Лука Лейденский прозвище Луки хёйгенса lucas van leyden, lucas huyghensz, dit

Но в отдаленном Тироле, в Брунеке (Пустерталь) уже с 1460-х годов работает первоклассный мастер, деятельность которого прошла для того времени, в общем-то, незаметной. Это Михаель Пахер, автор алтаря в церкви Св. Вольфганга (1479-1481 гг.) и алтаря "Отцов церкви" в Бриксенском соборе (1490)²⁷. Пахер стоит особняком во всей немецкой живописи. И он был резчиком, как Мультшер, и он любил "лепить" свои фигуры, придавать им пластическую выпуклость²⁸. Но в его творчестве сказывается черта, приближающая его к творчеству северной Италии: упорное искание монументальности и строго выдержанная систематичность. Во многом он напоминает своего современника - Мантенью. Это тот же грандиозный до тяжести стиль, та же любовь к смелым ракурсам, дающим пластическую иллюзию, те же гордые осанки, мины. Но при этом Пахер насквозь "готик", германец. Под его резцом (или, во всяком случае, под его наблюдением) готическая резьба превращается в сказочное кружево, в какой-то фонтан недвижных и все же точно движущихся, лезущих друг на друга струй. И "готиком" Пахер представляется в своих ясных, как живопись на стекле, резких, как резьба по дереву, картинах. Еще он напоминает сурового феррарца Коссу, но спрашивается: не являются ли и в Косcе эти черты предельной резкости отражением северной готики?²⁹

Пейзаж или, вернее, вся "инсценировка" Пахера имеет для характеристики его личности громадное значение; ведь кроме сухих, отрывистых архивных сведений и картин, нам ничего неизвестно об этом мастере, вполне заслуживающем название великого. В пейзажах Пахера, в этих "крутых" его перспективах, выражено не одно только желание показать свои теоретические знания или увлечение иллюзионистскими приемами. У него впервые в немецкой живописи мы встречаемся с проблемой "задачи", строго поставленной себе и последовательно решенной. Случайного у Пахера мало, и вследствие этого картины его производят впечатление чего-то даже чрезмерно строгого. Однако при всей своей строгости картины Пахера не лишены и жизненности. Интерес мастера к жизни сказывается во всем: в разнообразии типов, схваченных с натуры, в естественности жестов, которым он умеет придать всю требуемую религией величественность, в любовной передаче современных костюмов.

Наиболее ярко темперамент Пахера выражается в великолепии его архитектур и в ярком свете, которым он их обдает. В преследовании света он заходит, пожалуй, уже слишком далеко, преувеличивая силу рефлексов, прибегая к резким контрастам. Однако как превосходна готическая, южно-германская (или северо-итальянская?) улица на его картине "Святой Вольфганг раздает голодающим жито"! Здесь мы с изумлением находим эффект, к которому спустя сто лет прибегает Тинторетто, этот величайший волшебник света: Пахер ставит ряд бедняков в тень громадной стены и освещает их посредством отраженного света, бросаемого противоположной стеной. С полной убедительностью, с совершенной последовательностью в перспективе увлекает он затем наше зрение вглубь картины, заставляет проникнуть в тихую жизнь тирольского городка, открывающегося через ворота готического дворца в фоне. Совсем в духе Мантеньи строит он крыльцо, на которое вышел св. Вольфганг, и с заметным наслаждением живописца-пластика обтесывает он ступени и шлифует перила, столбы навеса, лепит и заставляет сверкать на солнце металлические украшения. Теми же чертами глубины, ясности и света отличается и другая "декорация" Пахера - в очень забавной сцене "Святой Вольфганг с чертом" (Аутсбург)³⁰.

Михаэль Пахер. Святой Лауренс раздает милостыню. Одна из картин большого алтаря в церкви в местечке Санкт-Вольфганг.

