Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис 2 страница

Красота гармонических последований, тональных сопоставлений, ладовых наплывов, соотношение функ­циональности и фонизма и т. д., будучи давно уже из­вестными, в процессе анализа далеко не всегда осозна­ются в их специфической имманентной сущности. Меж­ду тем, например, любая обычная, а в особенности ин­дивидуализированная смена аккордов становится у ве­ликого мастера источником глубокого эстетического переживания. Вспомним хотя бы движение аккордов на восходящем хроматическом басу во вступлении Три­дцать второй сонаты Бетховена или цепь энгармони­ческих модуляций при переходе от «Confutatis» к «Lac­rimosa» в «Реквиеме» Моцарта. В конечном счете лю­бое выразительное средство воздействует на нашу фан­тазию не только тем, что оно способно в содружестве с остальными воплощать художественную идею, но и тем, что оно и само по себе в соответствии со своей им­манентной спецификой эмоционально и логически содер­жательно.

Этот аспект восприятия музыки — стимул для новых представлений, новых идей.

 

Особой имманентной значимостью обладают и зако­номерности структуры как таковой. Входя в систему нор­мативов, общих как с другими явлениями и процессами реальной действительности, так и с их художественным отражением в человеческом сознании, они сами по себе способны создать эффект устойчивых или неустойчивых, уравновешенных или неуравновешенных, организован­ных или неорганизованных конструкций. При этом в со­вершенных композициях обычно существует та или иная формула равновесия, свойственная более высоко­му уровню. Особо ясно это обнаруживается при анали­зе музыкальных произведений нерегламентированной, индивидуализированной формы, допускающей разные толкования.

Так, невозможно однозначно определить композици­онную форму прелюдии Шопена № 8. В ней второе предложение настолько расширено, а тональное разви­тие в нем настолько далеко отходит от главной тональ­ности fis-moll, что момент перехода к середине простои трехчастной формы становится неуловимым. Реприза же, возникая неожиданно (благодаря тональной непод­готовленности), может быть понята и как начало треть­его предложения периода. Но пропорция 4:14:8+8 (кода) для него нетипична. Если же принять точку зрения, изложенную в учебнике «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюлина, то пропорции формы сле­дует трактовать следующим образом — (4+14):(8 + 8), то есть 18: 16, что ведет к определению формы прелю­дии как развитой репризной двухчастной³. Три опреде­ления (период, простая трехчастная, развитая реприз­ная двухчастная формы) конкурируют между собой, и ни одно из них не может дать точного представления о композиционной структуре прелюдии. Следовательно, надо найти некую более общую закономерность. Ею оказывается принцип золотого сечения. Кульминацион­ная зона (такты 22 и 23) начинается точно в точке зо­лотого сечения (21 + 13 = 34). Исходя из этого форму прелюдии следует понимать как структурный итог вол­нового развития. Интенсивное нагнетание драматизма, перехлестывающее через грани и простой трехчастной формы, и периода, регулируется общим нормативом

_________________________________________________

³«Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 134.

 

волнового развития с кульминацией в точке или зоне золотого сечения⁴. Данному принципу подчиняется и прелюдия № 1. Но кроме того, закономерность золотого сечения играет в творчестве Шопена большую струк­турно-композиционную роль, в чем можно будет убе­диться в дальнейшем на анализе прелюдии № 6. О за­кономерностях золотого сечения в первой части этюда Шопена ор. 10 № 3 пишет В. Холопова⁵. Можно при­вести и много других примеров.

Итак, общая норма, найденная в данном образце, включается также в одну из особенностей стиля Шопе­на, и, что еще важней, связывается с определенным типом драматургического развития. Это структурно-функциональное единство проявляется и в других сти­лях, например, в малых формах у Скрябина (этюд ор. 8 № 2, прелюдия ор. 27 № 1)⁶. Так принцип золо­того сечения объединяет действие драматургических и композиционных функций. Поиски их связи — одно из обязательных условий функционального анализа. Оно, однако, корреспондирует с принципом единства тенден­ций к уподоблению и обновлению.

