Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 3 страница

Первый уровень. Действие — тематическое ядро (3 — 6)². Торможение — появление тона cis в басу, син­коп в мелодии, отклонения в g-moll (7 — 9). Преодоле­ние — возврат в Es-dur, поступательное движение край­них голосов³. Вторжение во второй этап — «восстановле­ние действия» (10 — 14).

______________________________________________

¹ О сфере побочной партии как антитезисе сферы главной пар­тии пишет Б. Асафьев (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 141).

² Цифры в данном анализе означают номера тактов.

³ Эта фактурная деталь — одна из внешних примет «преодоле­ния».

 

Второй уровень. Действие — вариант ядра и его дальнейшее вариантное развитие (15—24). Торможе­ние — аккордовые синкопы (первый вид в Allegro) — (25—34). Преодоление — уничтожение синкоп, crescendo, поступательное движение крайних голосов (35—36).

Третий уровень. Действие — новый вариант ядра (37—44). На этом, высшем для первого раздела уровне момент торможения вводит развитие во второй раздел, основанный на «отрицании» идеи первого раздела. Так возникает эллипсис и совмещение драматургических функций.

Второй раздел — побочная партия, триада «со знаком минус». Действие — предыктовая тема (по ком­позиции), первая тема побочной партии (по драматур­гии), перекличка солирующих инструментов в ритме (синкопа второго вида; 45—54).

Торможение — исчезновение синкоп, поступательное па­раллельное движение всех голосов (55—56). Преодоле­ние совмещено с новым этапом.

Действие на этом новом этапе — вторая (по компо­зиции — первая) тема побочной партии. Совмещение функций (t по отношению к предыдущему — i для по­следующего) проявляется в том, что эта музыка носит характер дополнения (не случайно она воспроизводит­ся в конце собственно коды всей первой части симфонии, 57—64). Торможение — неустойчивая активно-действен­ная тема — добавочный тематический импульс (перелом в побочной партии по композиции). Ритмо-формула: . Тональное развитие: g—с—В (65—82). Преодоление — вновь совмещение функций с третьим этапом.

Действие на этом новом этапе — тема, по своему об­лику полностью совпадающая с типичной побочной пар­тией. Это ее третья (по композиции — вторая) тема. Хо-

 

ральная фактура. Стопа анапеста⁴ (83—91). Торможе­ние — нарушение начального светлого характера: минор, растворение темы «в неопределенности» (92—99). Прео­доление — переход к восстановлению действенности в ее начальном, точном смысле слова. Предыкт к заклю­чительной партии (100—108).

Третий раздел — заключительная партия, «отри­цание отрицания», триада в основной ее форме. Дейст­вие — тема, синтезирующая интонации главной и пре­дыктовой тем (109—131). Торможение — лирическое от­ступление (132—139). Преодоление — последний драма­тургический раздел заключительной партии, утвержде­ние принципа действия (140—150).

В целом, в трех разделах экспозиции, основанных на принципе «отрицания отрицания», одновременно воспро­изводится и идея драматургической триады, поскольку торможение и его преодоление с восстановлением дей­ствия на новом этапе можно трактовать как отрицание действия и отрицание этого отрицания, восстанавливаю­щего начальный тезис на более высоком уровне. Возни­кает развитие по спирали.

Внутренняя сущность такого движения формы объ­ясняется художественной идеей симфонии. Героизм именно и заключается в преодолении препятствий, стоя­щих на пути к цели, поставленной человеком. В экспо­зиции возникают два аспекта в претворении момента торможения. В первом разделе он воплощается в основ­ном посредством ритма синкоп. Здесь и само торможе­ние носит напряженно-действенный характер. Три витка спирали превращают робкое и мягкое звучание началь­ного мотива в торжественное, подлинно героическое. Первый тур развития (главная партия) этим заверша­ется, движение в данном направлении исчерпано. Второй тур (побочная партия) выдвигает лирику как антитезис героики, как своего рода торможение, или более точ­но — отход в сторону. Примечательно, что благодаря совмещению драматургических функций первый момент лирического действия (предыктовая тема) совмещает в себе и старое, синкопу (ее второй вид), и новое (ими­тацию короткого мотива). Звучание на органном пункте доминанты создает еще «остаточное» напряжение. Мо-

_____________________________________________

⁴ Эти свойства будут воспроизведены в эпизоде в разработке.

