В. Э. Мейерхольд и его литературное наследие 3 страница

Война воспринимается здесь художником как огромное потря­сение в жизни народа. Это потрясение должно решительным обра­зом сказаться и на театре. Оно поможет — по мысли Мейерхоль­да — отсеять все ненужное, мелкое, устаревшее, поможет укрепить по-новому связь искусства сцены со зрителем, с жизнью страны.

Вот главное в заметке «Война и театр». В ней — прямое развитие мыслей об обновлении театра, которые мы находим в записи «Из дневника» 1909 года, но теперь эти мысли получают куда боль­шую определенность и четкость.

«Слияние зрительного зала со сценой всегда интенсивнее бы­вает именно в такие моменты, когда народ сильно чем-нибудь по­трясен или сильно чем-нибудь взволнован»,— пишет Мейерхольд. И это слияние в момент огромного события, оказывающего влия­ние на всю жизнь народа, воспринимается им как мощный побу­дительный импульс к подъему театра.

Нетрудно увидеть, что оценка Мейерхольдом начавшейся им­периалистической войны не была верной. Война воспринималась им сквозь романтические розовые очки. Ему не был ясен в ту пору ее империалистический характер. Об этом можно судить по фра­зе — «война, на которую идут с ликованиями, это та стихия в дви­жении театра, как ветер в движении парусной шхуны». Но сама по себе мысль о решающем воздействии большого общественно-значительного события на театр не становится от того менее зна­менательной.

«Кому нужна теперь бытовая чепуха? Всякие психологические мотивации, всякие панпсихизмы и усталые люди? Кому теперь нужен фотографический аппарат, чтобы снять то, что теперь про­исходит? Что они могут показать публике, приходящей в театр в волнении от потрясающих зверств, от потерь произведений искус­ства, от разрушения Реймского собора?» — в этих строках заметки Мейерхольда слышатся мотивы, очень близкие тем, которые мы находим, например, в статьях Владимира Маяковского, написан­ных также в 1914 году, в самом начале войны. Уже в первой статье этого цикла (они объединены общим названием «Штатская шрапнель») Маяковский говорит о том, что неизбежно вносит война в привычные восприятия в сфере «красоты»: «Не знаю, пла­кала ли бедная красота; не слышно слабого дамского голоса за убедительными нотами Крупповского баса»[‡‡‡‡].

Из решительного изменения всей обстановки, в которой творит художник, из того нового, что принесла с собой война, Маяков­ский делает в третьей статье цикла «Штатская шрапнель», имею­щей выразительный подзаголовок «Вравшим кистью», требова­тельный и повелительный вывод:

«...теперь — всё война...

Тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюр-морта, не увидит повешенных в Калише.

Можно не писать о войне, но надо писать войною!» [§§§§]

Этому главному выводу Маяковского особенно близко и по смыслу и даже по самой интонации то, что мы читаем в заметке Мейерхольда «Война и театр»[*****].

На неожиданную перекличку двух художников — Маяковского и Мейерхольда — стоит обратить внимание. Она отчетливо дает почувствовать, что при всем очевидном несходстве их тогдашних позиций между ними уже намечается та общность, которая ста­нет столь значительным и весомым фактом в советскую эпоху. И эта общность, как мы видим, сказывается прежде всего в том, что непосредственно подготавливало радостное, искреннее и, что тоже очень немаловажно, немедленное приятие обоими социали­стической революции.

Восприятие Мейерхольдом февральского переворота, вызван­ные им мысли и практические предложения, непосредственно свя­занные с реформированием театра,— прямое продолжение идей, нашедших отражение в его высказываниях накануне революционных событий и, в частности, в той же заметке «Война и театр».

Существует запись доклада Мейерхольда «Революция и те­атр», прочитанного 14 апреля 1917 года. Знаменательно, что «ре­волюцию в театре и революцию на улице» Мейерхольд здесь «свя­зывает одной датой». Правда, в этом докладе есть ссылка на «Смерть Тентажиля», как на начало «революции в театре», и в одном ряду упоминаются имена столь разных поэтов и писателей, как Блок, Сологуб, Маяковский и Ремизов. Все это свидетель­ствует о том, что необходимая переоценка ценностей — еще дело будущего. Но как-никак — это первое упоминание Мейерхольдом имени Маяковского. Притом Маяковский для Мейерхольда — пре­жде всего автор пьес «для крестьян, солдат, рабочих и той интел­лигенции, которая скажет: довольно спать!».