Его можно рассматривать с точки зрения двух ви­дов процессуальности — историко-стилистической (в плане эволюции музыкального искусства вообще) и те­мо- и формообразующей (в пределах одного конкретно­го произведения).

Эти аспекты единого принципа требуют соблюдения важнейших методологических условий.

Изучая данное произведение данного композитора, нужно находить в нем связь с историческим прошлым и предвосхищение будущего (первый аспект). Напри­мер, анализ финала Тринадцатой сонаты Бетховена (см. с. 179) обнаружил в нем следы доклассической сонатной формы. Соната же в целом (да и ее финал как таковой) заключает в себе черты, получившие раз-

______________________________________________

⁴ Поэтому определение «форма волны» в отношении этой пре­людии наиболее точно.

⁶ Холопова В. О природе неквадратности.— В кн.: О музы­ке. Проблемы анализа, с. 98—99.

⁶ Но помимо этого, золотое сечение — это общий структурный принцип, играющий большую роль также в других областях музы­ки, в искусстве в целом, наконец, в природе.

 

витие в последующие десятилетия, особенно в искусстве романтиков (слитность цикла, реминисценция Adagio в финале и особенно вид тематического контраста в первой части, связанного со сменами темпов с Andante на Allegro, размеров — с ⁴/₄ на ⁶/₈, тональностей — с Es-dur на C-dur).

Далее, анализируя процесс темо- и формообразова­ния в музыкальном произведении, необходимо просле­живать и комментировать все виды связей и находить в каждом существенном моменте данного произведения как отголоски предыдущих, так и «заявку» на последу­ющие моменты времени (второй аспект). Хорошо изве­стно, например, что в теме побочной партии Allegro Пятой сонаты Бетховена обнаруживается связь и с главной партией, и с эпизодом в разработке.

Перефразируя изречение К. Станиславского, можно сказать: «В старом ищи новое, а в новом — старое; в последующем ищи следы предшествующего, а в пред­шествующем — ростки последующего».

Благодаря единству тенденций к уподоблению и об­новлению процесс становления музыкальной формы в ее совершенных образцах и органичен и строго логи­чен. Поэтому каждый отдельный момент времени дол­жен включаться в эту процессуальную непрерывность, а не рассматриваться только как некая самодовлею­щая данность.

Поясним эту мысль на простом примере. Хоровая те­ма седьмой части «Реквиема» Моцарта («Lacrimosa») прекрасна и трогательно волнующа сама по себе. Но си­ла ее нравственного и одновременно эстетического воз­действия последовательно возрастает, если восприни­мать момент ее начала (ход в диапазоне сексты) как: а) продолжение оркестрового вступления, б) итог энгар­монических модуляций в связующем построении от пре­дыдущего номера («Confutatis»), в) второй драматурги­ческий момент, второе звено ритма микроцикла «Con­futatis — Lacrimosa».

Еще пример. В сюите Шостаковича для баса и фор­тепиано на стихи Микеланджело Буонарроти бесхитро­стная тема последнего номера «Бессмертие» обнаружи­вает свое истинное значение только как итог всего предшествующего развития. В этих условиях мы ясно воспринимаем ее катартическую функцию. Изъятая же

 

из контекста, эта музыка теряет значительную долю своего художественного смысла и обаяния. Аналогич­ные примеры бесчисленны.

Вживание в прямые и перекрестные связи между отдельными моментами времени — важнейшее условие для полноценного эстетического и нравственного пости­жения каждого из них. Без такого внутреннего лично­стного сопереживания подлинный анализ невозможен.

 

* * *

 

Одно из важнейших звеньев функционального ана­лиза — исследование тематизма и тематического раз­вития во всех аспектах. Традиционная опора на жанро­вые истоки музыкальной темы должна сочетаться с интонационно-процессуальным пониманием всех компо­нентов становящейся темы. При этом отдельные наибо­лее значительные моменты ее развития требуют порой рассмотрения их через «лупу времени». Примерами мо­гут служить анализ двух моцартовских тем (см. с. 118 и 122), а также разбор прелюдии Шопена и пьесы Ве­берна в двенадцатой главе. В анализах такого рода идея произведения раскрывается уже в пределах мельчай­ших интонационных оборотов. Одновременно с особой ясностью выступает проблема музыкального времени, столь мало еще изученная.

