лава I. Категория художественного пространства в литературе

Художественное пространство, или пространство произведения искусства, пронизывает всю культуру и лежит в самой ее основе, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной как для искусства, так и для мировоззрения вообще. Важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и всех видов искусства, существующих в рамках конкретной культуры особенно подчеркивал О. Шпенглер в книге «Закат Европы»¹ (1918) — первой связной и детализированной концепции художественного пространства.

Представление о художественном пространстве и его изображение не остается неизменным на протяжении одной эпохи, поскольку не существует какого-то единого, совершенного образца художественного видения мира, к которому постепенно приближалось бы в своем развитии искусство. Как пишет Ортега-и-Гассет² в своей работе, заключающей в себе одну из первых попыток анализа эволюции художественного пространства, постоянные, временами чрезвычайно радикальные изменения, происходящие в искусстве — это, в первую очередь, изменения его художественного пространства, выделяющего произведение искусства из множества не относящихся к искусству объектов. В основе изменений художественного пространства лежат не открытия особо проницательных художников, подхватываемые их последователями, а глубинные изменения в культуре эпохи, определяющей адекватное ей искусство и необходимое для него художественное пространство.

Пространство, или способ протяженности, является тем прасимволом культуры, из которого можно вывести весь язык ее форм, отличающий ее от всякой иной культуры. Этот прасимвол кроется в форме государства, в религиозных мифах и культах, в идеалах этики, формах живописи, музыки и поэзии, в основных понятиях науки. В отдельных случаях дело может доходить до «пан-спациальности» (В. Топоров), когда пространственность «выступает как то начало, которое пронизывает и время, и сознание, и язык, всё бытие, и связывает всё между собой, отсылая это всё к своему субстрату — к пространству»³.

П.А. Флоренский также утверждал, что даже «вся культура может быть истолкована как деятельность по организации пространства»⁴. К этому мнению присоединяются и другие ученые, которые, обращаясь к архаичным пластам истории культуры, действительно находит, что «окультуривание» мира, его обживание, освоение нового, прежде необитаемого (данным племенем, народом) места происходило как организация особого пространства. И в первую очередь, по мнению Е.М. Мелетинского, в космизацию мира включается «магистральная мифологическая оппозиция»⁵ сакрального / профанного. Как показали исследования Мирчи Элиаде, для архаичного сознания первый акт освоения территории — это определение сакрального центра, который расценивается как центр человеческого мира и место сообщения с другими мирами, располагающимися по вертикальной оси — небесным и подземным⁶. Только после нахождения центра пространство приобретает смысл и становится пригодным для жизни. Описывая универсальное моделирование, исследователь ставит на первое место именно пространственные оппозиции (верх / низ, левый / правый, близко / далеко, внутренний / внешний, небо / земля / подземный мир и т.д.⁷) как первостепенные и основные в древнейшей, мифологической картине мира.

Искусство, генетически восходя к мифу, сохраняет глубинное родство с ним, язык образов пространства сохраняет и здесь свою ведущую роль. Мифопоэтические истоки представлений о пространстве мы обнаружим и в ряде современных концепций, формулирующих разные виды связи между пространством и вещами, при этом зачастую в вещах подчеркивается не только их материально-физический, но и пространственный аспект.

Специализированное изучение пространственного континуума в искусстве стало возможным тогда, когда наука осознала художественный мир как особый объект познания. В наше время нет необходимости доказывать, что художественное произведение представляет собой, целостную, законченную систему, которая обладает свойственными лишь ей одной характеристиками времени и пространства. Внутренний мир художественного произведения, как отмечал Д.С. Лихачев, «зависит от реальности, "отражает" мир действительности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой»⁸. При анализе художественного произведения важно изучить его художественный мир как единое целое, как некую завершенную и самостоятельную систему. Рассматривая пространство и время в искусстве как проблему эстетической науки, об этом же писал и известный философ М.С. Каган: «Речь идет здесь, с одной стороны, об отражении искусством, как особым способом познания реального мира, его пространственных и временных отношений, а с другой — об отражении этих отношений в соответствии со спецификой художественного освоения мира»⁹.

Представление об особом художественном пространстве начало зарождаться примерно в тот же период, когда стала складываться релятивистская концепция пространства. Долгое время считалось, что для человека пространство и время являются врожденными формами восприятия действительности (кантианство). Вопрос об источнике пространственного характера наших чувствований приобрел в XIX веке большое философское значение и оказался в основе всех наук о. внешнем, мире как один из важнейших вопросов теории познания.

Понятие пространства в искусстве было предметом исследования представителей самых разных философских направлений. Разброс мнений по поводу его содержания достаточно велик, однако все исследователи совпадают в том, что художественное пространство специфично, в известной степени автономно и не может быть описано чистой математикой или быть сведено только к пространству физическому.

