К значительным произведениям художника можно отнести «Меленский диптих» (ок.1451-1456), заказанный Фуке Этьеном Шевалье для церкви в его родном городе Мелене

Картина состоит из двух частей, которые объединяет только воображение. В реальности они находятся в разных городах: левая створка — в Берлине, правая — в Антверпене. Специалисты давно догадывались, что это две части одного диптиха, но только современные исследования смогли доказать достоверность этой гипотезы. Было установлено, что обе доски, использованные для написания картин, являются частью одного и того же дерева — дуба, срубленного ок. 1446 года. Заказчиком полотна являлся Этьен Шевалье, королевский казначей. Он изображён на левой части диптиха коленопреклоненным в молитве. Рядом стоит его покровитель святой Стефан (по-французски Этьен), легко узнаваемый по Евангелию в руке и по изображению камня, одним из которых он был забит до смерти. Мученик должен передать от имени заказчика прошение деве Марии, изображённой на правом створке диптиха. Богородица восседает в небесах на троне, который поддерживают ангелы. Её левая грудь обнажена, на коленях сидит младенец Иисус, указывающий пальцем на казначея — это знак того, что его мольбы были услышаны. Диптих висел столетия в родном городе Этьена Шевалье Мелене над его гробницей в соборе Нотр Дам. Диптих должен был оставаться в соборе вечно, как вечно должны были служить мессу за упокой его души каждое утро в 6.00 утра.

«Этьен» высечено золотыми буквами на мраморной колонне. Этьен одет в праздничный, подбитый мехом, наряд, с модными в то время широкими плечами. Он служил сначала секретарем у Карла VII, потом нотариусом и налоговым ревизором. В середине века он отвечал за финансы королевства. При дворе, где, по словам Жоржа Шатильена, никто правды не говорил, Этьен Шевалье считался человеком неподкупным и внушающим доверие. Недаром как метресса короля, так и сам король назначили его своим душеприказчиком. Могучий покровитель Этьена Шевалье, святой Стефан, изображён в синем одеянии, окаймленном на рукавах и вороте золотом. Евангелие, которое святой держит в руках, принадлежало казначею короля. Он, как и король, коллекционировал богато украшенные манускрипты. Дева Мария представляет собой загадку. Её высокая грудь вовсе непохожа на грудь кормящей матери. Историк Йохан Хёйзинга видел в ней легкое дуновение декадентской безбожности. По одной из версий дева Мария носит черты Катерины, жены Этьена Шевалье, умершей 1452 г. и погребенной рядом с мужем. Но вероятней всего в виде Богородицы на картине изображена Агнесса Сорель — возлюбленная короля Карла VII, умершая в 1450 г.В возрасте 20 лет она впервые появилась при французском дворе, и сорокалетний король влюбился в неё до беспамятства. Когда для реставрации собора Нотр Дам в 1775 году потребовались деньги, диптих, невзирая на завещание заказчика, был разделён на две части, которые были проданы по отдельности. После Французской революции правую створку купил бургомистр Антверпена, и с 1840 года она находится в местном музее.

Левую створку обнаружил в Базеле немецкий поэт Клеменс Брегенс. Он узнал в ней работу Фуке по миниатюрам художника в собрании своего брата. В 1896 году картина оказалась в Берлинском собрании картин.

Книжная графика

Шедевром Фуке являются миниатюры «Часослова Этьена Шевалье» (1450—1460), не имевшие себе равных по художественным достоинствам. Особенно хороши миниатюры «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», и другие, созданные на сюжеты Священного писания. иллюминированный манускрипт, созданный первым мастером французского Возрождения Жаном Фуке около 1452—1460 гг. Манускрипт носит имя заказчика, Этьена Шевалье (1410—1474), который, пользуясь покровительством королевской фаворитки Сорель, сделал блестящую карьеру: был секретарем, финансовым советником, затем королевским казначеем, а также другом Карла VII и его сына Людовика XI.

