Обращаясь к истории искусства, можно заметить, что проблема изображения трехмерного пространства на двумерной плоскости картины постоянно занимала художников. Главные формы пространственного построения находят свое наиболее полное и чистое выражение в определенных пластах художественной культуры, а именно: система ортогональных проекций - в настенных росписях Древнего Египта; параллельная перспектива в живописи средневекового Китая и Японии; обратная перспектива - в иконах и фресках Византии и Древней Руси; прямая перспектива - в картинах и монументальных росписях итальянского Возрождения, а также в станковой и монументальной живописи европейского искусства XVII века. Прочие формы, возникающие в искусстве других эпох во многом промежуточны или производны67.
Рассмотрение пространства в живописи невозможно без обращения к перспективе. Латинский термин «perspectiva» поначалу соответствовал греческому термину «оптика» и в средние века означал математическую теорию зрения. Значение «смотрения сквозь» он приобрел позднее, в эпоху Возрождения», и тогда же был перенесен в область изобразительного искусства: возникло понятие «художественной перспективы» (perspectiva artificialis). Благодаря творческим усилиям Брунеллески, Уччело, Альберти, Филарете, Пьеро делла Франческа перспектива получила подробную разработку, математическое обоснование и с тех пор вошла в историю искусства под названием «центральной», «прямой», «итальянской» перспективы.
Способами решения «конфликта» между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения для художников стали три важнейшие формы пространственной интерпретации мира - параллельная, обратная и прямая перспектива. Древнеегипетское искусство - это искусство образных инвариантов, которые отлично приспособлены для сохранения традиции, религиозного канона. В росписях Древнего Египта характер изображения предмета приобретает прочность постоянного эпитета. Древнеегипетский мастер отказывался от передачи сложных ракурсов. Утка, изображенная в профиль, наиболее соответствует тому «эталону утки», который хранится в нашей памяти. Изображая предмет в его наиболее значащем аспекте, человек закреплял результат своего познания предмета, который представал уже осмысленным и общезначимым. Поскольку для опознания предмета достаточно чаще всего показа его одного - главного - аспекта, древнеегипетская живопись не знает ракурсов. Действие развивается не в глубину картины, а параллельно картинной плоскости. Композиция -строчечная. Как правило, в древнеегипетской живописи, оперирующей локальными цветами, объемная моделировка формы отсутствует. Это искусство силуэтов, теней.
Особенности пространственного, а также композиционного построения живописи древних египтян прямо вытекают из типа их образного мышления. Образы, в которых на первый план выступает понятийная, знаковая сторона, выключены из отношений визуально воспринимаемого пространства, они тяготеют к внепространственности и вневременности. Действие развивается не в глубину картины, а параллельно картинной плоскости. Композиция строчечная, разворачивающаяся поясами. Характер композиции не лимитируется единством воспринимаемого пространства. Ее завершенность - в исчерпанности изобразительного сообщения. Собственно композиция не мыслится как единство изобразительного целого - картины. То есть существует прямая связь между характером изображения предмета, а также отношением к пространству - и композицией, не предусматривающей определенной позиции зрителя.
Итак, в древнеегипетской живописи не существует «конфликта» между трехмерностью изображения и двухмерностью изображения. Образ инвариант изначально сведен к двум измерениям. Он легко совместим с плоскостью, естественно ложится на нее, утверждая ее значение. В той же древнеегипетской росписи, где деревья, уточки и рыбы изображены «сбоку», прямоугольный водоем представлен «сверху», в плане. Планиметрический рисунок был порожден могучим взлетом воображения. Плод развитого умозрения, геометральный план - первая форма передачи пространственных взаимоотношений предметов. Эта форма является всеобщей, характерной для определенных этапов становления изобразительного искусства у самых разных народов.
Попытка соотнести геометральный план с непосредственным наблюдением действительности, согласовать умозрение со зрением приводит к образованию форм параллельной перспективы. В иранских и индийских миниатюрах часто можно видеть сосуществование планиметрических и параллельно-перспективных изображений. На одном и том же листе один ковер нарисован прямоугольно (в плане), другой - скошен (дан в аксонометрической проекции). Остатком геометрального плана являются «картографические» изображения и в эллинистическом искусстве, и в искусстве ненцев, эвенков и других, у которых, как у охотников, отлично развито умение ориентироваться на местности, топографическое чувство пространства. Это топографическое чувство на свой лад проявляется в китайском и японском пейзаже, сохраняющем высокую точку зрения на изображаемый мир.