Это одна из самых трудных, но и самых волнующих проблем. Мы на личном опыте переживания музыкаль­ных произведений знаем (и об этом у нас уже шла речь), что музыкальное время течет с непостоянной скоростью, отчего непрерывно меняется плотность дви­жущейся формы. Вряд ли, например, можно отрицать существенное отличие во «времяощущении» между пер­вой и второй частями Тридцать второй сонаты Бетхо­вена, в пределах самой первой части — между вступле­нием и собственно Allegro. Меняется ход времени и в зоне побочной партии. Хотя говорить об этом допусти­мо пока лишь в модусе интуитивных догадок, художе­ственных метафор, уклоняться от хотя бы приблизи­тельных формулировок не следует, тем более, что и в данной области возможны некоторые более определен­ные решения.

 

Можно, например, ставить вопрос 6 соотношении объективного («астрономического») времени и времени внутримузыкального. Первое абсолютно равномерно, второе переменчиво, соответствуя в этом отношении личностному, психологическому времени. Поэтому рит­мически равномерное и остинатное движение, при кото­ром мы осознаем каждый тон и в его отдельности и в его непрерывной связи с другими тонами, способно в определенных условиях проецировать идею «бега вре­мени», идею объективной предопределенности. Прекрас­ный пример — первая часть «Лунной сонаты» Бетхове­на. Непрерывное и равномерное вращение выдержанной триольной фигуры вызывает у нас сознание приобщен­ности к великому внеличному началу. Здесь мы слы­шим и каждый отдельный тон, и каждую триоль, и каж­дый такт. Соотношение трех голосов фактуры прекрас­но само по себе и, что важней всего, подчеркивает — благодаря ритмическому контрасту между ними — осо­бо выразительную роль среднего голоса. В этом плане одно из важнейших интонационных сопряжений — соот­ношение триолей с пунктирным ритмом, пропорции ко­торого — 3:1.

О последней части Семнадцатой сонаты Бетховена было сказано в связи с особой формой драматургиче­ской триады. Исполнение этой музыки Святославом Рихтером передает присущий данному Allegretto образ объективного внеличного moto perpetuo. Равномерное течение объективного времени сливается в одно целое с внутренним музыкальным временем — с непрерывно льющимся движением шестнадцатыми. Лишь в зоне по­бочной партии, согласно творческой воле Бетховена, воз­никает некоторое противопоставление двух измерений времени, что мгновенно переключает наше восприятие в сферу выразительности личностного характера. Дости­гается это посредством ритмической перекрестности и синкоп. Благодаря упомянутой «сонатной рифме» такое дважды проведенное «противоборство» двух видов рит­ма, создает изумительную по красоте глубинную пер­спективу. То же наблюдается и в собственно Allegro пер­вой части сонаты Шумана для фортепиано fis-moll — в двух выделенных «сонатной рифмой» моментах времени: равномерное движение аккордовых линий в побочно-за­ключительных зонах экспозиции и репризы уносят нас от

 

острых коллизий предшествующих звучаний в мир цар­ственно-спокойных видений. Эти примеры показывают, что вопрос о внутреннем времени музыки должен всегда находиться в поле нашего внимания.

 

* * *

 

Проблема времени существенна и при изучении осо­бого вида драматургического развития — его можно на­звать сюжетным.

Момент времени — это, как было сказано, тот отре­зок формообразующего процесса, в котором возникает значительное для данного произведения «событие» — своего рода проекция на интонационную «плоть» важ­ного поворота в развитии его художественной идеи. Ли­нию моментов времени можно трактовать, помимо про­чего, и как некий музыкальный аналог сюжету в лите­ратурном или драматическом произведении. Назовем его условно имманентно-музыкальным сюжетом, а принцип драматургического развития, при котором он играет ак­тивную роль — соответственно имманентно-музыкальной сюжетностью.