С Шевалье также связана история создания самого знаменитого произведения Жана Фуке — «Меленского диптиха», на котором в образе Мадонны запечатлена, предположительно, Агнес Сорель. Изображения Шевалье можно найти в обеих работах. В развороте «Часослова» с предстоянием Шевалье Мадонне Фуке использует тот же мотив, что и в диптихе, лишь перетолковывая некоторые идеи. Донатор повторен практически один в один, его святой покровитель выдвинут вперед. Богоматерь уже не написана с Агнес Сорель, но также изображена с обнаженной грудью, которую она дает младенцу.

Отличие от станковой картины состоит в том, что теперь оба главных персонажа, Шевалье и Мадонна написаны в одном помещении. Фуке таким образом показывает, что Шевалье достиг Царства Небесного и окружен ангелами, таким способом чествуя своего благотворителя. Другая миниатюра изображает похороны Шевалье, как считается, Фуке изобразил их еще при жизни заказчика, предвосхищая то самое событие, благодаря которому он сможет предстоять Мадонне. В «Часослове», выполненном в первые десятилетия французского Ренессанса, Фуке освободился от традиционного для Средневековья формата иллюстрирования манускриптов. Он удалил украшения на полях, рамочки и проч., превратив каждую миниатюру в своего рода картину. А используя новые техники, он обновил искусство иллюминирования. Эта новая концепция стала поворотным пунктом в истории французского искусства иллюстрации.

Художник активно использовал перспективу, игру светотени, идеализированную архитектуру Возрождения при изображении древних зданий, а также вовлек реализм в интерпретацию традиционных тем. Все листы имеют одинаковый формат (16,5 см x 12 см), техника — темпера по пергаменту). Некоторые из них находятся в плохом состоянии и требуют особых условий хранения.

Поместив заказчика Этьена Шевалье в одно помещение с Девой Марией, Фуке этим не ограничился, продолжая свободно вводить элементы современности. К примеру, он изобразил Карла VII и двух его сыновей в качестве волхвов в сцене поклонения Младенцу. На заднем плане — французские войска, побеждающие в Столетней Войне, их можно опознать по знамёнам: Иисус — за Францию. В иллюстрациях с лёгкостью опознаётся современная французская архитектура: Собор Буржа в сцене «Благовещения», Собор Парижской Божьей Матери и мост Сан-Мишель в «Сошествии Св. Духа»

В отличие от более поздних рукописей Жана Фуке, в этой практически все миниатюры выполнены им собственноручно. Это — признак ранней датировки этой работы, того периода, когда Фуке ещё не располагал обширной мастерской, большим количеством учеников и помощников, и ему приходилось ограничиваться лишь собственными силами. В этом же — причина необыкновенно высокого художественного уровня каждого изображения.

Несколько листов разделены, что явилось новшеством, на два поля: в верхнем — основной сюжет, в нижнем — примыкающие, либо же какое-нибудь фантастическое существо, как в готической живописи.

Всего сохранилось 47 миниатюр, которые можно ориентировочно разделить на несколько циклов. В них входят:

• Богородичный: «Святая Анна», «Обручение Богоматери», «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Рождество Иоанна Крестителя», «Рождество», «Поклонение волхвов», «Явление ангела Марии перед успением», «Успение Богоматери», «Погребение Богоматери», «Похороны Этьена Шевалье», «Вознесение девы Марии», «Коронование Марии», «Мадонна на троне», «Предстояние Этьена Шевалье Мадонне»
• Цикл Страстей: «Омовение ног Марией Магдалиной», «Тайная вечеря», «Арест Иисуса», «Христос перед Пилатом», «Несение креста», «Распятие», «Снятие с креста», «Оплакивание», «Положение во гроб», «Вознесение»,
• Апостолы: «Обращение апостола Павла», «Иоанн на Патмосе», «Сошествие Святого Духа», «Явление Святого Духа», «Святой Андрей», «Иаков», «Петр», «Фонтан апостолов», «Десница Господа защищает благочестивых от демонов»
• Святые: «Троица со всеми святыми», «Милостыня Святого Мартина», «Святой Бернард», «Битва Святого Михаила с драконом», «Мученичество Святой Аполлинарии», «Святая Маргарита Антиохийская и римский епарх», «Святая Екатерина», «Святой Врен излечивает больных», «Святой Этьен», «Святой Илларион», «Святой Николай», «Молящийся Давид», «Иов на гноище»

