ших ролей считается роль Дмитрия Карамазова в спектакле «Братья Карамазовы»).

Гораздо противоречивее в этом смысле творческая индивиду­альность Станиславского — актера «глубокой характерности», по вы­ражению П. А. Маркова. Для Станиславского путь к подлинному перевоплощению мог начаться как с «создания внутреннего склада души», так и с овладения внешней формой роли. Отсюда и проистекают неко­торые сложности в главе «Характерность» — одной из самых интерес­ных, но и самых трудных глав его книги.

Когда, показывая всего лишь одну характерную черту внешности знакомого ему человека, Станиславский — Торцов неожиданно для себя меняется весь настолько, что и «в психологии происходит неза­метный сдвиг», — это свидетельствует об определенном своеобразии актерской индивидуальности. То есть в данном случае толчком для интенсивной работы воображения служит элемент формы, и чем она острее, ярче, тем лучше, тем активнее включается в творчество вся эмоциональная сфера актера. Особенностями такого воображения яв­ляются непосредственные, подвижные, гибкие связи между физическим существованием человека — внешностью, пластикой, дикцией — и складом его психики.

Недаром для Станиславского огромное значение всегда имели жизненные «прототипы» роли, позволявшие ему представить своего героя или хотя бы какие-то отдельные черты его внешнего облика. Даже в роли Штокмана, которую он сам приводит как пример счаст­ливого рождения «внешности», «само собой» возникшей от правильно­го склада души, он тоже отталкивается от конкретных черт ему знако­мых людей, «идет своим привычным путем. Ему, как всегда, нужна точная бытовая основа, житейские прототипы... Для Штокмана, — пишет Е. Полякова, — годится внешность композитора Римского-Корсакова — продолговатое лицо, высокий, узкоплечий, очки на бли­зоруких глазах, темный костюм, сильная проседь. У молодого писателя Горького он замечает, заимствует жест для роли — указательный па­лец, направленный к собеседнику. В то же время все житейские на­блюдения, заимствования тут же преображаются Станиславским, сплавляются им в искусство, исполненное новой театральности и но­вой поэзии»[123].

Итак, есть артисты, которым важно как можно скорее «увидеть» своего героя, не для того, чтобы сделать себя похожим с помощью грима, прически и костюма, а чтобы ощутить каждым мускулом и движением своим его ритмы, его пластику, его вес, его дыхание, его интонации — все особенности другой физической структуры. И только внедрение в логику другого физического бытия, овладение ею, при­своение ее приводит их к одновременному «созданию внутреннего склада души», присвоению целей, задач, поступков роли, которые вне этих поисков остаются набором рациональных понятий.

Таким артистом был, к примеру, М. Чехов, в творчестве которого острая, смелейшая внешняя характерность образа сочеталась с глубо­ким, эмоциональным и причудливо-своеобразным духовным миром. Попытки нащупать взаимосвязи между ритмическо-пластическои выра­зительностью и внутренним миром роли нашли свое развитие в соз­данном М. Чеховым учении о «психологическом жесте» как некой эмоционально-пластической квинтэссенции роли. М. Чехов считал поиск «психологического жеста», в котором выражается эмоциональ­ная суть воплощаемого характера, необходимым методологическим элементом при работе над образом.

Столь же существенным элементом М. Чехов считал поиск «цен­тра», к которому сходятся все основные психологические качества и особенности действующего лица и который может быть расположен в любой части человеческого тела (в ухе, кончике носа, затылке, нижней части позвоночника и т. д.) и даже находиться «вне пределов телесной оболочки», «обнаруживаясь подобно некоему фантому в различного рода делах и событиях». К тому же «центр» может быть велик или мал, темен или светел, горяч или холоден, тверд или мягок, он может нести в себе агрессивность или чувство покоя и умиротворенности...»[124].

Не менее интересный и важный путь к перевоплощению М. Чехов видит в работе с «воображаемым телом», предлагая актеру «предста­вить себе, каково должно быть тело вашего героя», «мысленно пона­блюдать за ним, а затем войти в эту воображаемую оболочку». При этом, отмечает М. Чехов, «вы почувствуете, как что-то меняется в ва­шей психологии»[125]. Замечание чрезвычайно важное. Очевидно, что особенности чеховских ходов к перевоплощению, сущность его ред­чайшего дарования и заключается в сочетании ходов внешних с хода­ми внутренними, в их нерасторжимой связи и сбалансированности, в соединении острейшей формы с огромным темпераментом.

В этом смысле актерская индивидуальность М. Чехова, так же как и его творческие поиски, весьма своеобразны. Актеры с мышлением «формообразующим» находят в его приемах много полезного для себя. Другие, с мышлением «сущностным», не всегда их понимают и прини­мают. Сочетание разных индивидуальностей в одной работе, во взаи­модействии друг с другом заставляет во время репетиций пробовать разные методологические варианты, делать различные акценты. Во многих случаях эти акценты диктуются автором и художественными особенностями пьесы.