 

В литературоведении существует расширенная трактовка сю­жета, который представляется как «действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений»⁷. Простейший же элемент, основная единица сюжета — это «отдельное движение или жест человека и вещи»⁸, в том числе и «душевное движение, про­износимое или мыслимое слово: поэтому сюжет присущ и лирике»⁹. В. Кожинов по этому поводу пишет: «...В пушкинской „Буре", например, единство определяется... единством движения лириче­ского сюжета»¹⁰.

 

Имманентно-музыкальная сюжетность такого рода — как линия запечатлеваемых в моментах времени душев­ных движений — носит самый общий характер, она как бы заключена в музыкальной драматургии, растворена в ней. Но при усилении ассоциативных связей с конкрет­ными литературными (а шире — вообще с внемузыкаль­ными образцами и представлениями) рождаются мо-

________________________________________________

⁷ Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция.— В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, т. 2. М., 1964, с. 422.

⁸ Там же, с. 433.

⁹ «Литературная энциклопедия», т. 7. М., 1972, с. 310.

¹⁰ Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция.— В цит. изд., с. 428.

 

менты времени, соотношение которых дает уже основа­ние для аналогии с сюжетом в тесном, собственном смысле этого слова — как системой событий¹¹. В этих условиях как раз и возникает имманентно-музыкальная сюжетная драматургия (короче — сюжетная драматур­гия).

В творчестве романтиков и их предтечи — Бетхове­на — сюжетность такого вида проявляется как особый вид драматургического развития, что отмечено рядом исследователей.

Так, например, о сюжетности, присущей Шуману, пи­шет М. Друскин, подразумевая под ней «нагнетание внутреннего „действия", особенно при столкновении об­разов — в тех неожиданных „поворотах" развития, ко­торые напоминают хорошо рассказанную новеллу»¹².

Д. Житомирский несколько иначе рассматривает эту проблему: «Надо до конца отдавать себе отчет в харак­тере этой сюжетности. В соответствии с общей устрем­ленностью романтизма она более музыкальна, чем литературна. Иначе говоря, ведущей нитью сюжета яв­ляется не житейски закономерная последовательность факторов, а лирический ряд картин и настроений. При­чем в их последовательности культивируется некоторая „своевольность" логики»¹³.

Л. Мазель говорит об «обобщенном образно-музы­кальном сюжете, допускающем „подстановку" многочис­ленных конкретных литературно-программных сюжетов, ни один из которых не окажется обязательным. Если же при этом в произведении имеются неожиданные му­зыкально-образные „повороты"... яркие образные „пре­вращения", вообще интересная образно-музыкальная „фабула"... то констатация сюжетности образно-музы­кального развития... кажется особенно естественной»¹⁴.

Как видим, не вытекающие из общих композицион­ных норм (типичных для данного жанра в данном сти­ле) «неожиданные повороты» музыкального действия,

_______________________________________________

¹¹ См.: Тимофеев Л. Основы теории литературы. М., 1963, с. 149.

¹² Друскин М. История и современность. Л., 1960, с. 39.

¹³ Житомирский Д. Роберт Шуман, с. 390—391.

¹⁴ Мазель Л. Исследования о Шопене, с. 172.

 

его «своевольная логика» — возможные признаки музы­кальной сюжетности в тесном смысле этого слова. При углублении же в существо данного феномена вновь встает вопрос о трактовке времени в музыке. Оно не аналогично времени в житейски-событийном понимании. Значение «до» и «после» в музыке чаще всего не совпа­дает с значением этих понятий в жизни. В трехчастной форме aba переход от а к b (от темы к середине) озна­чает обычно переход от целостного рассмотрения явле­ния к детально-аналитическому (без какого бы то ни было сдвига во времени по отношению к самому рас­сматриваемому явлению). Точно так же в репризе а происходит выражение логического процесса обобщения, возврат к целостному рассмотрению. Контрастное сопо­ставление двух тем может выразить лишь соотношение главной мысли и фона. То, что в произведении живопи­си передается в одновременности посредством простран­ственной перспективы, отделения главного от второсте­пенного, то в музыке может быть во многих случаях пе­редано только путем расположения двух этих моментов по временной координате.