Иногда у Пахера замечается с особой ясностью его желание придать своим композициям монументальный характер, и в таких случаях полезным подспорьем служат ему архитектурные формы. Какое грандиозное впечатление производит та сцена, где св. Вольфганг молится у алтаря! Вихрем влетающий ангел заставляет уже думать о Микель Анджело, несмотря на готические, "колючие" складки его одежды³¹. И в таком же "колоссальном" духе, как этот ангел, выдержана незамысловатая готическая архитектура капеллы, в которой происходит действие. В сущности, элементы ее очень ограничены: алтарь с навесом и стена с окном и дверью. Но благодаря низко взятому горизонту (совсем скрыть его за нижнюю черту картины, подобно тому, как это сделал Мантенья в своих мантуанских портретах, Пахер не решился) все кажется громадным, ибо все нависает и давит. В сцене "Исцеления святым Вольфгангом больного", кроме первого в немецкой живописи толкового этюда нагого тела (в Нидерландах образцы "натуры" дал еще ван Эйк в изображениях Адама и Евы), поражает и тщательно нарисованный и проработанный intйrieur большой комнаты с каменными стенами, деревянным потолком и богатой готической кроватью. Яркий солнечный свет ударяет в косяки окон и вливается в комнату. Строго и, пожалуй, чересчур методично изучены все его оттенки по стенам, на предметах и на кессонах потолка. Правда, Пахер не решается осветить лучами самые фигуры, а в открытую дверь виден сумрачный пейзаж, противоречащий полуденному солнцу в окнах; но подобные черты несоответствия были в то время неизбежными, мало того - они оставались неизбежными до самых дней Рембрандта³².

Михаэль Пахер. Алтарь отцов Церкви (ок. 1483), Мюнхен, Старая пинакотека

Михаэль (или Фридрих?) Пахер. Святой Вольфганг заставляет черта держать перед ним молитвенник. Картинная галерея в Агсбурге.

В Аугсбурге и в Мюнхене хранятся части грандиозного алтаря Пахера из одной капеллы в Бриксенском соборе. Они изображают громадные фигуры святых отцов - каждый со своим атрибутом, каждый перед налоем и под роскошным балдахином позднеготического характера. Одни эти картины говорят о полете гения Пахера, о его понимании грандиозного стиля и в то же время о его техническом совершенстве. Лица и руки здесь моделированы не хуже, чем у современных Пахеру флорентийцев - Гирландайо и Боттичелли. Все лепится почти до иллюзии, но без оттенка наивного и навязчивого "кунстштюка", который портит картины Витца. Великолепны и краски этих картин - смелые сопоставления красного с черным, желтого с розовым. Это явление уже вполне достойно Возрождения, и, тем не менее, мы должны говорить о нем в этом именно месте, потому что архитектуры Пахера принадлежат к лучшим и самым выдержанным и зрелым явлениям готики. Если "готический" пейзаж, характерно-средневековое отношение к природе в целом, достигает своего предельного выражения в картинах Питера Брейгеля, то готическая архитектурная живопись достигает одинакового совершенства в картинах Пахера и особенно в его "Отцах церкви".

ВИЦ, КОНРАД (Witz, Konrad) (ок. 1400 – ок. 1445), немецкий художник, один из основоположников искусства Северного Возрождения.

Родился в Ротвейле на юго-западе Германии (ныне земля Баден-Вюртемберг) ок. 1400 в семье Г.Вица (вероятно, художника). Около 1431 приехал в Базель, по-видимому, привлеченный проходившим здесь церковным собором. В 1434 был принят в местный цех живописцев. Работал также в Констанце и Женеве, в том числе и как резчик по дереву (хотя его скульптурные произведения не сохранились).

К его несомненным произведениям относятся три больших живописных алтаря, причем лишь последний из них подписан; все они сохранились фрагментарно, в виде отдельных панелей. Это алтари: Зерцало искупления (ок. 1435; в основном – в базельском Публичном художественном собрании), несколько более поздний безымянный, на трех сохранившихся панелях которого изображены Встреча Иоакима и Анны, Благовещение, свв. Магдалина и Екатерина (там же и в других собраниях), и св. Петра – с известнейшей композицией мастера, сценой Чудесного улова (1444, Музей истории и искусства, Женева). Обнаруживая несомненное знакомство с достижениями современной ему нидерландской живописи ван-эйковского периода, Виц энергично вводит элементы линейной перспективы (порой контрастно сочетающиеся с золотыми фонами), световоздушной среды (резкие тени), придает фигурам и даже мелким деталям типа камешков – в особенности во Встрече Иоакима и Анны – иллюзорно-трехмерную, стереометричную предметность. Чудесный улов является шедевром панорамического пейзажа – с натуральным изображением окрестностей Женевского озера и горы Монблан; проникновенно переданы не только дальние горы и облака, но даже светоотражения и прозрачность воды с водорослями на ближнем плане. Знаменательно, что эту вещь художник подписал «Конрад Мудрый» (Sapiens), по-видимому, не просто латинизируя фамилию Witz, но уже в ренессансной манере претендуя на особый статус «художника-ученого».