 

* * *

Уже по первым документам послеоктябрьского периода дея­тельности Мейерхольда можно судить о том, с каким энтузиазмом встретил он победу пролетарской революции, начало новой исто­рической эры.

В его проекте обращения артистов к Советскому правитель­ству, открывающем вторую часть настоящего издания, отчет­ливо звучит осознание широты новых возможностей творческой работы и новой высокой ответственности — ответственности перед всем миром, перед человечеством. Напомним выступление Мейер­хольда на театральном совещании при Наркомпросе 12 декабря 1918 года. Он говорил о важном значении недавно созданного Театрального отдела (ТЕО), призванного руководить перестрой­кой театра, способствовать его приближению к задачам, выдвину­тым революционной эпохой.

Мейерхольд объяснял свой приход в ТЕО тем, что «надо было искать новую территорию, где, начав новую работу, было бы лег­ко и возможно выковывать новые ценности». Особенно многозна­чительно то место в выступлении Мейерхольда, где он утверждает необходимость в деле «выковывания новых ценностей» опираться на специалистов, идя по пути, указанному В. И. Лениным: «Наш вождь Ленин прав, когда зовет к тому, чтобы широко было ис­пользовано привлечение специалистов к работе на пользу наро­да. Представители организаций только в сотрудничестве со спе­циалистами получают ту силу, без которой невозможен труд но­вого строительства».

Интересен документ, связанный с пребыванием и работой Мей­ерхольда в Новороссийске. Выехав для лечения на юг, Мейер­хольд, застигнутый там наступлением белых, попал в белогвар­дейскую тюрьму. После освобождения Новороссийска Красной Армией он заведовал местным подотделом искусств. К этому вре­мени и относится публикуемый в издании план его доклада на съезде рабочих, поселян и горцев Черноморского округа 26 июня 1920 года.

В этом документе обращает на себя внимание широта про­блем, затронутых Мейерхольдом, и особенно то, что театральное искусство рассматривается им прежде всего как одно из важней­ших звеньев в широкой системе культурно-просветительной работы.

Замечательна мысль, определяющая основную направленность доклада: «Искусство — этот пышный цветущий сад — находится в надежных руках только теперь, в эпоху диктатуры проле­тариата». Эта мысль свидетельствует о глубине политического самоопределения художника, к тому времени уже в течение при­мерно двух лет являвшегося членом Коммунистической партии. Мейерхольд подкрепляет свои положения ссылкой на декрет «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 года, подписанный В. И. Лениным.

Осенью 1920 года вызванный А. В. Луначарским из Новорос­сийска в Москву, Мейерхольд назначается заведующим ТЕО Наркомпроса и руководит им до весны 1921 года. Однако мы знаем, что еще раньше он развивал не только организационно-админи­стративную и публицистическую деятельность, но и создал ряд спектаклей.

В 1918 году на сцене бывшего Александрийского театра, став­шего теперь Государственным театром драмы, в содружестве с художником А. Я. Головиным Мейерхольд поставил «Петра Хлеб­ника» Л. Н. Толстого и в том же году, руководя Театром Дома рабочих в Петрограде,— «Нору» Ибсена (в 1920 году он поставил эту пьесу в Новороссийске). Но, конечно, наиболее существенное значение имела постановка к первой годовщине Октября на сцене Коммунального театра музыкальной драмы в Петрограде первой советской пьесы — «Мистерии-буфф» Маяковского.

Деятельность Мейерхольда как режиссера советского театра начинается именно этим спектаклем, иными словами — прямым творческим контактом с великим поэтом пролетарской револю­ции. Маяковский помогал организовывать всю подготовку спек­такля, участвовал в режиссировании, работал с актерами и сам играл на премьере целых три роли (Маяковский готовил и играл роль Человека просто, но 7 ноября 1918 года ему пришлось из-за неявки исполнителей выступить также в ролях Мафусаила и од­ного из чертей). Спектакль положил начало прочному творческо­му союзу Мейерхольда и Маяковского, оборванному только траги­ческой гибелью поэта.