Всего осталась 47 миниатюр, которые сегодня разбросаны по нескольким музеям. Наибольшая часть из них находится в музее Конде, Шантийи:

• Музей Конде, Шантийи — 40 листов
• Британская Библиотека, Лондон Add. 37421 — 1 лист
• Музей Метрополитен — 1 лист
• Национальная Библиотека, Париж, n.a. lat. 1416 — 1 лист
• Лувр, Departement des Arts graphiques, R. F. 1679, M. I. 1093 — 2 листа
• Fondation Wildenstein, Нью-Йорк — 1 лист
• Upton House, Lord Bearsted, National Trust — 1 лист.

Обнаруженный в 1981 лист с текстом (сейчас в Upton House, Lord Bearsted, National Trust) позоволяет сделать некоторую реконструкцию содержания книги.

Книга хранилась в семье потомков Шевалье до 1630 г. Последний в роду оставил свою библиотеку родственнику по боковой линии, который решил распродать все по отдельности. К 1700 г. в монастыре Сен-Мор «Часослов» был разделен, края у листов с миниатюрами были обрезаны, изображения были наклеены на дубовые доски. Текст и заглавные буквы, которые были слишком близкими к миниатюрам, и поэтому обрезать их было нельзя, отретушировали или же заклеили кусками пергамента. Таким образом, изображения стали отдельными «картинами».

После 1789 г. они разошлись по различным владельцам. В 1805 г. Ж. Брентано (Georges Brentano de Francfort) приобретает в Базеле большую часть (40 листов), его сын уступает их герцогу Омальскому, основателю музея Конде. В 1847 миниатюра «Маргарита Антиохийская», у которой недостает нижней половины листа, была продана с аукциона в Париже, её покупатель, Шарль Саважо (Charles Sauvageot), в 1856 г. завещает ее Лувру. В 1889 г. этот же музей приобретает «Милосердие св. Мартина». В 1881 г. герцог де ла Тремуй предлагает Национальной Библиотеке в Париже «Святую Анну с тремя Мариями». «Правая рука Господа защищает благочестивых от демонов» хранится в Музее Метрополетен, «Святой Врен излечивает больных» — в фонде Уилдерстайн, Нью-Йорк, «Молящийся Давид» — в Британской Библиотеке, а «Битва Св. Михаила с драконом» — в Аптон-Хаусе.

 

• В конце 1450-х гг. мастер создал иллюстрации к сборнику новелл Джованни Боккаччо.
• Великолепны его миниатюры к рукописи «Больших французских хроник», заказанных Карлом VII (другая рукопись «Больших французских хроник» проиллюстрирована Симоном Мармионом по заказу герцога Бургундии Филиппа III Доброго). Миниатюры «Хроник» Фуке прославляют французский королевский дом, жизнь которого протекала в пирах и торжественных церемониях («Карл Великий находит тело Роланда», «Пир в честь Карла IV», «Коронование Карла Великого», «Жизнь Людовика II Заики» и др.).
• Драгоценным наследием Фуке являются миниатюры к «Иудейским древностям» древнееврейского историка Иосифа Флавия («Строительство Иерусалимского храма», «Взятие Иерихона», «Взятие Иерусалима», «Въезд Птолемея в Иерусалим» и др.), созданные в 70-е гг. XV в. В этих миниатюрах художник выступил как мастер батальных сцен

Муленский мастер (фр. Maître de Moulins) — южнонидерландский (фламандский) художник, работавший при дворе герцогов Бурбонских между 1483 и 1500 гг. Работал в Туре, Мулене и Лионе. Его точная идентификация до сих пор остается под вопросом. В числе настоящих имен Мастера из Мулена называются Жан Эй (эта версия доминирует), Жан Перреаль, Жан Прево и Жан Клуэ Старший (отец придворного портретиста Жанне).