Умер Виц в Базеле или Женеве до 1445.

Литература

Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972

скания, обозначившиеся в произведениях Вица, в творчестве Пахера находят себе продолжение, поднимаясь на более высокую ступень и принимая более четкие формы. Пахер обладает чрезвычайно яркой, оригинальной творческой индивидуальностью. Он изображает характерные, угловатые, точно вычеканенные из металла фигуры (что позволяет многим исследователям сближать его с Мантеньей), помещая их в окружение архитектуры, которая занимает в картинах Пахера чуть ли не первенствующее место. В ряде повествовательных композиций на темы легенды о жизни св. Вольфганга художник воспроизводит перспективно уходящую вглубь узкую уличку средневекового города, тесно сдавленную домами, сводчатые стены готической церкви. С почти иллюзорной предметностью и графической четкостью передает он лица людей с асимметричными острыми чертами, одежду, камни мостовой, деревянные балюстрады, резные детали готических зданий. Своеобразие искусства Пахера заключается в том, что обостренное чувство реальности вещей соединяется у него со склонностью к фантастике и вымыслу, причем фантастические образы трактуются им столь же трезво и скрупулезно мелочно, как и реальные. Рядом с настоящей архитектурой Пахер помещает в своих картинах фантастические сооружения
19. Немецкая гравюра XV века. Мастер E.S. Мартин Шонгауэр

Крупнейшим из мастеров этого рода был верхнерейнский живописец и график Мартин Шонгауэр (ок. 1435—1491), известный в истории искусства в первую очередь как выдающийся гравер. Лучшее произведение Шонгауэра-живописца—«Мадонна в розовой беседке» (1473, Кольмар, церковь св. Мартина). Эта картина — одно из наиболее значительных произведений раннего немецкого Возрождения. Художник изображает здесь излюбленный позднеготическими мастерами символический мотив (розовая беседка была символом рая), но в его интерпретации этот мотив не содержит ничего наивно-идиллического, как, например, у Лохнера. От готики здесь сохраняются известная острота, угловатость утонченных нервных форм, орнаментальность в трактовке цветов и листьев. По типу сурового, строгого лица мадонна Шонгауэра близко напоминает мадонны Рогира ван дер Вейдена. Новым для немецкого искусства моментом, придающим этому произведению особую значительность, являются определенно выраженные в нем поиски продуманной и закономерной упорядоченности. Композиция картины восходит к симметричным построениям итальянского Ренессанса. Доминирует человеческая фигура, силуэт которой образует классический треугольник. Эта собранность композиционного построения своеобразно сочетается с беспокойным ритмом ломающихся линий, дробностью четко обрисованных, словно металлических листьев и прядей волос, с напряженным выражением некрасивого лица. Образ лишен гармоничности итальянских мадонн; он кажется беспокойным и угловатым. Подобная противоречивость, заключенная в пределах одного произведения, типична для всего немецкого Возрождения, составляя одну из основных его особенностей.

Шонгауэр занимает важное место в истории немецкой гравюры эпохи Возрождения. Расцвет резцовой гравюры на меди начался уже с середины 15 в. Еще раньше получила распространение гравюра на дереве. Гравюра была в Германии наиболее демократическим видом искусства, выполнявшим самые разнообразные функции как религиозного, так и чисто светского порядка. Она имела широчайшее распространение и пользовалась большой популярностью в народе. В гравюре воплощались разнообразные религиозные сюжеты, на отдельных листках распространялись изображения святых, страстей Христа, а также шуточные и аллегорические сценки. В технике гравюры выполнялись календари и азбуки, игральные карты, наконец, гравюра заменяла в книге дорогостоящую миниатюру.