Но при отмеченных выше сюжетных поворотах в му­зыкальном действии возможна ситуация, при которой «до» и «после» могут частично соответствовать смыслу этих слов в обыкновенном, житейском их понимании. Поэтому время в условиях реализующейся музыкальной сюжетности в тесном смысле слова способно стать син­тетическим (или «сюжетным») — в нем объединяются нормы «специфически музыкального» и «общежизненно­го» (объективного) времени¹⁵.

Здесь нужна существенная оговорка. Сюжет в лите­ратуре также не обязательно соответствует временной последовательности жизненных событий. Хорошо извест­но, что повороты повествования постоянно переносят нас то в прошлое, то в будущее и т. п. Однако любой скачок «вперед» или «назад» в литературном сюжете ясно осо­знается как сдвиг в последовательно текущем времени, и сама система таких поворотов — одно из выразитель­ных и формообразующих средств литературы (это, на-

_______________________________________________

¹⁵ См. об этом: Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке.— В кн.: О музыке. Проблемы анализа, с. 56—66.

 

пример, доказывает великолепный анализ рассказа Бу­нина «Легкое дыхание», выполненный Л. Выготским¹⁶). В музыке же осознание поворотов в развитии фор­мы и создает отмеченный выше сюжетный тип драматур­гии. В нем (как, например, в этюде Шопена ор. 25 № 7) возникает такая ситуация, при которой можно говорить о скрытом сюжете, воплощенном в своего рода «алгебраическом модусе». Такова скрытая сюжетность, присущая многим произведениям Шопена, особенно его балладам. Конкретная ее расшифровка возможна, по­жалуй, лишь в исполнительской педагогической практи­тике, где можно создавать, выражаясь словами К. Игумнова, «рабочую гипотезу» — словесную образную расшифровку, стимулирующую фантазию ученика¹⁷. Нельзя исключать этот прием и в живом общении меж­ду людьми. В научной же деятельности конкретное разъяснение скрытого сюжета непрограммного произве­дения, как правило, неуместно, поскольку противоречит непредметной природе музыкального искусства. Однако иметь в виду такой не расшифровываемый посредством словесных пояснений, а существующий в некоем глубин­ном подтексте «алгебраический сюжет» не только мож­но, но и в некоторых случаях желательно, так как он, стимулируя наше воображение, способствует более жи­вому, музыкально-звучащему раскрытию и самой худо­жественной идеи произведения, и ее движения по всем этапам и уровням становящейся содержательной формы. Возникающий параллельно чисто музыкальному вос­приятию ассоциативный ряд аналогий, внемузыкальных представлений не только расширяет наше понимание музыки, но и способствует созданию столь желательного для анализа подтекста. Его личностной характер не дол­жен служить препятствием. Все дело в мере допустимых выходов в сферу субъективных комментариев, в такте, строгости вкуса, а также — и это самое важное — в со­ответствии таких высказываний с возможной объектив­ной оценкой. Ведь любая образная характеристика рож­дается путем синтеза субъективного и объективного на­чал.

_______________________________________________

¹⁶ Выготский Л. Психология искусства. М., 1968, с. 187—208.

¹⁷ Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические прин­ципы.— «Советская музыка», 1948, № 4.