Пафос отрицания старого и утверждения нового, революцион­ного мира, пронизывавший пьесу Маяковского, определявший весь ее необычный строй, увлек Мейерхольда. Режиссер сразу почув­ствовал всю широту открывшихся перед ним неизведанных воз­можностей. Как вспоминал К. Н. Державин, «в 1918 году В. Э. Мейерхольд предложил к постановке только что написанную Маяковским «Мистерию-буфф». Читка этой пьесы вызвала у зна­чительной части труппы резкую отрицательную реакцию не толь­ко в связи с ее «футуристической» фактурой, но главным образом потому, что она причудилась своего рода символом пришествия в стены Александрийского театра самого настоящего большевизма, с его особенно пугавшим многих и многих актеров «издеватель­ством» над религиозными чувствами. Слушая «Мистерию-буфф» ряд актеров крестился в ужасе перед расточавшимися в ней бо­гохульствами»[†††††].

Это свидетельство современника — одного из ближайших моло­дых соратников Мейерхольда в пору его работы в петроградском ТЕО — интересно по многим причинам. Прежде всего очень важ­но указание на то, что именно Мейерхольд предложил поставить «Мистерию-буфф» в бывшем Александрийском театре. Рассказ К. Н. Державина позволяет поднять, что означала в тогдашних условиях сама попытка обращения к такой пьесе. Вспомним, что накануне премьеры «Мистерии-буфф» на сцене Петроградского Коммунального театра музыкальной драмы А. В. Луначарский назвал ее «единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую...»[‡‡‡‡‡].

В одном из своих выступлений Мейерхольд говорил: «...аполи­тичность сущий вздор; ни один человек, ни актер никогда не был аполитичен, асоциален, но всегда был продуктом действующих на его природу сил среды. И разве не этим определяется природа актера в его индивидуальных, социальных и исторических измене­ниях? И этот закон довлеет над ролью, над тем или другим об­разом того или другого актера»[§§§§§].

Мейерхольда пленяли и привлекали решительность и беском­промиссность отрицания старого искусства, которые слышались в призывах Маяковского и близких ему в ту пору так называемых «коммунистов-футуристов». Вместе с автором «Мистерии-буфф» он провозглашал:

«Что ж,

неуклюжая пусть

одежа —

да наша.

Нам место!

Сегодня

над пылью театров

наш загорится девиз:

«Все заново!»

Стой и дивись!

Занавес!»

 

Мейерхольд хотел, чтобы создаваемый им новый театр был те­атром открыто тенденциозным, агитационным, политическим. Но практическое осуществление этого страстного устремления худож­ника было делом далеко не простым и не легким. Чтобы правиль­но понять процесс становления Мейерхольда как советского художника, стоит вспомнить ту характеристику, которую дал ему А. В. Луначарский в статье «Театр РСФСР»: «...В. Э. Мейерхольд вступил в Коммунистическую партию и стал самой видной фигу­рой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является, конечно, весьма инте­ресным и значительным фактором в жизни русского театра»[******]. В этой практике объединения левизны политической с «левизной» формальной и обнаружились все противоречия подхода художни­ка к решению задач, которые выдвигала перед ним революцион­ная эпоха. Они проявились и в программе «Театрального Октяб­ря», провозглашенной Мейерхольдом в 1920 году, в то время когда он стал во главе вновь организованного Театра РСФСР Пер­вого, и особенно ясно — в непосредственном сценическом осущест­влении этой программы.

В высказываниях Мейерхольда, связанных с программой «Те­атрального Октября», как видно из документов, которые читатель найдет в этом издании (материалы о постановке «Зорь», статья «J'accuse!», Положение о Театре РСФСР Первом и другие), была заключена имевшая огромное значение мысль о подчинении искус­ства театра политическим задачам времени. В пору, когда боль­шая часть старой художественной интеллигенции еще далеко не отрешилась от аполитичности, прямое, резкое, настойчивое про­возглашение политического назначения театра само по себе было необыкновенно важным делом.

К третьей годовщине социалистической революции Мейерхольд ставит пьесу бельгийского поэта Эмиля Верхарна «Зори». Впер­вые спектакль был показан 7 ноября 1920 года на сцене Театра РСФСР Первого (постановка была осуществлена В. Э. Мейер­хольдом совместно с В. М. Бебутовым). Самый выбор пьесы был очень показателен. В нем отчетливо проявилось стремление к созданию монументального героического революционного спектак­ля. Вспомним, что в ту пору о постановке этой пьесы мечтал и Е. Б. Вахтангов.