Гравюра на дереве в 15 в. носила еще довольно ремесленный характер. Во второй половине столетия значительной художественной высоты достигла гравюра на меди. Наиболее ранним выдающимся мастером в этой области искусства был анонимный Мастер игральных карт (40-е гг. 15 в.). В ряде рукописей сохранилось несколько копий с его карт; кроме того, известно еще несколько выполненных им гравюр на религиозные темы, не лишенных известного изящества и грации.

В 60-х гг. 15 в. (по-видимому, в Эльзасе) работал Мастер Е. S. (он же Мастер 1466 г.). В творчестве этого гравера можно отметить связь с нидерландским искусством, в первую очередь с Рогиром ван дер Вейденом, которая ощущается в тонких стройных фигурах и некрасивых выразительных лицах. Этому художнику приписывается большое число листов на религиозные темы и ряд жанровых сцен (часто любовных), алфавиты, гербы и т. д. Техническая сторона у него более разработана, но сами изображения носят преимущественно плоскостной, орнаментальный характер.

В качестве первого по-настоящему крупного мастера, сыгравшего решающую роль в дальнейшем развитии немецкой гравюры, выступает Шонгауэр. До нашего времени дошло более ста его гравюр на меди. Как и в описанной выше картине, в гравюрах на религиозные темы Шонгауэру удалось создать ряд значительных образов, заключающих в себе черты суровости и достоинства. В них сильно возрастают реалистические элементы, используется множество живых впечатлений. Мы видим у Шонгауэра новое, гораздо более разнообразное применение линейного штриха, с помощью которого он достигает глубины и прозрачности теней, используя тонкие, нежные серебристые оттенки. Им создан ряд превосходных гравюр на темы жизни Христа и Марии («Рождество Христово», «Поклонение волхвов», «Несение креста» и др.).

По-видимому, к позднему периоду творчества художника относится исполненная поэзии «Мадонна во дворе», серия «Мудрых и безумных дев», ряд изображений святых и живые, свежие жанровые сцены («Драка подмастерьев», «Мельник с ослицей и осленком»). Гравюры Шонгауэра пользовались в 15—16 вв. широкой популярностью. Они распространялись и копировались в Германии, Нидерландах и других европейских странах.

К концу 15 в. относится деятельность так называемого Мастера амстердамского кабинета (он же Мастер домашней книги) (Meister des Hausbuches. Домашними книгами назывались книги, предназначавшиеся для определенной семьи. Наименование «Мастер амстердамского кабинета» связано с местонахождением ряда гравюр художника.), гравюры которого как на религиозные, так и на жанровые темы, например изображения влюбленных пар, отличаются большой тонкостью и эмоциональностью. Одним из живописцев, тяготевших к нидерландскому искусству, наряду с Шонгауэром был кельнский Мастер жизни Марии (назван так по серии картин в Мюнхене, работал между 1465 и 1490 гг.), в утонченных, исполненных лиризма изображениях которого отчасти продолжается традиция Лохнера.

20. Альбрехт Дюрер. Рисунки и гравюры
21. Живопись Дюрера.
22. Матиас Нитхарт Готхарт, прозванный Грюневальд

23. «Дунайская школа». Альбрехт Альтдорфер.
24. Творчество Лукаса Кранаха Старшего.
25. Ганс Гольбейн Младший. Графика и портреты. Влияние на немецкое и английское искусство.
26. Немецкая скульптура конца XV-начала XVI века.

Значительное место в немецком искусстве 15 в. занимает скульптура. Ее общий характер, так же как и пройденный ею в 15 в. путь развития, близки к немецкой живописи этого времени. Но в скульптуре еще сильнее ощущаются готические традиции; развитие реалистических элементов наталкивается здесь на еще более упорное сопротивление старых, средневековых представлений. Здесь по-прежнему господствует отвлеченная символика религиозных образов, сохраняется система условных жестов и атрибутов, условная, резко подчеркнутая экспрессия лиц. Эти готические черты продолжают существовать в течение всего 15 в., нередко целиком подчиняя себе творчество отдельных художников, особенно в более отсталых областях Германии.

Однако, несмотря на живучесть готических традиций, и в немецкой скульптуре 15 в. начинают сказываться те большие и глубокие перемены в человеческом сознании, какие принесла с собой эпоха Возрождения. Эти перемены прежде всего отражаются в двух важнейших ее особенностях.