 

Несколько иначе надо ставить проблему по отноше­нию к произведениям с объявленной программой¹⁸. Здесь уже должен учитываться зафиксированный самим автором посредством слова предметно-понятийный ряд, идущий как бы параллельно музыкально-непредметно­му образному ряду. Особая тонкость анализа такой му­зыки связана с тем, что истинное содержание музыкаль­ного произведения и шире и глубже его словесной про­граммы. Так, начав изучать «внутренний мир» увертю­ры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта», мы обя­заны, конечно, воспроизвести в памяти и сюжет и обра­зы трагедии Шекспира. Это включает в зону нашего восприятия сферу литературы, театра, особенности со­циального склада определенного периода в истории Ита­лии и т. п. Вся эта сфера нашего познания, сливаясь с чисто музыкальным восприятием, несомненно его обога­щает. Но чем органичней слияние этих сфер, тем менее нужной становится опора на программу, так как все, связанное с нею, переплавляется в чисто музыкальную образную систему. Ведь и идея трагедии Шекспира ши­ре ее сюжета, и подлинное понимание литературного прототипа Чайковского тоже не может не выходить за пределы повествования как такового в сферу общечело­веческих представлений и философских категорий. Про­цесс освоения музыки «Ромео и Джульетты» аналогичен. В результате наше понимание программного произведе­ния выходит далеко за пределы сюжета литературного прототипа и названия сочинения. Вместе с тем, вклю­чая музыку в более широкий мир, программа не долж­на ограничивать наше воображение конкретностью сло­весного текста. Диалектическое противоречие расширяю­щего и сужающего действия программы разрешается конечным снятием второго компонента, выходом за пре­делы конкретного смысла программы. Это и способст­вует действительно полноценному восприятию любого программного произведения. Соответственно и функцио­нальный анализ требует в таких случаях особой чутко­сти, свободы от прямого навязывания музыкальным об­разам конкретного сюжетного толкования.

______________________________________________

¹⁸ О принципе программности и ее видах см. в статьях: Боб­ровский В. Программный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: Музыка и современность, вып. 3 (статья первая) и вып. 5 (статья вторая).

 

* * *

 

Таковы некоторые аспекты функционального анали­за. Конечно, решающую роль в его методологии играет та или иная конкретная цель. Различны и методы раз­бора музыкального произведения: существует, в частно­сти, отличие между письменным исследованием и устным разбором (например, в педагогической или лекторской практике).

Помимо научного или учебно-методического аспекта функциональный анализ не меньшую, но, пожалуй, еще более важную роль может сыграть для каждого из нас при собственном, личном освоении и отдельного сочине­ния, и творчества композитора в его внутренней духов­ной сущности. Общение «с глазу на глаз» с музыкаль­ным произведением, обретение его как элемента собст­венного, личностного опыта — один из видов познания нашего искусства и одновременно источник научной, педагогической и всякой иной музыкальной деятельно­сти.

Многократное прослушивание и обдумывание того или иного музыкального явления безусловно поднимает нас на более высокую ступень познания. С этим, одна­ко, начинает исчезать и первоначальная свежесть непо­средственного впечатления. Выход один: слушать зна­комое и хорошо изученное как новое. Эта возможность зачастую не используется, и объект восприятия и науч­ного исследования превращается в мертвенную нотно-звуковую схему.

Неоценимую пользу функциональный анализ спосо­бен принести и исполнителю. Недаром доказательства ряда тезисов в данной главе исходили из чисто испол­нительского опыта. Собственно говоря, вне исполнитель­ского ощущения моментов времени и их связи между собой анализ не может достичь конечной цели. Прослу­шивания записи партитуры с нотами в руках еще недо­статочно. Без исполнения хотя бы отдельных фрагментов анализирующий будет еще отгорожен от сокровенной су­ти музыки. И по закону обратной связи предваритель­ный анализ на основе предлагаемой в книге методологии способствует осмысленности и целостности исполнения. Взаимосвязь анализа и исполнительства всегда плодо­творна.

 

Из всех проблем, затронутых в книге, одна из самых важных для исполнителя — проблема многоуровневой иерархической организации. Ее понимание и ощущение перспективы в самой звучащей материи ведет в конеч­ном счете к широте дыхания, к объемной многопланово­сти реализуемой музыкальной формы. Все крупные ма­стера порой, быть может, интуитивно, но всегда доби­ваются глубинной интерпретации нотного текста, на­правленности на выявление целостности музыкального произведения, его центральной «точки», его художествен­ной идеи. Любая же деталь у них одновременно и све­тится собственным светом, и преломляет ведущую сверх­идею исполнительского замысла. Примером может слу­жить исполнение Святославом Рихтером сонат Бетхо­вена...