 

мент сопротивления во втором туре: перелом в побочной партии — возникновение действенности (противопостав­ление лирике), но драматического наклонения. Преодо­ление этого момента, наконец, приводит к лирике в пол­ном смысле слова. Ее мужественность, строгость соот­ветствуют общему тонусу симфонии.

В третьем туре момент торможения порождает мгно­вения тихой и нежной лирики. Эти такты трудно по­нять, если не иметь в виду всю описанную картину диалектического движения. Спиралевидное драматур­гическое развитие сочетается с постепенным увеличе­нием протяженности каждого этапа. Сопоставление цифр, обозначающих число тактов, наглядно подтвер­дит этот тезис.

Анализ экспозиции может быть продолжен. Триад­ная драматургия охватывает собой и развитие всего Allegro в целом, и каждого последующего крупного раздела в отдельности — разработку, репризу и коду. Исследование драматургии «Героической» как цикла связано с необходимостью изучения всех симфоний Бетховена, что требует специальной работы.

 

Дебюсси. «Отражения в воде»

 

Ритм двойной трехчастной формы способствует динамическому сквозному развитию, сконцентрирован­ному в неустойчивых разделах b. Количественное со­отношение проведений а и b: а —19 — 8—24 тактов (последнее проведение слито с кодой), b — 14 — 28 так­тов — говорит о процессе поступательного развития в двух серединах. Но гораздо важней качественный критерий. Первый раздел — изложение темы. Ее ядро диатонично и пентатонично:

 

 

Дальнейшие хроматические обороты создают внут­ренний контраст, стимулирующий гармоническое раз­витие в середине, где возникают целотонные последо­вательности. Рождающийся в первой середине Добавоч­ный тематический импульс — новый оборот (так­ты 26 — 29) — во второй середине в итоге целеустрем­ленного развития приходит к своему значительно обнов­ленному варианту:

 

 

Звучавший ранее дважды на доминантовом орган­ном пункте в тональностях Des-dur (первая середина) и E-dur (вторая середина) данный добавочный темати­ческий импульс в третьем, кульминационном варианте

 

проводится на тоническом органном пункте Es-dur. Впервые в пьесе посредством гармонического сдвига возникает тоническое трезвучие в чистом виде, что создает эффект внезапной яркой световой вспышки. Таким образом, развитие в двух серединах, приводя к апофеозу нового тематического образования, оттес­няет главную тему на второй план. После кульминации тихое проведение ее элементов воспринимается как реминисценция и образует драматургическую коду, переходящую далее в собственно коду.

Почему же форму пьесы Дебюсси не следует опре­делять как обычную двойную трехчастную? Прежде всего потому, что ее первый раздел — лишь функцио­нально подобен периоду, но таковым по структуре все же не является. Идущие вслед за начальным ядром и его повторением новые тематические элементы, создавая вполне логичную последовательность, однако, не управляются нормами, созданными в классическом периоде. Единственная связь с последним — это момент завершения — некоторое подобие каденции. Последую­щие же проведения темы представляют собой ее ос­колки — варианты ядра, словно выплывающие из музыки середин.

Разобранный пример демонстрирует богатые воз­можности ритма двойной трехчастной формы. Он гибок и не связан строгими каденционными нормами, спосо­бен путем тематических трансформаций воплощать действенное противоборство двух тезисов (а и b), вычерчивать его кривую, вводить новые темы.

В пьесе Дебюсси между ее «тематическими персо­нажами» нет существенного контраста; возникающее «раздвоение единого» призвано создать смену красок цельного проникновенно-радостного «движущегося пейзажа» («отражение в воде») и вызываемого им ду­шевного строя.

 

Дебюсси. «Шаги на снегу»

 

Анализ этой прелюдии преследует особую цель — демонстрацию особенностей темо- и формообразования. Прежде всего возникает вопрос: что является темой прелюдии? При отмеченной ранее специфике тематизма

 

Дебюсси (с. 128—129) на этот вопрос можно ответить трояко.