Первая из них заключается в том, что старые готические формы становятся нарочитыми и преувеличенными, словно рожденными желанием во что бы то ни стало сохранить прежнюю набожность и наивную экзальтированную веру. Однако в связи с тем, что средневековые воззрения к этому времени уже в большой мере подорваны, некогда органические формы средневековой готики приобретают теперь механический, искусственный оттенок, нередко превращаясь в чисто внешние, изощренные и бессодержательные декоративные приемы. Вторая и наиболее важная особенность скульптуры Германии 15 столетия заключается в том, что в ней проступают (главным образом к концу века) отдельные проявления непосредственного человеческого чувства, внимания художника к окружающей действительности и к живому образу человека. Как и в живописи, эти новые черты здесь в течение 15 в. так и не сложились в последовательную систему реалистических принципов. Ни один скульптор этого периода не создал целостного обобщающего реалистического метода, который мог бы отразить действительную полноту и закономерность реальной жизни. Но художественное значение немецкой скульптуры 15 в. заключено все же именно в этом начавшемся разрушении старой, средневековой художественной системы, во вторжении в омертвевшую рутину церковного искусства первых робких проблесков искреннего жизнеутверждения, первых признаков выражения человеческих чувств и желаний, сводящих искусство с неба на землю.

Что касается скульптуры первой половины 15 в., то она еще почти полностью остается готической. Большинство создающихся в это время статуй на порталах церквей (например, собора в Ульме), каменных, терракотовых или деревянных изображений мадонны или «Оплакивания Христа» (так называемых «Vesper-bilder»), а также надгробных памятников (например, архиепископа Конрада фон Дауна в Майнцском соборе) ничем не отличается от готической скульптуры предшествующего столетия и повторяет одни и те же традиционные схемы. Лишь в немногих произведениях, принадлежащих этому времени, чувствуются некоторые новые тенденции.

На Среднем Рейне появляются высеченные из известняка и ярко раскрашенные статуи мадонны, которые своим нежным, радостным обликом и эффектно ниспадающими широкими одеяниями напоминают скорее светских красавиц того времени, чем благочестивые религиозные образы, например мадонна из капеллы Марии в Вюрцбурге (ок. 1430 г.), каменная раскрашенная группа «Благовещение» в церкви св. Куниберта в Кельне (1439). В некоторых среднерейнских скульптурах уже с начала века проскальзывают черты простодушной и наивной правдивости чувства — например, в сложной многофигурной терракотовой группе «Оплакивание» из Дернбаха (ок. 1405 — 1410 гг.), в пророках с гробницы архиепископа Фридриха фон Саарвердена в Кельнском соборе (1415 — 1420). Характерным произведением подобного рода является выразительная деревянная группа плачущих женщин из Миттельбибераха в Швабии (ок. 1420 г.), где особенно живо и непосредственно переданы правдивые черты простых крестьянок, голосящих по умершему.

Такое же выражение человеческих чувств в некоторой мере можно найти и в распространенных в ту эпоху изображениях «Страдающего Христа» (Schmer-zensmann»); одно из них, находящееся на западном портале Ульмского собора, выполнено в 1429 г. тогда еще молодым Гансом Мульчером, о живописных работах которого говорилось выше.

В поздний период своего творчества Мульчер становится первым немецким скульптором, в творчестве которого реалистические черты приобретают уже наглядно выраженный характер. Созданная им в 1456—1458 гг. статуя мадонны с младенцем из раскрашенного дерева для алтаря церкви в Штерцинге, несмотря на традиционные готические детали (например, изломанные складки одежды), несет в своем величавом и спокойном облике явно ощутимое чувство человеческого достоинства. Содержащиеся в ней черты новизны становятся особенно наглядными при ее сопоставлении с обычными для середины и второй половины века анонимными статуями мадонны, в большинстве из которых (как, например, в выполненной ок. 1450 г. «Мадонне» из церкви св. Северина в Пассау в Баварии) изысканная и утонченная готическая нарядность приобретает черты манерности и затейливой вычурности. В «Мадонне» Мульчера, как и в его живописных работах, содержится оттенок простой и даже грубоватой жизненной правды. К сожалению, о скульптурном творчестве Мульчера мы не можем судить с достаточной полнотой и определенностью, так как он был главой и руководителем большой мастерской в Ульме, изготовлявшей множество резных и живописных алтарей, в которых трудно отделить работу его учеников и подмастерьев от его собственных исканий и открытий.