Соотнося пространство и текст, В.Н. Топоров указывает на два логических полюса этого соотношения: во-первых, текст обладает признаком пространственности, размещается в «реальном» пространстве, как это имманентно большинству сообщений; во-вторых, пространство, как таковое, может быть понято как сообщение. Другое основание для понимания указанного соотношения связано с проблемой пространства созерцания. Дело в том, что человеческое сознание не является пространственным, однако в наших представлениях присутствует пространственная протяженность, поэтому пространство созерцания выступает в качестве некого эквивалента реального пространства. В этой связи исследователь ссылается на следующее высказывание Н. Гартмана: «Представляемая пространственность и есть пространство созерцания. Это — поразительное приспособление сознания к внешнему миру, иначе мир не мог бы быть представляемым как «внешний». По мнению В.Н. Топорова, речь идет об описании основного аспекта во взаимосвязи внутреннего с внешним, непространственного с пространственным, нетекстового с текстовым. Во всех случаях свойство воспринимающего сознания (Я) приспособляться к изменяющемуся внешнему миру, данному как текст, предполагает определенное единство «Я» и мира.

Гуманитарное восприятие общей теории относительности показало особую важность категории пространства для культуры XX века. «Наука, искусство и литература, — отмечал М.М. Бахтин, — имеют дело и со смысловыми моментами, которые как таковые не поддаются временным и пространственным определениям. Таковы, например, все математические понятия... они — предмет нашего абстрактного мышления. <...> Но смыслы существуют не только в абстрактном мышлении, — с ними имеет дело и художественное мышление. <...>... каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт) они должны принять какое-либо временно-пространственное выражение <...>. Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление»¹⁰.

При значительном своеобразии индивидуальных подходов М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, Е.М. Мелетинский, В.Н. Топоров, П.А. Флоренский, М. Хайдеггер, М. Элиаде в своих трудах по теории и истории культуры и искусства, по теории мифа выработали современное представление о художественном пространстве. Основным направлением перечисленных работ стало изучение пространства в искусстве через познание общих закономерностей культуры, ее исторических и семиотических механизмов. Работы ученых современной эпохи отражают взаимозависимость опыта человека, который всегда и везде существует в пространственно-временном континууме, и форм представления и моделирования мира.

Среди ряда глубочайших исследований в области спациопоэтики итоговый характер носит теория пространственного моделирования в искусстве и культуре, предложенная Ю.М. Лотманом¹¹. Художественное пространство, по определению Ю.М. Лотмана, — это «континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие»; «модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений»¹². Так же как персонажи и действия являются художественными феноменами, а не физической реальностью, так и пространство в искусстве специфично и связано с реальным, физическим пространством как модель с объектом.

Наряду с важностью пространственных моделей, теория литературы подчеркивает неотделимость пространства от времени, связанного с ним как «четвертое измерение»¹³. Положение о едином пространстве-времени художественного текста концептуально воплотилось в бахтинском понятии хронотопа¹⁴. Хронотоп, по Бахтину, это «существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе», это «формально-содержательная категория», в которой выражается «неразрывность пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)». В хронотопе «имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом»¹⁵. Хронотоп играет важную роль в жанрообразовании и характеризует жанр, определяет свойства героя, а также художественное единство самого произведения и его отношение к реальной действительности. Единство пространства-времени, показанное Бахтиным на примере самой ранней литературы (античного романа), столь же значимым оказалось и на уровне архаики. Взаимозависимость характеристик времени и пространства отмечал при, анализе мифа Мирча Элиаде (независимо от идей Бахтина)¹⁶ и В.Н. Топоров (опираясь на теорию Бахтина)¹⁷.

Однако, при столь строгом требовании слитности пространства и времени, на практике Бахтин уделял больше внимания времени, нежели пространству. Время у Бахтина — скорее не «четвертое измерение», а первое, к которому прилагаются другие три — таков исследовательский метод ученого, ставший чрезвычайно плодотворным в работах самого Бахтина и его последователей. Но для анализа собственно художественного пространства он оказывается не столь эффективным, как для анализа жанра и героя (особенно в романе) или самого художественного времени. Основную направленность своего метода на категорию времени оговаривал и сам исследователь: «ведущим началом в хронотопе является время»¹⁸, о чем свидетельствует также само заглавие работы: «Формы времени...»

Бахтинская теория хронотопа, при всей ее глубине и непреходящей актуальности, развивает и доводит до совершенства то понимание художественного пространства, при котором оно мыслится не как воображаемое, а как отражаемое — как результат претворения естественного мира в формы того или иного жанра. Это понимание пространства не единственное, и не было единственным уже на момент создания «Форм времени...».

