Шак Татьяна Федоровна
МУЗЫКА В СТРУКТУРЕ МЕДИАТЕКСТА
(на материале художественного и анимационного кино)
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
Диссертации на соискание ученой степени
Доктора искусствоведения
Ростов-на-Дону – 2010
Работа выполнена на кафедре музыкальных медиатехнологий
Краснодарского государственного университета культуры и искусств
Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор
Бершадская Татьяна Сергеевна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Егорова Татьяна Константиновна
доктор искусствоведения, профессор
Денисов Андрей Владимирович
доктор искусствоведения, профессор
Демченко Александр Иванович
Ведущая организация: Новосибирская государственная
Консерватория (академия) им. М.И. Глинки
Защита диссертации состоится «23» декабря 2010 года в «16» часов на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова по адресу:
344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23, ауд. 314
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова
Автореферат разослан «_____» _______ 2010 года
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения И.П. Дабаева
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Визуальный поворот в культуре, наметившийся во второй половине ХХ века, рост интереса к социокультурной информации, адресованной зрению, видению, взгляду, способствовал тому, что средства письменного языка начали отторгаться на второй план, уступая место электронным средствам массовой информации, основанным на языке медиа. Социальный, психологический, педагогический, эстетический потенциал медиакультуры, популярность медиажанров у различной аудитории требуют все более пристального их изучения. При этом одним из центральных понятий, которое вбирает в себя современные визуальные практики, актуализируемые в рамках экранных искусств, становится медиатекст. Последний позиционируется одновременно и как форма существования произведений медиаискусства, и как система элементов, развертывающихся во времени и пространствеи организованных в определенную структуру на основе иерархической соподчиненности, коммуникативной функциональности и смысловой интерпретации. Поскольку понятие структуры подразумевает наличие системного единства входящих в нее компонентов, неотъемлемыми составляющими медиатекста выступают визуальные и звуковые (вербальные, музыкальные, шумовые) элементы. Обладая своим языком и семантикой, пересекаясь и взаимодействуя, они приводят к появлению новых значений. В силу того, что изначально заложенная в репрезентирующих аудиовизуальные медиажанры (кинематограф, телепередача, видеоклип, рекламный ролик, компьютерная игра и пр.) медиатекстах структура носит поливидовой и полижанровый характер, они требуют всестороннего исследования.
Как правило, такое исследование должно включать в себя одновременно анализ звуковых и визуальных составляющих, что усложняет исследовательское поле. Имеется в виду двойственность ситуации, когда, с одной стороны, не обладая достаточными знаниями в области музыкального искусства и вследствие этого не понимая подчас важной выразительно-смысловой роли этой неотъемлемой части целого, киноведы оставляют «за кадром» вопросы, связанные со звучащей материей. С другой стороны, не будучи специалистами в области кино, академические музыковеды не уделяют достаточного внимания музыке в медиажанрах, игнорируя значимость разработки методики ее анализа. Здесь важно подчеркнуть, что в отличие от традиционного анализа музыка кино требует особого, специального подхода и нового инструментария, поскольку аналитик, как правило, работает исключительно с тем, что слышит, ввиду отсутствия или, точнее, недоступности нотного текста. Таким образом, большой пласт медийной культуры остается практически неизученным с точки зрения музыкально-звуковой составляющей. Причем из трех возможных форм ее бытования[1] – имеется в виду музыка К медиатексту (например, музыка, написанная к фильму, но еще не включенная в его монтажный ряд), музыка В медиатексте (т. е. включенная в аудиовизуальный синтез произведения медиаискусства) и музыка ИЗ медиатекста (саундтрек, вычлененный из многослойной партитуры медиатекста и функционирующий вследствие этого обособленно) – именно автономная музыка вызывает наибольшее внимание со стороны музыковедов. Изначально актуализируемая посредством вербально-визуального контекста, такая музыка нередко подвергается искаженной интерпретации, поскольку анализ смысловой сущности звукового пространства осуществляется в отрыве от целого, частью которого оно является.