Подобной же мастерской руководил и другой ульмский мастер второй половины 15 в. — Йорг Сирлин (1425 —1491). Главная работа этой мастерской — место для хора в Ульмском соборе (1469—1474) — является одним из самых знаменитых и примечательных памятников немецкой скульптуры раннего Возрождения. Наиболее интересную часть этого виртуозно вырезанного из дерева сооружения составляют многочисленные полуфигуры ветхозаветных пророков, сивилл, ученых мужей древности и отцов церкви, в три ряда украшающие кафедру. Деревянные скульптурные полуфигуры представлены в самых разнообразных и оживленных позах, и, несмотря на ломающиеся угловатые складки одежд и обостренно резкую экспрессию лиц, они отмечены поисками многообразия индивидуальных человеческих обликов и характеров. Ряд изображений имеет ярко выраженный светский характер. Особенно выделяются в этом смысле фигуры Пифагора, Птолемея и других философов и ученых античного мира. В этом памятнике мы имеем дело с одним из первых проявлений в немецком искусстве интереса к античной культуре; хотя, надо сказать, самый выбор изображаемых мудрецов древности продиктован старой средневековой схоластической традицией.

Области вокруг верхнего течения Дуная — Швабия, Франкония, берега Боденского озера—были во второй половине и в особенности в конце 15 в. главными и наиболее передовыми очагами распространения немецкой скульптуры. В пестрой картине многочисленных местных школ, работавших большей частью изолированно друг от друга, можно все же отметить общую тенденцию к развитию новых, ренессансных художественных элементов, выражающуюся в разнообразных, хотя и бессистемных поисках реалистической правдивости. Эти черты сказываются, например, в неожиданно правильных пропорциях и спокойной строгости простого и чисто человеческого облика распятого Христа, выполненного для алтаря св. Георгия в Нидерлингене Симоном Лайнбергером в 1478—1480 гг. Они проявляются также в уютной домовитости и простодушии «Дангельсхеймской мадонны», созданной тем же мастером (1470—1475). Это общее тяготение к светской трактовке человеческих образов принимает утрированно гротескную форму в курьезных деревянных раскрашенных фигурах танцующих шутов, исполненных в 1480 г. Эрасмусом Грассером (ок. 1450—1518) для старой ратуши в Мюнхене. Хотя отмеченные светские, реалистически правдивые элементы выступают разрозненно и не могут еще преодолеть в скульптурных памятниках готическую узорность силуэтов, прихотливость острых, резко сталкивающихся складок, все же некоторые из произведений немецкой скульптуры конца 15 в. несут в себе явные черты предвестия освобождения от средневековой скованности и отвлеченности. Выступающий в этих произведениях интерес к передаче строения человеческого тела, к установлению верных пропорций и к воплощению живых чувств подготовляет почву для разрушения изнутри старого средневекового искусства, на смену которому приходит новый художественный стиль, порожденный иными эстетическими запросами.

Крупнейшим скульптором южной Германии конца 15 в. был один из самых ярких деятелей немецкого Возрождения — Тильман Рименшнейдер (1460—1531). В творчестве этого выдающегося художника с особенной остротой и наглядностью выражается вся противоречивость немецкой культуры накануне крестьянских войн, смешение готических и ренессансных черт, соединение повышенной и обостренной экспрессии и грубоватой тяжеловесной простоты, глубокой внутренней значительности человеческих образов и хрупкой изысканности готической орнаментики.