Концепция «отраженного» пространства основывается на его трехмерности, присущей лишь материальным телам, и отказывает в праве воплощения в этом пространстве идеям и мыслям. Но для П. Флоренского пространство мысли вовсе не является метафорой: «Обычно мало задумываемся над гораздо более широким применением пространства <...>. Мысли и даже чувства имеют пространственные характеристики и взаимную координацию, что заставляет утверждать размещение их тоже в пространстве. Внеположность, т.е. нахождение тех или других отдельностей вне друг друга, таков основной признак пространственности»¹⁹.

Аналогичный взгляд на пространство неоднократно высказывал Ю.М. Лотман (в основном независимо от П.А. Флоренского). Расценивая пространство как универсальный моделирующий язык, он говорил о возможности «пространственного моделирования понятий, которые сами по себе не имеют пространственной природы»²⁰. Его формулировки при этом весьма близки к формулировкам Флоренского: «Если при выделении какого-либо определенного признака образуется множество непрерывно примыкающих друг к другу элементов, то мы можем говорить об абстрактном пространстве по этому признаку»²¹. Сходным путем идет и французский теоретик Жерар Женетт, говоря об имманентной, изначальной пространственности языка и знака²².

Ю.М. Лотман неизменно ссылается на книгу математика А.Д. Александрова «Абстрактные пространства», что само по себе симптоматично. Абстрактное понимание пространства внедрилось прежде всего в специальное, научное мышление, где его уже нет нужды.. отстаивать; это видно по научной терминологии — хотя бы в филологических дисциплинах: «семантическое поле», «словообразовательный куст», «концепто сфера», «семиосфера» и т.п. функционируют как полноправные термины. А термин не может быть метафоричным (хотя и образуется часто на основе метафоры). Помимо данных формул, филология легко использует такие обороты как «пространство памяти», «коммуникативное пространство», «смысловое поле», «структурный уровень» и т.д. — сохраняя остаточную метафоричность, они по функционированию приближаются к терминам. М.М. Бахтин говорит о термине «хронотоп»: «мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем)»²³.

В наши задачи не входит решение философского вопроса о сущности и дефиниции пространства как такового. Для нас важно, что между приведенными двумя пониманиями пространства проходит очень важная грань. Взгляд Флоренского заставляет думать о пространстве как о действительно универсальном моделирующем языке, который передает далеко не одни только впечатления от материальных континуумов, а скорее цельное художественно-философское видение мира: «Выгодно возложить на пространство всё то, что в пределах разбираемой действительности может считаться относительно устойчивым и всеобщим»²⁴.

По устоявшемуся мнению, именно пространственность. является важнейшей характеристикой художественного мира: «Язык пространственных отношений, — пишет Ю.М. Лотман, — <...> не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком»²⁵.

Для нас принципиально важным является подход к пространству как к универсальному моделирующему средству, поскольку описанные свойства пространства, в его абстрактном понимании, представляют законность рассмотрения художественного пространства отдельно от художественного времени. Аналогичную исследовательскую установку можно найти в упомянутых работах Ю.М. Лотмана и В.Н. Топорова²⁶: язык пространства, в силу своей универсальности, способен моделировать всё, даже и само время²⁷.

Пространство в культуре специфично, во многом отлично от пространства в науке. «Пространство» в понимании наук о культуре не тождественно «пространству» в понимании точных наук (геометрии, географии и т.п.) — хотя бы потому, что это воображенный спациум, пространство-образ²⁸. Но в то же время наука, начиная с первых глубоких исследований художественного пространства, находила возможным и необходимым соотносить эти два феномена. Не будучи тождественным физическому или геометрическому пространству, художественный спациум сохраняет, как видится исследователям, теснейшую связь с ним и находится в существенной зависимости от его свойств.

Но исследователи подчеркивают, что пространство в культуре следует соотносить не с евклидовым пространством, а с более современными представлениями науки. В частности, в цитированной работе П.А. Флоренского философ основывает свое учение о художественном пространстве на аналогиях с геометрией Лобачевского. Говоря о «семиосфере», Ю.М. Лотман часто опирается на идеи Вернадского о биосфере и ноосфере²⁹, а свое общетеоретическое представление о пространстве он основывал, как уже говорилось, на данных математики. Термин «хронотоп» был усвоен М.М. Бахтиным из биологии, из лекций А. Ухтомского³⁰, и тоже связан происхождением с теорией относительности, открывшей взаимозависимость физического пространства и времени. Было бы ошибкой считать это вынужденным заимствованием терминов у других наук и списывать такое сближение гуманитарного и «естественного» знания на неразвитость терминологии литературоведения. Речь должна идти о действительно плодотворных контактах разнородных научных дисциплин в XX веке. Учение о художественном пространстве, наряду с другими идеями (той же эстетикой М.М. Бахтина), является тем примером влияния точных и естественных наук на развитие гуманитарной сферы, когда «...есть основания говорить в этом случае о конгениальности художника и «физических» гениев — Эйнштейна, Бора, Шредингера, Гейзенберга, Хаббла, Диарка, Хоукинга и других»³¹.