Как, например, работать с актерами над таким автором, как Го­голь, с его «предельно внешностно воплощенными» персонажами? Кстати, В. Набоков в известной статье, посвященной писателю, тоже говорит о «до странности телесном характере гения» Гоголя и о «фи­зиологическом оттенке» его символизма[126]. Можно ли, анализируя ло­гику поведения его героев, миновать способ, манеру, особенности их физического (даже физиологического) бытия? Так, уже на первых ре­петициях «Женитьбы» трудно миновать «дородность» Яичницы, с тру­дом протискивающегося в двери, «петушью ногу» и «развязанность» Жевакина, «субтильность» Анучкина, человека «тонкого поведения», с «ножками тоненькими, узенькими»... А их носы и губы, производящие такое ошеломляющее впечатление на Агафью... А язык их, сразу, с первого чтения требующий поиска мелодии речи, интонаций, тембра голоса и вне этих элементов звучащий совершенно фальшиво...

Может быть, начинать работу над «Ревизором» или «Женитьбой» следует тоже с некоего «маскарада», подобного тому, какой устраивал для своих учеников Станиславский? Пусть каждый актер попробует найти для своего героя костюм, грим, прическу, походку, голос. И не беда, если потом многое, или почти все, изменится, главное, что вооб­ражение актеров сразу будет направлено в сферу, необходимую для постижения автора. А может быть, имеет смысл начинать каждую репетицию с чеховских упражнений на «центр» или «воображаемое те­ло»?

Конечно, начинать путь к перевоплощению с «оправы», с формы несколько рискованно, она может иногда увести от сути, от «зерна» образа. Понятие «зерна», как некой сущности роли, введено в актер­скую и режиссерскую практику Вл. И. Немировичем-Данченко и — по его собственному признанию — трудно поддается определению. Пожалуй, наиболее доходчиво и одновременно точно его формулировал Г. А. Товстоногов: «Зерно» роли — это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только цанных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в аовом качестве»[127]. Такая импровизационная свобода актера по отноаению к любым обстоятельствам возникает, очевидно, вследствие ощущения «зерна» роли как одной из собственных возможных ипостасей, одной из доселе не раскрытых сторон своей личности.

Перевоплощение в образ — это всегда открытие новых сторон ак­терской человеческой индивидуальности.

В личности каждого человека очень сложно сочетаются качества и свойства самые разные, иногда противоположные и даже просто друг друга исключающие. Часть из них всем ходом нашей жизни, воспита­нием, образованием развиваются, усиливаются. Остальные, напротив, подавляются, сдерживаются и даже отодвигаются в сферу подсозна­тельного. Всякая человеческая личность — «это «п» жизненно-ролевых возможностей, из которых в каждый момент осуществляется лишь од­на... Осознание, а чаще лишь смутное ощущение, что «я» состоявшееся безмерно далеко от «я» возможного, служит источником надежд и раз­очарований, тоски и утешения, сновидений и самоубийств», — пишет известный врач психотерапевт В. Леви[128]. Для актера же оно служит кроме того и источником творческих поисков и открытий, той осно­вой, на которой возникает феномен подлинного перевоплощения. Пе­ревоплощение позволяет человеку, наделенному определенным харак­тером, предстать на время в качестве человека, обладающего другим характером.

Сходное понимание процесса перевоплощения можно найти в вы­сказываниях того же М. Чехова: «Вымышленное «я» роли сродни ва­шему собственному, невыдуманному «я». Ваше подлинное «я» и вы­мышленное «я» как бы тянутся друг к другу, постоянно ищут друг дру­га...»[129]. Какое из этих «я» быстрее двинется на встречу друг с другом, предсказать невозможно. Главное, не заталкивать индивидуальность в жесткие рамки «единственно верного» способа репетиций, являющего­ся наиболее привычным и освоенным для педагога.

Актеры нередко не умеют, стесняются, боятся полно и честно вы­ разить в роли свой внутренний мир. Режиссеру необходимо понимать индивидуальность актера, уметь подсказать ему путь, который в данном спектакле, данной роли приведет его к максимальному творческому раскрытию. Есть актеры, которых надо уводить от преждевременно возникшей и закрепляемой ими формы. Другим, напротив, надо подсказать какие-то точные детали внешней характерности, им нужна эта»маска», чтобы обрести внутреннюю свободу, внутреннюю смелость для раскрытая иногда самых тайных глубин собственной души. И в этом смысле идея «маскарада», предложенного Станиславским — Торцовым своим ученикам, была отнюдь не случайной, он хорошо знал расковы­ вающую, раскрепощающую силу «маски».

«Главное при всех этих внешних исканиях не терять самого се­бя», — напоминал Станиславский. Он подчеркивал это важнейшее условие создания сценического образа в театре, существующем по за­конам переживания, так как подлинно жить на сцене можно только своими собственными ощущениями, чувствами и мыслями.