Его самое известное произведение — триптих кафедрального собора в Мулене «Богоматерь во Славе», был создан в к.15 в. и дошел в очень хорошей сохранности. На центральной панели изображена Мадонна с младенцем в окружении ангелов. Ее фланкируют портретные изображения донаторов — герцога Пьера II, герцогини Анны де Божё и их дочери Сюзанны.

В музее Метрополитен находится его «Портрет Маргариты Австрийской» в детстве. Той же руке приписываются «Портрет дофина Шарля Орлеанского» младенцем, «Портрет кардинала Карла II Бурбона», а также «Рождество Христово канцлера Ролена» (тот же заказчик, что и у ван Эйка). В его работах находят заметное влияние Гуго ван дер Гуса и Жана Фуке.

Муленский триптих

Назван по месту хранения главного из приписываемых ему произведений - триптиху "Богоматерь во славе" (1498-99, собор, Мулен). Испытал влияние нидерландского искусства и Ж. Фуке; воплотил в своём творчестве художественные принципы раннего французского Возрождения

30. Школа Фонтенбло. Роль итальянских маньеристов в ее формировании.
31. Жан Гужон, Жермен Пилон и развитие французской монументальной скульптуры.
32. Французский карандашный портрет XVI века

Итальянские влияния сравнительно мало затронули искусство портрета: тут больше давали себя знать нидерландские традиции. Во Франции XVI века были широко распространены портреты-рисунки, сделанные карандашом и слегка подцвеченные сангиной, — целая отрасль искусства, не очень высоко ценимая современниками, зато сильно заинтересовавшая их потомков с художественной точки зрения. Для современников эти карандашные портреты были примерно тем, чем сейчас для нас фотографии: они, в отличие от живописных портретов, исполнялись прямо с натуры, быстро, стоили недорого, их дарили друзьям и сохраняли у себя — не как памятники искусства, а просто как память о человеке. Уже сама эта потребность — запечатлевать и хранить облик определенной личности, хотя бы и ничем не прославившейся, характерна для нового миросозерцания. Массовость и сравнительная дешевизна карандашных портретов не лишали их художественности, и в этом смысле аналогия с нашими массовыми фотопортретами уже не подходит. В XV веке карандашные портреты еще не играли самостоятельной роли, а служили только подготовкой для живописных, как всякая зарисовка. Поэтому их мало сохранилось и они анонимны. Жану Фуке приписывается хранящийся в Эрмитаже карандашный портрет неизвестного, исполненный с истинным артистизмом и чувством индивидуального.
В XVI веке в области карандашного портрета работали видные художники, возглавлявшие мастерские и школы: Жан Клуэ Младший, его сын Франсуа Клуэ, отец и сын Дюмустье, позже Ланьо и многие другие, скрывшие свои имена за инициалами и монограммами. Они оставили нам обширную галерею людей XVI столетия. Мы находим здесь и знатных и незнатных, а также тех, чьи имена прочно вошли в историю: король Франциск I, его наследник Карла IX, Генрих Наваррский, Екатерина Медичи, поэт Ронсар. Они нарисованы трезво и просто, без особого проникновения в психологию, но зато и без лести, без аллегорий и нарочитостей, так часто свойственных парадным портретам; несомненное мастерство рисунка служит порукой сходства. Эти рисунки имеют нечто общее с манерой Гольбейна, однако если мы сопоставим рисунок Гольбейна — хотя бы портрет лорда Абергавенни — даже с самыми лучшими рисунками признанного мастера Жана Клуэ, то последние проиграют. Вот где нам станет очевидной вся мощь Гольбейна. Его скупая всесильная линия как будто сразу овладевает сущностью лица — линии французского мастера по сравнению с гольбейновскими покажутся и сухими и робкими, лицо — несколько плоским, голова — плохо связанной с торсом, взгляд — недостаточно живым. Но это только по сравнению с Гольбейном. Вне этого сравнения техника французского карандашного портрета может быть названа превосходной, хотя и несколько пассивной. Она честно доносит до нас доподлинные лица французов, живших четыреста лет тому назад. Интересно, что они, в общем, похожи на нынешних французов, наших современников: те же не совсем правильные, но тонкие черты, то же трудно передаваемое словами впечатление оживленности и приветливости в соединении с некоторой насмешливостью. Это устойчивый национальный «галльский тип». В XVII веке французский карандашный портрет заметно грубеет — начавшееся царство цвета побуждало усиливать раскраску рисунков, и суховатое изящество карандашной техники было погребено под раскраской, как живое лицо под слоем грима. Вскоре эта область искусства перестала пользоваться популярностью и как самостоятельная почти исчезла. Эпоха французского Возрождения была для истории французского изобразительного искусства переходным и стилистически не устоявшимся этапом. Франция XVI века решительно рассталась со своим готическим прошлым, а обращение к новому прошло через стадию сильного влияния иностранной художественной культуры. Но эта стадия не затянулась, как в Англии, на целых два столетия и не затормозила развитие национальных сил, а лишь дала им точку опоры. Французские художники XVI века пользовались самой разнообразной техникой, которую грубо можно разделить па две категории. К первой принадлежит техника исполнения портретов, составивших заслуженную славу рисопалыцикам XVI века. В европейском искусстве того времени эти портреты, или «карандаши», выделяются своей подлинной оригинальностью. Наследники рисовальщиков XV века, французские портретисты XVI века пользовались цветными карандашами, служившими уже Фукс при создании знаменитого подцвеченного портрета Ювеналия дез Урсена (Берлин). Было справедливо отмечено, что Гольбейн довольно рано познакомился с этой техникой («Этюд зайца», Художественный музей Фогга, 1523), однако неизвестно, где он научился ей, как неизвестны в точности его связи с Клуэ.