Поэтому не следует представлять себе понятие «пространство» в культуре как случайно совпадающее с понятием «пространство» в естественных и точных науках. В самых общих определениях художественное и «естественное» пространство могут быть описаны одним метаязыком и едиными определениями. Значит, есть достаточные основания обозначать эти разные феномены одной лексемой.

Важнейшим свойством пространства в культуре является; его неоднородность, притом что Евклидово пространство геометрии по определению однородно и обладает одинаковыми свойствами во всех его точках. Еще П.А. Флоренский провел последовательное сличение свойств Евклидова пространства и пространства в искусстве и пришел к выводу, что последнее, в отличие от первого, не обладает однородностью и изотропностью³². В своей работе «Обратная перспектива» он подчеркивает, что пространство «не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само — своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение»³³.

Предвосхищая выводы семиотических исследований, философ объясняет неоднородность художественного пространства тем, что гомогенная среда не может нести и, передавать информацию: «Пространство, которое было бы действительно строго всеобщим и действительно лишенным своеобразия своей организации, оно оказалось бы чистым ничто, и в модели действительности, как не несущее на себе никакой объяснительной функции, было бы бесполезно»³⁴.

Флоренскому вторит Топоров, отмечая, что «ньютоновское гомогенное, непрерывное, геометризированное, равное самому себе пространство» характеризуется «информационно-смысловой бедностью»³⁵. В другой своей работе «Пространство и текст» он производит сравнительный анализ понимания пространства Ньютоном и Лейбницем, из которого ясно видно, что ньютоновское пространство является некоторой объективацией идеи пространства, принципиальным отвлечением от фактора восприятия пространства человеком. Пространство в понимании Ньютона это «нечто первичное, самодостаточное, независимое от материи и не определяемое материальными объектами, в нем находящимися...»³⁶ всеми качествами противостоит пространству у Лейбница, которое тот определяет как «нечто относительное, зависящее от находящихся в нем объектов, определяемое порядком сосуществования вещей»³⁷. Ньютоновское пространство принадлежит физике и геометрии, а лейбницевское относится, скорее, к области человеческих представлений о мире, поскольку оно «одушевляется» человеческим присутствием, оно трактуется, прочитывается человеком.

На примере архаической модели мира Топоров прослеживает процессы, собирания, обживания и освоения пространства, к которым сводится динамика этой категории. Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что пространство неразрывно связано и находится в отношении взаимовлияния с его вещественным наполнением, другими словами, всем тем, что «организует» пространство, сплачивает его и укореняет в одном центре (Творец, люди, животные, растения, элементы сакральной топографии и пр.).

Аналогичны и выводы, сделанные М. Элиаде (отдельно от В.Н. Топорова) на материале мифологического мышления. «Для религиозного человека пространство неоднородно: в нем много разрывов, разломов; одни части пространства качественно отличаются от других»³⁸. Когда мифологическое сознание осваивает, обживает некую территорию, этот новый континуум, представляется лишенным границ, различий — какой-либо структурности и, одновременно, осмысленности. Оно расценивается как не -пространство (отсутствие пространства), воплощением которого является Хаос, состояние, предшествующее творению или одновременное ему (оппозиция: пространство в Космосе — отсутствие пространства в Хаосе). Однако не пространство может находиться и внутри космоса — как рудимент хаотического начала, еще не переработанного космическими силами.

Одно из важнейших функциональных направлений мифа — это космизация мира, преобразование хаоса в космос³⁹. И эта деятельность оказывается связана с членением пространства, установлением его неравномерности, выделением особых пространственных зон, которым приписываются особые свойства, неравные свойствам других зон. «Как известно, энтропия преодолевается информацией, а мифологической информацией par excellence является космогония как повествование о структурировании, формировании упорядоченного мира из хаотического первоначального состояния»⁴⁰. Так же и с художественным пространством: однородное не может быть структурно, а без структуры нет информации, в том числе художественной, эстетической.

Итак, в культурном осмыслении пространство выступает как неоднородное. Более того, в искусстве оно становится важным языком. Как любой язык, оно имеет определенную структуру. В научных представлениях о структуре художественного пространства можно выделить несколько подходов.

Хайдеггер говорит о том, что художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области, или простора. Возможны два истолкования соотношения мест и простора. Первое из них Хайдеггер называет «абсолютистским»: места — это всего лишь результат и следствие вместительности простора. Согласно второму, «релятивистскому», истолкованию, простор получает собственное существо от собирающей действенности мест. Хайдеггер склоняется ко второму истолкованию и полагает, что собственное существо простора нужно искать в местности как его основании, понимая местность как «взаимную игру мест». «Место не располагается в заранее данном пространстве... Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области»⁴¹.