Первый ответ. Роль темы здесь выполняет фактура первого такта (ядро в функции темы). В этом случае полифонически наслаивающийся речитатив (трехтакт в верхнем голосе) можно уподобить противосложению в вариациях на basso ostinato у Баха:

 

 

Второй ответ. Отмеченная фактура — это фон. Тема же — это трехтактный речитатив.

Третий ответ. И «фон», и «речитатив» — два эле­мента темы, образующие ее сложное ядро.

Три разные трактовки темы влекут за собой и три трактовки формы прелюдии.

Первая трактовка. Форма прелюдии — ва­риации на остинатный мотив первого такта. Право на такую функцию в форме дает ему изобразительная его сущность — именно этот оборот и создает иллюзию шагов на хрустящем зимнем снегу. В этом случае про­ведение речитатива — контртема, развитие которой на­рушает монотонию остинатности. Вариации образуют два тура (грань между которыми — такты 14—15).

Схема первого тура вариаций (а — остинатный мо­тив, b — речитатив, К — два такта «каденции»; гармо­ническое движение сопутствующих голосов не отмечено:

 

 

Драматургическая идея — постепенное усложнение фактуры посредством обогащения гармонии и вариант­ного развития исходного речитатива. Аналогичные, но более активные процессы происходят и во втором туре.

Вторая трактовка. Вариантная форма. В пер­вом ее туре проходят три варианта речитатива на фоне начального мотива. Количество вариантов в данном случае намного меньше, чем количество вариаций при первой трактовке.

Третья трактовка. Первый тур функциональ­но подобен периоду, а вся прелюдия — сложному периоду. В этом случае тематическое вариационное и вариантное развитие, отмеченное в первых двух трак­товках, следует понимать как внутритематическое. Количество композиционных единиц во всей прелюдии минимально — их две, объединенных в одну, но более высокого ранга.

Каждая из трех трактовок связана с тремя отве­тами на вопрос, что есть тема прелюдии, но отмечает лишь одну из сторон процесса темо- и формообразова­ния, поэтому не охватывает его в целом. И лишь их совмещение дает возможность постичь богатство формы-процесса, присущее прелюдии Дебюсси. Такова ее объективная природа. Проведенный анализ демонст­рирует ранее не известный тип формы. Ее трехгран­ность, при которой каждые две «другие» грани словно просвечивают сквозь ту, которая находится в поле зре­ния восприятия, создает особый эффект. Возникает впе­чатление, что форма прелюдии словно переливается, иг­рая оттенками. Такая ситуация непосредственно связана с художественной идеей «Шагов на снегу», с изобрази­тельной сущностью этой пьесы.

 

Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии

 

Реприза в первой части Шестой симфонии Чайков­ского подготовлена двумя этапами разработки, кото­рых оказалось достаточно для существенной динамиза­ции темы. Сохраняя в начале репризы (см. партитуру, такт 3 после буквы N) основную тональность главной партии, композитор вводит ее после борьбы b-moll

 

и es-moll. В секвенции, захватывающей поочередно эти тональности, в последнем сочленении двух звеньев про­исходит резкий сдвиг. Соотношение es-moll и h-moll создает впечатление гармонического скачка.

Это соединение последней гармонии разработки с началом репризы действует поразительно. Тонический секстаккорд h-moll, который открывает репризу, заря­жен драматической силой в гораздо большей степени, чем тот же секстаккорд в начале экспозиции, когда он был тщательно подготовлен доминантовым предыктом в конце вступления. Все остальные факторы также соот­ветственно усилены.

Динамизация начального периода этим не ограничива­ется, его второе предложение значительно расширяется благодаря использованию разработочных приемов: пе­реклички струнных и духовых инструментов, секвенции. Обновление главной партии, однако, становится только начальным толчком — связующая партия це­ликом изменена. Имеющиеся в данном разделе сонат­ной формы возможности разработочного развития реализуются в полной мере и превращают связу­ющую партию репризы в продолжающуюся разработ­ку⁵. О близости этого раздела первой части Шестой симфонии к соответствующему моменту экспозиции свидетельствует секвенция начального мотива главной партии, построенная по малым терциям. Первый раз секвенция была тональной, затрагивались тональности h-moll, d-moll, f-moll, as-moll = gis-moll (буква А в пар­титуре); второй раз она представляет собой сплошное движение тон — полутон, которое «задевает» ладовую периферию тональностей а — с — es — fis и входит в уменьшенный септаккорд, составленный из звуков под­разумеваемых тоник скрытой тональной цепи (буква О в партитуре). Таким образом, этот раздел — сильно динамизированное воспроизведение соответствующего раздела экспозиции.