В постановке «Зорь» наглядно отразилось горячее желание связать театр с революционной современностью. В сценическом осуществлении драмы Верхарна сталкивались элементы симво­лизма, футуризма и кубизма, накладывавшие на постановку пе­чать отвлеченности, и злободневный жизненный материал, пере­ключавший спектакль в план митинга. Так, например, на одном из представлений в монолог Вестника было введено только что полученное сообщение о взятии Красной Армией Перекопа, и спектакль превратился в митинг уже в буквальном смысле слова.

В «Зорях» явственно наметилась характерная и для последую­щих режиссерских работ Мейерхольда установка на намеренное разрушение привычных форм сцены-коробки, стремление к такой организации сценического пространства, которая помогала бы установлению прямого контакта между актером и зрителем. При этом актер превращался как бы в оратора, а зритель становился участником митинга. Оформление «Зорь», сделанное художником В. В. Дмитриевым, представляло собой комбинацию простейших геометрических фигур, отвлеченно-беспредметных, действующие лица были облачены в единообразные, сшитые из простой хол­стины костюмы. Гримы и парики были отменены. Это был послед, ний спектакль Мейерхольда, который шел с занавесом.

То лучшее, что было намечено в спектакле «Зори», не только нашло свое продолжение и развитие, но и было поднято на выс­шую ступень в постановке пьесы Маяковского «Мистерия-буфф» в ее обновленной, второй редакции, специально подготовленной поэтом для Театра РСФСР Первого.

Постановка второй редакции «Мистерии-буфф» (премьера была приурочена к 1 мая 1921 года) вызвала широкий обществен­ный отклик и была расценена как осуществление идей «Театраль­ного Октября» с куда большим на то правом, чем «Зори». А. В. Луначарский, высказав ряд замечаний по спектаклю, подво­дил итоги такой весьма благоприятной оценкой: «В целом спек­такль оставляет впечатление интересное. Много смелого в самой постановке... Много коммунистического. Много волнующего и хо­рошо смешного. В конце концов, все-таки один из лучших спек­таклей в этом сезоне...»[††††††].

Стиль агитационного и в то же время ярко зрелищного театра, многообразно использующего традиции площадного народного представления, впервые был намечен Мейерхольдом в работе над «Мистерией-буфф». Вспомним, что еще в предреволюционные годы режиссер мечтал о возрождении традиций старинной народной те­атральной игры. Теперь в их использовании он увидел одну из возможностей сближения театра с революционной современностью.

Спектакль «Мистерия-буфф» не был свободен от недостатков. Так, в облике пролетариев — «нечистых» сказывалась некоторая нивелировка, обеднявшая их образы. Однако с огромной силой звучал мотив сокрушающей издевки над старым, повергнутым революцией в небытие миром. Спектаклю были присущи задорная веселость и буйная энергия, которые делали его по-настоящему близким широкому зрителю, роднили его с традициями балаган­ного театра и цирка.

Быть может, с наибольшей убедительностью великолепное и смелое сочетание политического плаката с приемами цирка, с буффонадой дало о себе знать в исполнении И. В. Ильинским роли соглашателя-меньшевика. Это был замечательный образец острей­шей политической сатиры. А. В. Луначарский в своем отзыве осо­бо отмечал: «Артист, играющий меньшевика, превосходен, выше всякой похвалы, и вообще игра мне понравилась»[‡‡‡‡‡‡].

«Зори» и в особенности «Мистерия-буфф» положили в творче­стве Мейерхольда начало тому типу агитационного, остроактуаль­ного спектакля-плаката, формы которого, усложняясь и меняясь в каждом отдельном случае, сохраняли некоторые общие черты. Стремление к решительной ломке старого, традиционного театра приводило к неустанным поискам разнообразных и неожиданных выразительных средств, к отказу от сцены-коробки, к введению в действие различных движущихся механизмов, кино, радио, слож­ной современной машинерии, к использованию обнаженных кон­струкций взамен писаных декораций и т. п.