Как эстетическое понятие художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой самостоятельную сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами. Пустота как незаполненность художественного пространства сама подобна месту, и потому является не просто отсутствием, а чем-то произведенным с умыслом и создающим места. Как система мест и их взаимодействие художественное пространство придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей. Пустота не есть нехватка, отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств. Пустота сродни собственному существу места и потому есть не простое отсутствие, а про-изведение. Здесь Хайдеггер следует ходу мысли Аристотеля, который также обсуждал пустоту вместе с пространством («местом»).

Очень сходная модель художественного пространства представлена в работах П.А. Флоренского и В.Н. Топорова (хотя и в синтезе с другими моделями). Свои выводы последний делает на материале архаичного мышления, но затем, с некоторыми конкретизациями, распространяет на искусство в целом. «В наиболее значительных художественных текстах нового времени снова и снова генерируется подлинно мифопоэтическое и самодовлеющее пространство»⁴². По-видимому, независимо от Флоренского, хоть и на полвека позднее, Топоров определил структуру художественного пространства с опорой на пространство и вещь как основные категории. В отличие от Флоренского, у которого пространство и вещь равно определяют друг друга, Топоров поставил в сильную позицию вещь. Мифопоэтическое пространство «вне вещей не существует», оно «не предшествует вещам, его заполняющим, а конституируется ими»⁴³. В связи с этим вещи выступают как места, а пространство — как их распространение. Эта мысль продолжается через указание на три аспекта: во-первых, что в мифопоэтической модели мира пространство обретает себя в вещи, во-вторых, что свойство «быть вещью» — это функция пространства, и в-третьих, — что вещь собственно первична (она создает пространство). Пространство предоставляет место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую сущность. Тем самым вещи помимо конституирования пространства, организуют его структурно, придавая ему значение. Этот процесс именуется, семантическим обживанием пространства. Отделенность пространства от не -пространства — одно из важнейших его свойств. Однако следует заметить, что пространство возникает не только в результате «от-деления» его от чего-либо, «вы-деления» его из Хаоса, но и через развертывание его вовне по отношению к некоему центру.

В то же время В.Н. Топоров прибегает и к другому способу моделирования художественного пространства, который можно назвать геометрическим или топологическим. В целом он характерен для структурно-семиотической научной школы. С наибольшей полнотой он изложен в работе Ю.М. Лотмана «О метаязыке типологических описаний культуры».

Согласно этому подходу, культурное пространство структурируется путем разделения, разграничения. Не вещь, а само пространство здесь выступает в роли «сильного» начала. Простейшее деление пространства — это его разграничение на две зоны: внутреннюю, замкнутую, «близкую», «свою», и внешнюю, «далекую», «чужую». Внутреннее и внешнее пространства становятся главными категориями этой модели.

Ю.М. Лотман выделяет четыре вида пространства: точечное, линеарное, плоскостное и объемное. В отношении второго и третьего видов возможна горизонтальная или вертикальная направленность. Для описания точечного пространства необходимо апеллировать к понятию ограниченности. Граница является третьей существенной категорией «пространственного языка». Следует заметить, что высокую важность разграничения и границ, их смысловую, моделирующую роль исследователи искусства отмечали и ранее. Так, Элиаде подчеркивал важность границ церкви как рубежа двух онтологически разных миров — священного и мирского. «Аналогичная ритуальная функция, — продолжает мифолог, — придается и порогу человеческого жилища. Именно поэтому он и обладает такой значимостью. <...> Порог и дверь непосредственно указывают на разрыв в пространстве; и именно в этом их важное религиозное значение»⁴⁴. Не меньшее значение придавал пространственным границам и М.М. Бахтин, рассматривая их как кризисную точку развития героя или сюжета, момент выбора⁴⁵. Интересно, что важнейшим поэтическим воплощением границы он, как и Элиаде, считал порог, дверь, лестничные пролеты, подъезды и т.п. (в частности, у Достоевского). Ученый особо подчеркивал поэтическую значительность «диалогов на пороге», и даже упоминал «литературу небесных врат» как особый жанр времен Реформации»⁴⁶. На границах он находил особое состояние мира, в котором герой и всякая вещь выпадает из нормального для данной системы порядка, где снимаются иерархии, а вещи становятся «равнодостойны» и вступают в свободный контакт (Лотман находил такое свойство не у границ, а скорее у периферийных, маргинальных зон семиосферы⁴⁷). Здесь невозможное становится возможным, невероятное — необходимым, здесь даже время является «как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени»,⁴⁸ «миг приравнивается к годам, десятилетиям»⁴⁹. Не забудем также Л.В. Карасева с его «онтологическим методом», в котором понятие границы выступает одним из важнейших. Граница — сюжетный момент принятия решения, от которого «зависит рисунок бытия будущего, надвигающегося и одновременно вызревающего в момент прохождения, преодоления порога» На границе «миг неверного равновесия, смыслового колебания, из которого возможно движение в прямопротивополжные стороны, сменяется онтологической определенностью выбранной бытийной перспективы»⁵⁰.