Однако дальнейшее течение музыкальных собы­тий — полностью обновленные звенья разработки — ве-

______________________________________________

⁵ А. Должанский пишет по этому поводу: «Главная партия приобретает грозный- характер, вызывая появление новой свя­зующей части...» (разрядка моя. — В. Б.; см.: Должан­ский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостако­вича.— В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962, с. 58).

 

дет к генеральной кульминации Allegro, подчиняющей все предыдущее развитие. Благодаря этому реприза является продолжением уже не только действия, но и разработки, включаясь в нее как один из моментов нарастающего напряжения.

Вторая же половина репризы — побочная партия, которая еще в экспозиции была обособлена и, создавая самостоятельный, замкнутый раздел, раскалывала по­следнюю на два построения. Здесь же, в репризе, этот «раскол» усилен, и побочная партия, отделившись от главной и связующей партий, тяготеет не «влево», а «вправо», к коде-катарсису, с которой она и соеди­няется в единое образное целое. Это и позволило В. Цуккерману сформулировать следующее положение: «...Реприза (в первой части Шестой симфонии — В. Б.) раскалывается надвое, ее первая часть сливается с разработкой в од­ном общем подъеме, ее вторая часть сливается с кодой в едином скорбном просветлении»⁶.

 

Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии

 

В первой части Седьмой симфонии Шостакович не изменяет репризу столь же существенно, как Чайков­ский в первой части Шестой, — он сохраняет ее целост­ность, лишь незначительно перерабатывая общую пла­нировку, но коренным образом трансформируя харак­тер тем. Об этом много писали исследователи в самых различных статьях. Очень важная мысль высказана в цитированной выше статье А. Должанского: «Не укрепление, а разрушение тональ­ной связи между главной и побочной партиями и при этом искажение их интонаций — таков композиционный итог этой со­натной формы, который возник в результате вторжения после экспозиции новой темы с вариациями»⁷.

_____________________________________________

⁶ Цуккерман В. Любимые музыкальные произведения В. И. Ленина.— В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 438.

⁷ Должанский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостаковича — В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича, с. 49,

 

Искажение тем, начиная с Четвертой симфонии, а особенно с Пятой, — специфический разработочный прием Шостаковича.

В Седьмой симфонии вариационный «эпизод нашест­вия» оттесняет разработку, которую открывает вступ­ление добавочного духового оркестра (45). Драматизм относительно короткой разработки оказывает решаю­щее воздействие на репризу, полностью оправдываю­щую в данном случае определение «реприза — продол­жающееся действие». В силу этого наступающая кода получает значение второй репризы.

Итак, в первой части Седьмой симфонии возникает совмещение общих композиционных функций: репри­за + разработка и кода + реприза.

Процесс, основанный на противоположном действии совмещаемых функций, сменяется процессом, основан­ным на их параллельном действии.

Такая направленность — от противоположности к параллельности в широком плане — осуществляет зако­номерные смены напряжения его разрешением, неустой­чивости — устойчивостью, господства центробежных сил — господством центростремительных.

 

ВТОРАЯ ГРУППА

 

Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром

 

 

 

Простая трехчастная форма Adagio воспроизводит ху­дожественную идею, заключенную уже в начальном пери­оде. Изложенная в нем оркестровая тема в целом — хо­ральное воплощение объективной возвышенной мысли. Но в тактах 5—6 (третья четверть формы периода — зо­на ) в мелодии возникает «легкое» драматургическое отклонение в сферу личного самовыражения, что свя­зано с выделением в хоральной фактуре верхнего голоса, со скачком, «опоясывающим» лирическую сексту (III—V ступени) и подчеркивающим терцию лада. В тактах 7—8 возобновляется начальный тонус музыки, связанный с хоральной фактурой.