Рименшнейдер родился в Гарце; в 1483 г. он появился в Вюрцбурге во Франконии и прожил там всю свою жизнь, став в 1485 г. мастером, затем уважаемым бюргером, бургомистром города. Во время Крестьянской войны 1525 г. Рименшнейдер примкнул к крестьянам и горожанам, восставшим против вюрцбургского епископа, был заключен в тюрьму и в течение последнего периода своей жизни уже не смог продолжать творческую работу. Его жизненный путь, как и его искусство, может служить одним из самых ярких выражений народных демократических тенденций в немецкой ренессансной культуре. Внутренняя сила и напряженный драматизм образов Рименшнейдера особенно наглядно воплощены в его лучших созданиях: в надгробии епископа Рудольфа фон Шеренберга в Вюрцбургском соборе и в знаменитых статуях Адама и Евы на портале вюрцбургской Капеллы Марии. Надгробие Шеренберга (1496—1499), выполненное из мрамора и песчаника (лицо раскрашено), в своем условном геральдическом обрамлении сохраняет, как и в трактовке одеяния епископа, еще немало готических пережитков. Но в покрытом глубокими морщинами старческом лице заключено так много живой выразительности, что эту работу Рименшнейдера можно сопоставить с лучшими портретами Дюрера. Художнику удалось воплотить в этом произведении ряд характерных жизненных черт, благодаря чему оказался воссозданным типический образ престарелого прелата, одновременно обладающий неповторимыми особенностями определенной человеческой личности. Статуи Адама и Евы (1491 — 1493; ныне перенесены с портала капеллы в Вюрцбургский музей) содержат в себе еще много готической угловатости и наивной экспрессии. И все же в додюреровский период развития немецкого искусства трудно найти более живое, более правдивое изображение обнаженного человеческого тела, так же как и по-своему яркое и убедительное обобщение человеческих качеств, разрывающее рамки средневековой набожности.

Рименшнейдер не сумел преодолеть в своем искусстве позднеготическую традицию — она особенно сказывается в его алтарях, в частности в рельефах, лишенных пространства и объема, перегруженных утрированно подчеркнутыми деталями. Но в некоторых его поздних работах, созданных уже в 16 в., он отбрасывает готическую орнаментацию, ищет спокойных ренессансных орнаментальных мотивов, пытается придать лицам ясное спокойствие (например, в надгробии епископа фон Бибра в Вюрцбурге) и явно выраженные портретные черты. Наряду с Гольбейном Старшим Рименшнейдер является мастером переходного стиля; его позднее творчество тесно связано также и с историей немецкого искусства начала 16 века.

Яркие произведения были созданы в конце 15 в. скульпторами, работавшими на периферии немецких земель. Алтарь св. Вольфганга в Сент Вольфганге работы тирольского живописца Михаэля Пахера был своего рода последним грандиозным созданием поздней готики, пронизанным в то же время новыми реалистическими исканиями. О живописных частях этого алтаря уже шла речь выше; центральной частью алтаря является огромное резное деревянное изображение небесного коронования Марии с фигурами св. Вольфганга и св. Бенедикта по сторонам. Трудно найти более виртуозное по своему мастерству произведение, созданное искусством резчика и столяра; бесконечное сплетение уходящих ввысь готических архитектурных конструкций, буйно и прихотливо нагроможденных ломающихся складок драпировок, с ювелирной тщательностью выточенных драгоценных украшений, корон, ангельских крыльев, епископских жезлов в руках святых и других узорных, изощренно прихотливых деталей привлекает внимание к этому внушительному созданию позднеготического искусства, имеющему себе мало равных не только в Германии. Но всего выразительнее необычайно живые лица святых, Христа, ангелов и особенно Марии — ее образ своей глубокой человечностью и взволнованной душевной чистотой уже целиком принадлежит искусству Возрождения.

Еще более противоречивым и причудливым созданием, порожденным этой переломной эпохой немецкой культуры, является громадная статуя св. Георгия, поражающего дракона, выточенная из дерева по заказу шведского государственного деятеля Стена Стуре северонемецким скульптором Бернтом Нотке в 1489 г. Фигура рыцаря на вздыбленном коне, повергающего чудовищного дракона, полна дикой, почти нелепой экспрессии и в то же время простодушной сказочной наглядности, восходящей к старинным народным мотивам; последнему впечатлению особенно содействует неожиданное применение в качестве скульптурного материала рогов лося, покрывающих тело беспомощно барахтающегося на спине дракона, а также множество всевозможных причудливых украшений на голове рыцаря и его коня, на латах, на сбруе и т. д. В этой статуе словно в последний раз оживает в своих наиболее искренних и жизненно-народных чертах сказочный мир средневековья.