Следуя принципу, впервые открытому в постановке «Мистерии-буфф», Мейерхольд строил действие на резких контрастах пате­тики и буффонады, героики и сатиры. Используя приемы преуве­личения, порой откровенно гротескного построения образа, сред­ства броской плакатной обрисовки, режиссер достигал большой силы воздействия.

Так было, например, в постановке «Земля дыбом» («Ночь» М. Мартине в обработке С. Третьякова; 1923). В ней Мейерхольд соединил «черты фарса и балагана (появление императора враж­дебной страны) с чертами высокой трагедии (когда привезен на автомобиле к матери гроб с телом умершего за революцию сына и звучат пророчества о будущей мировой революции). То вызы­вая смех, то потрясая, то обращая спектакль в митинг, агитируя, проповедуя, издеваясь — идет спектакль «Земля дыбом»[§§§§§§],— пи­сал П. А. Марков.

За «Землей дыбом», продолжая линию спектаклей, посвящен­ных современности, последовал агитскетч (так было обозначено на афише) «Д. Е.» («Даешь Европу!») М. Подгаецкого (1924). Это было своеобразное политобозрение, в котором действие раз­вертывалось на основе своего рода сценария-каркаса. Мотивы, заимствованные из романа И. Эренбурга «Трест Д. Е. История гибели Европы», были соединены с некоторыми мотивами романа «Туннель» Б. Келлермана. В пору работы над «Д. Е.» у Мейер­хольда произошел конфликт с автором романа «Трест Д. Е.», свя­занный с тем, что И. Г. Эренбург не захотел сам переделать ро­ман для сцены (как вспоминает он в книге «Люди, годы, жизнь», идея «циркового представления с агитационным апофеозом» его не увлекала), а когда постановка все же была осуществлена, решительно протестовал против использования его романа. В статье, опубликованной в журнале «Новый зритель» (1924, № 18), отве­чая Эренбургу, Мейерхольд обосновывал свое право на постанов­ку тем, что руководимому им театру, «который служит и будет служить делу Революции, нужны пьесы тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Ре­волюции». Это высказывание было в высокой степени характерно для творческих устремлений Мейерхольда и, в частности, для той задачи, которую он ставил, осуществляя на сцене «Д.Е.».

В обозрение, каким был по своей природе этот спектакль, щед­ро включались различные материалы текущего политического дня — телеграммы РОСТА, отрывки из статей «Правды» и «Изве­стий», лозунги и т. п. Целью было противопоставление двух ми­ров — идущего к катастрофе капиталистического Запада и креп­нущей Советской страны. Наиболее сильной стороной «Д.Е.» яв­лялись гротескные сатирические сцены, изображавшие современ­ный капиталистический мир. В эпизодах, посвященных советской действительности, сказывался схематизм. Как метко определил М. Загорский, построение «Д.Е.» отличалось от обычной рядовой агитки тем, что «в противоположность агитке, пользующейся для агитации сценическими приемами, здесь агитация взята в целом как новый сценический прием построения спектакля»[*******]. Этим и определялось прежде всего значение по­становки.

Главный смысл агитационных спектаклей, осуществленных Мейерхольдом в первой половине 20-х годов, был в утверждении идеи политического театра. Отражая эту направленность своей творческой деятельности, Мейерхольд писал в заметке к постановке «Земли дыбом»: «Театр мобилизует все доступные ему сред­ства для достижения наибольшего агитационного воздействия на зрителя».

Порой в постановках Мейерхольда тех лет на первый план вы­двигались экспериментальные задачи. Так было, например, в спек­такле «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (Вольная мастерская Вс. Мейерхольда при ГВТМ, 1922).

В этом спектакле сценическое действие, развертывавшееся в стремительном ритме на оголенной строеной конструкции, было подчинено главным образом демонстрации внешнего актерского мастерства. Щедро использовались гимнастические приемы, акро­батические трюки, цирковая эксцентрика. С их помощью утвер­ждалась система так называемой «биомеханики», которую в эту пору Мейерхольд полемически противопоставлял «школе пережи­вания».