Итак, основные категории топологической модели — внутреннее, внешнее пространства и граница. Эта простейшая схема усложняется, если внутри какой-либо из пространственных зон проходят другие границы, что возможно и даже вероятно при обращении к конкретным текстам или художественным мирам. Граница может принадлежать одному из разграниченных ею регионов либо обоим. Такую возможность Лотман оговаривает в более поздней работе (1988): «Одним из основных свойств любого пространства является непрерывность. <...> Его нельзя разбить на не прилегающие друг к другу части. Таким образом, если две соседние фигуры входят в одно и то же пространство, то границей их будет множество всех точек, одновременно принадлежащих как одной, так и другой фигуре»⁵¹. В противном случае художественной пространство окажется множеством пространств, которое не образует системы.

Оценка каждого из входящих в модель пространств и расположение точки зрения, приуроченность «я» к тому или иному пространству — являются переменными компонентами модели: они обязательно должны быть определены (особенно в художественном тексте), но конкретное решение здесь зависит от автора.

Особой значимостью для художественного пространства является его разделение на абстрактное и конкретное. Абстрактное пространство обладает высокой степенью условности. В пределе его можно воспринимать как всеохватывающее пространство с координатами «нигде» или «везде». В силу того, что оно лишено выраженной характерности оно не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения, а значит, не определяет характер и поведение человека, не связано с особенностью действия, не задает эмоционального тона, не влияет на обстоятельства. В отличие от него, конкретное пространство, плотно соединяя изображаемый мир с теми или иными топографическими реалиями, активно влияет на всю структуру художественного произведения в целом. В произведении автор прибегает к конкретизации пространства, создает образы столичных или провинциальных городов, деревень и пр., не исключая пейзажа. Зачастую в рамках одного литературного произведения наблюдается корреляция абстрактного и конкретного пространства. При этом конкретное место действия наделяется символическим смыслом и высокой степенью обобщенности.

В организации художественного мира большую роль играет фрагментарность пространства, которая отчасти связана со свойствами художественного времени, а отчасти имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы, делает ненужным описание промежуточного пространства. Другим важным свойством литературного пространства является его дискретность, заключающаяся в описании того или иного места не во всех деталях, а лишь в обозначении его отдельными, наиболее значимыми и имеющими высокую смысловую нагрузку приметами. Остальная часть пространства «достраивается» в воображении читателя, что ведет к значительной художественной экономии и повышает значимость отдельной образной детали.

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную стремление к усложнению. В XX веке ясно обозначилась тенденция к сочетанию и взаимодействию в пределах произведения конкретного и абстрактного пространства. Писатели активно используют пространственную композицию как особый, осознанный художественный прием. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Суть такой «игры» с пространством и временем состоит в том, чтобы сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характерные свойства «здесь» и «сейчас», так и универсальные законы бытия, независимые от этих двух категорий. Конкретное пространство таким образом становится универсальной моделью бытия.

С конструкцией пространства некой культуры или художественного текста связан сюжет⁵². Он образуется движением героя в пространстве — в том числе и в «метафорических» пространствах: идейном, интеллектуальном, нравственном, но почти всегда ему соответствует и физическое перемещение. Сюжет образуется из событий, а «событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля»⁵³. На этом основании Лотман делит персонажей на «подвижных, свободных относительно сюжетного пространства, могущих менять свое место в структуре художественного мира и пересекать границу — основной топологический признак этого пространства, и на неподвижных, являющихся, по сути дела, функцией этого пространства»⁵⁴.

В силу того, что художественное пространство становится системой для построения различных, включая и этические, моделей, возникает возможность моральной характеристики персонажей через соответствующий им тип художественного пространства. Лотман выделяет несколько типов героев:

1. Герои своего места. Это герои пространственной и этической неподвижности, которые, перемещаясь несут вместе с собой свойственный им локус. Такие герои не способны изменяться.

2. Герои открытого пространства. Они подразделяются на два типа: а) герои «пути»; б) герои «степи».

Тип «а» перемещается по определенной пространственно-этической траектории в линеарном пространстве, где подразумевается запрет бокового движения. Пребывание в каждой точке пространства (и эквивалентное ему моральное состояние) мыслится, как переход в другое, следующее за ним. Линеарное пространство получает темпоральный признак, а персонаж — черту внутренней эволюции.