Закономерности функционального понимания музы­кальной формы как принципа, изложенные в десяти главах книги, — основа для методологии анализа формы как данности. Ряд общих соображений приведен и в «Заключении».

В следующей (последней) главе дан ряд аналитиче­ских этюдов. Они организуются в две группы. Первая включает анализы частного характера, в которых дан­ная методология применяется по отношению к отдель­ной проблеме, как бы запечатленной в нотном тексте произведения. Эти проблемы и связанные с ними произ­ведения таковы¹⁹:

1. Драматургия — Бетховен. Экспозиция первой ча­сти «Героической симфонии».

2. Ритм формы — Дебюсси. «Отражения в воде».

3. Процесс темо- и формообразования — Дебюсси. «Шаги на снегу».

4. Специальные композиционные функции — Чайков­ский. Реприза первой части Шестой симфонии.

5. Совмещение общих и местных функций — Шоста­кович. Первая часть Седьмой симфонии.

______________________________________________

¹⁹ См. также анализ финала Седьмого квартета Шостаковича в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной фор­мы, с. 189—192.

 

Данные аналитические этюды служат своего рода до­полнением к анализам в предыдущих главах.

Вторая группа аналитических этюдов объединяет раз­боры музыкальных произведений как целостных музы­кальных организмов. Каждый из анализов, помимо вы­полнения этой общей задачи, преследует и более част­ную цель — освещение и подтверждение одной из про­блем, затронутых в книге. Эти произведения и связанные с ними проблемы таковы²⁰:

1. Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фор­тепиано с оркестром (единство тенденций к уподоблению и обновлению).

2. Шопен. Мазурка ор. 33 № 1 (та же проблема).

3. Шопен. Этюд ор. 25 № 7 (скрытый сюжет).

4. Шопен. Прелюдия № 6 (драматургия и «микроана­лиз»).

5. Шостакович. Третья часть Десятой симфонии (композиционная модуляция).

6. Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5. Четвертая пьеса (целостный анализ).

Некоторые из перечисленных аналитических этюдов (обеих групп) касаются и других, не отмеченных здесь проблем.

 

Глава двенадцатая

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

ПЕРВАЯ ГРУППА

 

Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии»

 

Предлагаемый анализ — конспект возможного иссле­дования драматургической триады: 1) действие, 2) его торможение вследствие возникающего препятствия, 3) преодоление препятствия посредством «взрыва» и од­новременно начало нового этапа действия на более вы­соком уровне. Схема процесса такова:

______________________________________________

²⁰ См. также анализ новеллетты Шумана № 8 в кн.: Бобров­ский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 64—69.

 

 

Таким образом, реализация данного драматургиче­ского ритма связана с совмещением драматургических функций. Однако при этом момент «взрыва» все же от­делен от последующего и образует краткий предыкт, вторгающийся в зону возобновленного действия.

В диалектике сонатного формообразования Allegro «Героической» существенную роль играет также прин­цип «отрицания отрицания». Так, в трех разделах эк­спозиции — в главной, побочной и заключительной пар­тии — развитие в пределах второго из них, будучи осно­вано на «отрицании» художественной идеи первого раз-цела¹, превращает момент действия в свою противопо­ложность — в лирическое высказывание, а момент тор­можения последнего — в прорыв действенности, то есть воспроизводит начальную триаду со «знаком минус». Третий раздел, будучи основан на отрицании отрицания, восстанавливает существо триады на новом, более высо­ком уровне.

Приводим схематический обзор движения формы по этапам и уровням. При его чтении необходимо иметь партитуру симфонии.

Первый раздел — главная партия, триада в ос­новной форме. Три предложения главной партии — три уровня реализации триады.