Но практически в «Великодушном рогоносце» торжествовала не одна только «биомеханика». М. И. Бабанова, игравшая роль жены и жертвы неистового ревнивца Брюно, создавала трогающий своей чистотой и беззащитностью образ, а исполнявший роль са­мого Брюно И. В. Ильинский тоже наделял своего героя психоло­гической характеристикой, передавая его почти фанатическую одержимость ревностью. А. В. Луначарский, высоко оценив «Ми­стерию-буфф» в постановке Театра РСФСР Первого, не принял мейерхольдовского «Рогоносца», вынудив создателя спектакля, как увидит читатель из материалов этой книги, вступить с ним в спор.

Несомненна прямая связь между «биомеханикой» «Великодуш­ного рогоносца» и «шутками, свойственными театру» в спектаклях периода Студии на Бородинской, между актером-физкультурни­ком, акробатом, гимнастом, «работающим» на станке-конструкции, и актером-гистрионом, жонглером, мимом, демонстрирующим свое виртуозное мастерство на просцениуме, за которого ратовал Мей­ерхольд в предреволюционные годы.

Новое значение приобретает полемическая настроенность Мей­ерхольда по отношению к «школе переживания». Резкий протест против метода Московского Художественного театра, против «си­стемы» Станиславского, содержится, например, в статье «Одино­чество Станиславского».

Чтобы правильно оценить тот вызов, который звучит в выска­зываниях Мейерхольда первых послереволюционных лет по адре­су МХАТ и вообще «академических» театров, нужно представить себе всю сложность картины становления советского театрального искусства.

Именно Мейерхольд, как мы видели, а не кто-либо другой, если говорить о представителях сценического искусства, с первых же дней революции провозгласил своей главной задачей создание политически действенного театра, теснейшим образом связанного с современностью. Само обращение к формам агитационного те­атра открывало перед режиссером возможность быстрого, немед­ленного отклика на потребности жизни. Как отмечал А. В. Луна­чарский, «плакат и митинг были нужны для революции и вместе с тем, хоть в некоторой степени, мирились с футуристическим под­ходом»[†††††††].

Между тем, «академические» театры, как известно, далеко не сразу пришли к освоению новых тем, подсказанных революцион­ной действительностью. Даже лучшие их представители, искренне желавшие откликнуться на зов времени, говоря словами К. С. Ста­ниславского, «очутились в беспомощном состоянии при виде на­хлынувшей на театр громады»[‡‡‡‡‡‡‡]. Естественно, что в этих условиях устремленность Мейерхольда к созданию театра, непосредственно связанного с задачами дня, имела мобилизующее, подхлестывающее действие, оказывала влияние на весь театральный фронт. Об этом нельзя забывать. Вне этих конкретных исторических обстоя­тельств не может быть верно понята и оценена творческая про­грамма Мейерхольда первых послереволюционных лет.

Уместно вспомнить те указания, которые в свое время получал от Владимира Ильича Ленина нарком по просвещению А. В. Лу­начарский — непосредственный руководитель театрального дела в стране.

А. В. Луначарский рассказывает, как однажды в разговоре, с В. И. Лениным, характеризуя ту политику, которой он намерен был придерживаться применительно к старым и новым театрам, он высказал мысль, что новая пролетарская публика и само время «заставят даже самые консервативные театры постепенно изме­ниться. Думаю, что это изменение произойдет относительно скоро. Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным: у нас в этой об­ласти ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожа­луй, потеряет культурную нить». На это, свидетельствует Луна­чарский, В. И. Ленин ответил, «чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что ро­дится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений»[§§§§§§§].

Резюмируя итог этой беседы, Луначарский прибег к такой формуле, о которой Ленин сказал, что «это довольно точная фор­мула»: «Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должны подвергаться некоторому не грубому воздей­ствию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребно­стям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслу­гами. В этом отношении елико возможно помогать им»[********].

Намеченное в соответствии с указаниями В. И. Ленина взаимо­действие и соревнование старого и вновь нарождающегося и опре­делило развитие советского театра в 20-е годы. Все в беседе, о которой вспоминал А. В. Луначарский, имеет самое прямое отно­шение к тем сложным и острым взаимоотношениям, которые скла­дывались между академическими театрами, в частности Художе­ственным театром, и Мейерхольдом,— и мысль о влиянии публики и самого времени на старые театры, и указание на важность их «пришпоривания» конкуренцией молодых явлений, и предостере­жение о необходимости пресекать захватнические притязания но­вых театров.