Тип «б» не имеет запрета на движение в боковом направлении. Вместо движения по траектории имеет место свободная непредсказуемость направления движения. При этом перемещение героя в пространстве напрямую связано с реализацией внутренних потенций его характера. Предпринятый Ю.М. Лотманом анализ убедительно доказывает структурированность пространства художественного произведения.

Простейшая, самая отвлеченная сюжетная схема произведения должна строиться как последовательность пересечения героем границ разного характера (генеральной границы, дополнительных разграничений) и последовательность его вхождения в те или иные пространственные зоны (т.н. «деревья», которые Лотман первоначально пытался связать с теорией графов⁵⁵). С выводами Лотмана коррелирует представление Топорова: «Для мифопоэтического сознания путь, не совпадая с пространством, выступает как его квинтэссенция, его интенсифицирующая суммация, его линейный одномерный образ. Само пространство определяется через совокупность путей, которые могут находиться в нем (сам же путь в значительной степени соотнесен с типом персонажа, который может являться субъектом пути)»⁵⁶.

Соответственно типу и движению героя, тексты (или «подтексты», так как речь идет о культуре в целом) Лотман разделяет на сюжетные и несюжетные. «Схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира» — заключает исследователь⁵⁷, и этот тезис может найти одно из ярких подтверждений в произведениях Джойса.

Обе описанных научных модели эффективны, еще более эффективным может быть их разумное сочетание. Целесообразность применения физического либо топологического подхода диктуется, кроме прочего, спецификой материала. Произведениям Джойса свойственна четко обозначенная спациализация, характерный мотив прохождения границ и выхода за пределы запретов и возможностей, путешествий и возвращений, и потому наиболее адекватным инструментом является топологическая модель, которой мы и будем придерживаться в данном исследовании.

Примечания

¹. Шпенглер, О. Закат Европы / О. Шпенглер // Шпенглер, О. Очерки морфологии мировой истории: В 2 т. — Т. 2. Всемирно-исторические перспективы / Пер. с нем. С.Э. Борич. — М.: Мысль, 1993.

². Ортега-и-Гассет, X. О точке зрения в искусстве / X. Ортега-и-Гассет // Ортега-и-Гассет, X. Эстетика. Философия культуры / Пер. С.Л. Воробьева. — М.: Искусство, 1991.

³. Топоров, В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского / В.Н. Топоров // Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. — С. 500.

⁴. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П.А. Флоренский, священник // Флоренский, П.А. Статьи и исследования по истории философии искусства и археологии. — М.: Мысль, 2000. — С. 112.

⁵. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетннский. — М.: Наука, 1976. — С. 230.

⁶. См.: Элиаде, М. Священное и мирское / М. Элиаде; пер. с франц. Н.К. Гарбовского. — М.: Изд-во Московского ун-та, 1994. — С. 27—41.

⁷. См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. — М.: Наука, 1976. — С. 230; Топоров В.Н. Модель мира (мифопоэтическая) / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. — Т. 2. — М.: Сов. энциклопедия, 1992. — С. 162.

⁸. Лихачев Д.С. Поэтика художественного пространства / Д.С. Лихачев // Поэтика древнерусской литературы. — М.: Наука, 1979. — С. 335.

⁹. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки / М.С. Каган // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л.: Наука, 1974. — С. 30.

¹⁰. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 192—193.

¹¹. См.: Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПБ, 2000; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. — М.: Языки русской культуры, 1999; Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе. — СПб.: Искусство-СПБ, 1997.

¹². Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе. — СПб.: Искусство-СПБ, 1997. — С. 627, 622.

¹³. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П.А. Флоренский, священник // Флоренский, П.А. Статьи и исследования по истории философии искусства и археологии. — М.: Мысль, 2000. — С. 190—191; Каган М.С. О философском уровне анализа отношения искусства к пространству и времени / М.С. Каган // Пространство и время в искусстве. — Л.: ЛГИТМИК, 1988. — С. 23—24.

¹⁴. См.: Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 11193; Бахтин М.М. Эпос и роман / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 194—232.

¹⁵. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 11—12.

¹⁶. См.: Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с франц. Н.К. Гарбовского. — М.: Изд-во Московского ун-та, 1994.

¹⁷. См.: Топоров В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Из работ московского семиотического круга. — М.: Языки русской культуры, 1997. — С. 460—461.

¹⁸. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 12.

¹⁹. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П.А. Флоренский, священник. // Флоренский, П.А. Статьи и исследования по истории философии искусства и археологии. — М.: Мысль, 2000. — С. 110.

²⁰. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман // Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПБ, 2000. — С. 212.

²¹. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история / Ю.М. Лотман. — М.: Языки русской культуры, 1999. — С. 205; ср. также: Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. О русской литературе. — СПб.: Искусство-СПБ, 1997. — С. 642, 645; Лотман, Ю.М. К проблеме пространственной семиотики / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПБ, 2000. — С. 443.