Третьей четверти формы первого раздела соответ­ствует середина Adagio в целом⁸. На смену хоральной теме tutti с ее строгостью и объективностью приходит те­ма solo — предвосхищение ноктюрнов Шопена⁹. Так слег­ка намеченное драматургическое отклонение в первой те­ме на новом, более высоком функциональном уровне реа­лизуется полностью и порождает самостоятельную тему, в процессе развития которой — на стадии — звучит та же лирическая секста (fis ¹ — dis²). В общей репризе Adagio восстанавливается его начальная идея. Но участие солиста привносит новый оттенок вырази-

_______________________________________________

⁸ Благодаря расширению и дополнению такты 5—6 по структуре становятся серединой периода.

⁹ Стоит в форшлаге заменить fis на dis (превратить октаву в дециму), как «шопеновская» сущность мелодии и всей фактуры станет очевидной.

 

тельности — личностное начало как бы слилось с основ­ным объективным тонусом первой темы¹⁰.

Однофункциональная связь внутри медленной части концерта (арка между на уровнях, темы и формы Adagio в целом) становится звеном внутрициклических связей. Одна из промежуточных тем в первой части ( на уровне ее экспозиции) такова:

 

_____________________________________________

¹⁰ Конец начального периода тоже заключает в себе в «сжатом виде» следы того, что произошло в тактах 5—6.

 

 

Ее связи с темой середины Adagio очевидны. В финале же начало связующей партии ( на уровне экспозиции) вновь реализует лирическую сек­сту (но в главной тональности).

Таким образом, при господстве в Пятом концерте героической действенности лирика в двух ее аспек­тах — объективном и субъективно-личностном — сосре­доточена в зоне как цикла в целом (середина Adagio), так и крайнихразделов формы (экспозиции и репризе), крайних его частей (первой и третьей),— в их промежуточных темах. При этом музыка, наиболее противоречащая общему тонусу концерта (хрупкие, шопеновские» темы), звучит только в зоне всех отмеченных участков действия. Здесь в зонах раз­вития создаются условия для временного отхода к мо­ментам «задушевных высказываний».

Общедраматургические связи между промежуточной темой Allegro и темой середины Adagio включают в себя не только сходство мотивных оборотов, но и иные средства выразительности — тихое звучание, широко расположенная фортепианная фактура, мелоди­ческие предвосхищения шопеновской ноктюрновости. К этому следует добавить и колорит тональностей по­ниженных ступеней (уход в сторону бемолей, связан-

 

ный с ослаблением внутренней напряженности). В финале эта тенденция проявляется в тональном плане разработки — в обходе большетерцового круга С — As —Е (предвосхищение Шумана и Листа, о чем говорит и тональный сдвиг Н—D в середине Adagio). Так в одном из самых «бетховенских» по духу сочине­ний великого композитора заметны и «следы» прош­лого (хорал в Adagio генетически связан с искусством Баха), и предвосхищения будущего (Шопен, Шуман, Лист). Это доказывает силу тезиса о единстве тенден­ций к уподоблению и обновлению, в данном случае в историко-стилистическом аспекте.

 

Шопен. Мазурка ор. 33 № 1

 

Художественная идея мазурки воспроизводится трижды: на уровне тематического ядра, темы (первой части) и произведения в целом (трехчастной формы). В этом — особое эстетическое совершенство произведе­ния. Схема формообразующего процесса (пунктирная линия обозначает драматургическую связь):

 

 

Начальный импульс (тематическое ядро) — кадансо­вый оборот (1—2)¹¹. О возможностях каданса в функции начального толчка пишет Б. Асафьев: «Кадансом поль­зовались как толчком уже классики симфонии и ка­мерного ансамбля»¹². В зависимости от внутренней сущ­ности этот прием может играть самую различную роль. В мазурке грустное тихое звучание начальной фразы в сочетании с другими факторами придает импульсу особый оттенок. Подчеркивается лирическая направлен­ность мазурки: мелодический оборот затрагивает выра-

_______________________________________________

¹¹ Цифры в скобках означают в данном анализе номера тактов.

¹² Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 77.