Когда в заметке, к постановке «Зорь» Мейерхольд писал о том, что «красноармейцы не захотят пойти со знаменами на спек­такль «Дядя Ваня», а пойдут на тот спектакль, который они счи­тают своим», то он, конечно, допускал ошибку. Красноармейцы, как и вообще новый, народный зритель, как известно, охотно шли на «Дядю Ваню».

Однако в полемическом вызове Мейерхольда была и другая сторона, которую нельзя затушевывать или отбрасывать.

Несомненно, даже лучшие спектакли классики, игравшиеся академическими театрами, не могли полностью удовлетворить ду­ховные запросы массового зрителя. Время требовало прямого, действенного, идейно-мобилизующего отражения революционной, современности во всей ее бурной и мощной динамике. Поэтому по­лемические ноты высказываний Мейерхольда той поры звучат в унисон с утверждением Маяковского о том, что «взятие Зимнего дворца «Лесом» Островского не разыграешь»[††††††††]. В них есть и тот самый пафос борьбы за новое, тот задор, который звучит в из­вестных строках Пролога ко второму варианту «Мистерии-буфф»:

«Для других театров

представлять не важно:

для них

сцена —

замочная скважина.

Сиди, мол, смирно,

прямо или наискосочек

и смотри чужой жизни кусочек.

Смотришь и видишь —

гнусят на диване

тети Мани

да дяди Вани».

 

Эти строки были продиктованы не враждебностью Маяковско­го к Чехову, а стремлением к грандиозному, монументальному, зрелищно-яркому запечатлению революционной действительности, которое неизбежно вырывалось за камерные рамки поэтики спек­таклей «Дядя Ваня» или «Три сестры» на сцене МХАТ.

Все это следует помнить, знакомясь и с высказываниями Мей­ерхольда первых послереволюционных лет, конечно, не закрывая глаза на их явные крайности.

К. С. Станиславский в той главе «Моей жизни в искусстве», где он рассказывает о советском театре начала 20-х годов, пишет: «...многие решили, что переживание, психология — типичная при­надлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера»[‡‡‡‡‡‡‡‡].

Но нельзя пройти и мимо того, что Станиславский, говоря о достижениях советского театрального искусства, которые он уви­дел в 1924 году, по возвращении из заграничной гастрольной по­ездки МХАТ, приветствовал многие новшества Мейерхольда. Так, например, имея в виду устранение театрального занавеса, показ изнанки сцены, открытой в мейерхольдовских спектаклях взору зрителя, К. С. Станиславский писал: «Этим простым способом В. Э. Мейерхольд чрезвычайно талантливо, однажды и навсегда, покончил с театральным порталом, который мешает актеру и ре­жиссеру при некоторых интимных постановках... У В. Э. Мейер­хольда нет портала, нет большого пространства арки, которые приходится закрывать сукнами; зритель просто перестает замечать его и потому имеет возможность сосредоточить внимание на том, что хочет показать ему режиссер, будь то небольшая ширма или один предмет и т. п.»[§§§§§§§§]. Вслед за этим Станиславский говорит о достижениях в области внешней актерской и постановочной тех­ники: «Надо удивляться выдумке, таланту, разносторонности, сме­лости, остроумию, изворотливости, вкусу, знанию сцены изобрета­телей всех этик сценических новшеств и открытий. И я пою им дифирамбы»[*********]. Несомненно эти слова в первую очередь могут быть отнесены к Мейерхольду, хотя Станиславский и не называет тут его имени, как, впрочем, не называет имен и каких-либо дру­гих сценических деятелей. Однако свои похвальные слова по по­воду этих театральных новаций Станиславский сопровождает весьма серьезной оговоркой. Он говорит, что приветствует дости­жения внешней техники до тех пор, пока они помогают главным творческим задачам искусства — передаче в художественной фор­ме жизни человеческого духа. «Но с того момента,— подчеркивает Станиславский,— как физическая культура становится самоцелью в искусстве… с того момента, как она подавляет чувство, пережи­вание, я становлюсь ярым противником новых прекрасных дости­жений»[†††††††††]. И эта оговорка, конечно, тоже была адресована Мей­ерхольду, прежде всего тому Мейерхольду, который в статье «Одиночество Станиславского» демонстративно провозглашал свою враждебность «школе переживания» и закрепляющей ее до­стижения «системе».