²². Женетт, Ж. Литература и пространство / Ж. Женетт // Фигуры: В 2 т. — Т. 1. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. — С. 278—283.

²³. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 9. Ср. также: Топоров, В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Из работ московского семиотического круга. — М.: Языки русской культуры, 1997. — С. 510—511.

²⁴. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П.А. Флоренский, священник. // Флоренский, П.А. Статьи и исследования по истории философии искусства и археологии. — М.: Мысль, 2000. — С. 91.

²⁵. Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. О русской литературе. — СПб.: Искусство-СПБ, 1997. — С. 658.

²⁶. Напр., Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. О русской литературе. — СПб.: Искусство-СПБ, 1997; Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история / Ю.М. Лотман. — М.: Языки русской культуры, 1999. — С. 239—295 (глава «Символические пространства»); Топоров, В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского / В.Н. Топоров // Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995; Топоров, В.Н. Об индивидуальных образах пространства: «феномен» Батенькова/ В.Н. Топоров // Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. — С. 446—475.

²⁷. Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. О русской литературе. — СПб.: Искусство-СПБ, 1997. — С. 658.

²⁸. См.: Топоров В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Из работ московского семиотического круга. — М.: Языки русской культуры, 1997. — С. 458—459.

²⁹. См.: Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история / Ю.М. Лотман. — М.: Языки русской культуры, 1999. — С. 165—166.

³⁰. См.: Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 9.

³¹. Топоров, В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского / В.Н. Топоров // Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. — С. 497—498. Ср. также: Лотман, Ю.М. К проблеме пространственной семиотики / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПБ, 2000. — С. 442.

³². См.: Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П.А. Флоренский, священник // Флоренский, П.А. Статьи и исследования по истории философии искусства и археологии. — М.: Мысль, 2000. — С. 91—95.

³³. Флоренский, П.А. Обратная перспектива / П.А. Флоренский, священник // Флоренский, П.А. Соч.: В 4 т. — Т.З. — М.: Мысль, 1999. — С. 63.

³⁴. Там же. — С. 61.

³⁵. Топоров, В.Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского/ В.Н. Топоров // Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995. — С. 520.

³⁶. Топоров В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Из работ московского семиотического круга. — М.: Языки русской культуры, 1997. — С. 456.

³⁷. 1. Там же.

³⁸. Элиаде, М. Священное и мирское / М. Элиаде; пер. с франц. Н.К. Гарбовского. — М.: Изд-во Московского ун-та, 1994. — С. 22.

³⁹. См.: Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. — М.: Наука, 1976. — С. 169.

⁴⁰. Там же. — С. 206.

⁴¹. Хайдеггер, М. Искусство и пространство / М. Хайдеггер // Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер. с нем. и комм. В.В. Бибихина. — М.: Республика, 1993. — С. 315.

⁴². Топоров, В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Из работ московского семиотического круга. — М.: Языки русской культуры, 1997. — С. 501.

⁴³. Там же. — С. 462. См. также: Топоров, В.Н. Вещь в антропоцентрической, перспективе (апология Плюшкина) / В.Н. Топоров // Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс» — «Культура», 1995.

⁴⁴. Элиаде, М. Священное и мирское / М. Элиаде; пер. с франц. Н.К. Гарбовского. — М.: Изд-во Московского ун-та, 1994. — С. 24—25.

⁴⁵. См.: Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. — М.: Советская Россия, 1979. — С. 173—174, 198—199; Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 182—183.

⁴⁶. Там же. — С. 133.

⁴⁷. См.: Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история / Ю.М. Лотман. — М.: Языки русской культуры, 1999. — С. 179, 224—225.

⁴⁸. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С. 183.

⁴⁹. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. — М.: Сов. Россия, 1979. — С. 198.

⁵⁰. Карасев, Л.B. Онтология и поэтика / Л.B. Карасев // Вопросы философии. — 1996. — № 7. — С. 62.

⁵¹. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. О русской литературе. — СПб: Искусство-СПБ, 1997. — С. 641—642.

⁵². См. также: Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПБ, 2000. — С. 211—234; Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история / Ю.М. Лотман. — М.: Языки русской культуры, 1999. — С. 206—238 (глава «Семиосфера и проблема сюжета»).

⁵³. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство-СПБ, 2000. — С. 224.

⁵⁴. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история / Ю.М. Лотман. — М.: Языки русской культуры, 1999. — С. 215.

⁵⁵. См.: Лотман, Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры/ Ю.М; Лотман // Лотман, Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПБ, 2000. — С. 467.

⁵⁶. Топоров, В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Из работ московского семиотического круга. — М.: Языки русской культуры, 1997. — С. 500.

⁵⁷. Лотман, Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Семиосфера. — СПб.: Искусство-СПБ, 2000. — С. 475.