Граф де Линьи

Французы, перестав пользоваться в XVI веке техникой серебряного штифта, имевшей широкое хождение еще в конце XV века («Граф де Линьи», Шантийгт,), по-прежнему ищут, по примеру с таринных мастеров, способы воплощения натуры крайне сдержанными техническими средствами. Клуэ скупо пользуются цветом, черным-—для контуров, сангиной — для передачи тела п смешением того и другого — для глаз и волос. Наиболее впечатляет скромность средств у Жана Клуэ: он рисует почти исключительно сангиной и черным мелом, чередуя необыкновенно нежные эффекты растушевки с мощными штриховыми акцентами.

Франсуа Клуэ добавляет иногда к этому цветной карандаш; его техника, будучи более сложной, менее разнообразна и менее индивидуальна, а рисунки—более законченны; совершенство его изысканных рисунков при всей своей привлекательности не лишено монотонности. Его манера была подхвачена всей школой, от Жана Декура до художников из окружения Франсуа Клуэ, которых мы все еще не можем с уверенностью идентифицировать, как, например. Аноним Лекюрье. В последнее двадцатилетие XVI века эта манера еще более усложняется и становится богаче.

Жан де Кур

Успех карандашных рисунков, которые стали ценить как самостоятельные произведения, а не рассматривать в качестве эскизов к картинам, ускорил эту эволюцию: к сангине и черному мелу добавляются теперь новые тона—голубые и розовые. Рисунки теперь соперничали с живописью в реалистичности изображения модели.

Аноним Лекюрье

Эта тенденция окончательно оформилась у Кепелей

Франсуа Кепель. Генри де Гонди

и у Дюмустье. Последние члены этих знаменитых художнических династий могут служить иллюстрацией преемственности традиции портретного искусства во Франции, продержавшейся почти без изменений вплоть до середины XVII века.