 

зительные «точки» — ход V — IV — V ступени и «лири­ческую сексту». Кроме того, после второго dis одно­голосная линия расщепляется, и второй голос создает хроматизм: dis — cisis — cis — h. В момент появления cisis возникает неполный уменьшенный септаккорд, а при cis вступает бас и образуется D₇, ведущий в то­нику. При обобщенности всех интонационных моментов их соотношение друг с другом индивидуально неповто­римо. Единство общего и частного придает этой началь­ной фразе особое качество. В ней сконцентрировано выражение значительной идеи — свободный мелодиче­ский распев стремится к продолжению, но, будучи в то же время началом кадансового оборота, вовлекается в завершающее аккордовое гармоническое движение. Столь лаконично выраженная идея требует более пол­ного раскрытия. Второй тур ее воспроизведения — тема в целом (начальный период). Свободный мелодический пробег после завершения тематического ядра обретает большую свободу — охватывает диапазон октавы, созда­вая добавочный тематический импульс. Уподобление ядру — ход V — VI — V, обновление — более высокий регистр и квартовый, а не секстовый скачок. Такова первая стадия развития в зоне т (в пределах темы). Вторая стадия — секвенция мотива (опевание квинты лада), мелодическое движение сопровождается парным сопряжением аккордов в ритме .

Великое мастерство Шопена позволяет ему включить момент завершения () в качестве последнего звена секвенции — репризы начального ядра. Очевидна идея эта­па вторичное воспроизведение существа того, что было проинтонировано в ядре — музыкальная эмо­ция-мысль стала более объемной и обрела более «широкое дыхание». Стали явственней и жанровые при­знаки. Сочетаются мелодический напев (личност­ное, свободное устремление) и ритмо-мело-формула мазурки. Их соотношение близко соотношению за-

 

пев (solo) — припев (tutti). Эту мысль подтверждает повторение «tutti» — припев часто проводится дважды!

Зона m в пределах периода и состоит из описанных двух этапов (из них состояло и ядро). Микрострук­тура ядра и темы воспроизводится в середине трехчаст­ной формы, но в обратном порядке. Возникают два добавочных тематических импульса, превращающихся в данном случае в две темы (таковы структурные усло­вия зоны т на уровне произведения в целом). Первая тема середины (13—20) — инобытие завершающего оборота темы, в ней с наибольшей ясностью просту­пают жанровые черты, которые передаются, как это типично для средних разделов в мазурках Шопена, подчеркнуто бесхитростно в народно-бытовом аспекте. Данный этап связан с господством аккордовой фак­туры, поглощающей мелодическую линию. Во второй теме середины (21—36), наоборот, мелодия главенст­вует, что сближает данный момент времени с первым этапом зоны m (внутри темы). Соответственно струк­турному уровню середины и общей идее сквозного раз­вития (о ней несколько далее) мелодическое начало представлено в данном разделе формы иначе, чем в первом. Звучит не одинокий напев, а полнозвучная фор­тепианная фактура, а при повторении темы ее мелодия звучит в октавном удвоении.

Следование по этапам с учетом динамики функцио­нальных уровней дает возможность раскрыть смысл сквозного развития. Середина — это воспроизведение массового танцевального движения. Так личностное на­чало меняет форму своего существования, грусть на­чального напева сменяется радостным оживлением середины. Однако наступление точной репризы дока­зывает, что идея, воплощенная в ядре и теме, пред­стает и в мазурке в целом. Но прием введения в ре­призу заслуживает особого внимания. Конец сере­дины — октава dis¹ — dis ². В момент перехода в репризу ее нижний тон, словно далекий отзвук последней вспышки радости, оживает в dis¹ начального мелоди­ческого напева репризы. Но это — два разные dis ¹! Радостная восклицательность сменилась горестной без­надежностью.

Такая смена интонационной эмоции-мысли на од­ном тоне — значительнейший момент. Это — одно из

 

доказательств истинности асафьевской теории интона­ции. Такого рода «смысловая модуляция» на одном тоне не менее важна, чем давно известная в теории ладотональная его перекраска (специфика подобной «модуляции» в отличие от обычной в том, что ее не­возможно точно обозначить).

Итак, после оживления в середине возврат к началь­ному «одиночеству» запечатлен с большей болью, отчужденность воспринимается острей. В репризе тема излагается внешне точно, но по сути с усилением зало­женной в ней эмоции-мысли.