Объективные причины, по которым музыка медийных жанров по-прежнему воспринимается на уровне побочного элемента, не получая должной оценки в условиях медиатекста, следующие: 1) опосредованное воздействие музыки на слушателя-зрителя; 2) недостаточное внимание многих кинорежиссеров и режиссеров СМИ к музыке, что обусловлено стереотипами восприятия[2]; 3) второстепенность роли композитора в творческом процессе; 4) отсутствие комплексной методики анализа музыки, которая нередко подменяется частным анализом с позиций теоретического музыкознания; 5) отсутствие квалифицированных специалистов, владеющих этой методикой; 6) неразработанность единой терминологии и общих критериев оценки музыки, что обусловлено малочисленностью специальной литературы. Все это определяет актуальностьданногоисследования,которая становится особенно значимойна фоне непрерывного развития и обновления медиакультуры, а также поиска в области новых выразительных средств, технических приемов.
Объект исследования – медиатекст как социокультурный феномен, репрезентируемый в аудиовизуальных медиажанрах.
Предмет исследования – музыка в структуре медиатекста, как часть аудиовизуального синтеза.
Цель –выявление специфических особенностей музыки, функционирующей в медиатексте, и обоснование методологических принципов ее анализа в медийных формах текста.
В числе научных задач,которые необходимо решить для достижения поставленной цели, назовем следующие:
– выявить аналогии в группе терминов, представляющих собой общее достояние теории музыки и теории других процессуальных искусств, в первую очередь в литературе и кино;
– обосновать специфику медиатекста как разновидности художественного текста;
–дать определения основным категориям медиа с позиции музыковедения;
– раскрыть типы музыковедческого и киноведческого анализа медиатекста;
– выявить принципы функционирования музыки в структуре медиатекста; аргументировать влияние музыки на восприятие вербально-сюжетного и видео рядов, на изменения (варьирование) общего смысла текста при взаимодействии языковых структур речи, видео и музыки;
– показать контекстуальную специфику языка музыки в структуре медиатекста;
– осуществить анализ музыки в структуре медиатекста с позиций комплексного (музыковедческого и киноведческого) подхода на уровне музыкального материала медиатекста (принципы классификации музыкального тематизма, специфика использования и функции лейтмотивов в медиатексте); источника музыкального материала (цитата, приемы работы с ней); драматургических функций музыкального тематизма c точки зрения приемов работы с музыкальной темой, характеристики через жанр как фактора драматургии, системности лейтмотивов и принципа монотематизма, кульминаций с позиции звукового компонента в их создании; принципов музыкального формообразования в их взаимодействии с пространственно-временной организацией системы элементов медиатекста; стилевых особенностей музыки в медиатекстах в жанровом, национальном, индивидуальном (кинорежиссер, кинокомпозитор) ракурсах.
Материал исследования. Выход на теоретические обобщения концепционного плана и нахождение личного исследовательского метода в анализе медиатекстов потребовали от автора изучения значительного количества (более 500) текстов, репрезентирующих различные медиажанры (художественный, анимационный, документальный кинематограф, реклама, видеоклип, телепередачи). Однако приоритет в работе отдан произведениям художественного (отечественного и зарубежного) и анимационного кино. Это работы режиссеров(И. Авербах, А. Балабанов, Р. Балаян, Г. Бардин, В. Басов, С. Бондарчук, Ф. Бондарчук, В. Бортко, А. Вайда, Ж. Виго, Л. Висконти, К. Воинов, И. Вырыпаев, Л. Гайдай, С. Герасимов, С. Говорухин, П. Гринуэй, Г. Данелия, Ф. Дзеффирелли, И. Дыховичный, М. Захаров, М. Калатозов, К. Кесьлевский, Г. Козинцев, А. Кончаловский, Ф. Коппола, С. Кубрик, Э. Кустурица, Н. Лебедев, П. Леконт, С. Леоне, П. Лунгин, И. Масленников, А. Митта, Н. Михалков, К. Муратова, Р. Нахапетов, Ю. Норштейн, Г. Панфилов, С. Поллак, С. Поттер, Г. Ричи, Э. Рязанов, А. Сокуров, С. Соловьев, С. Спилберг, Й. Стеллинг, А. Тарковский, О. Тепцов, В. Тодоровский, П. Тодоровский, Дж. Торнаторе, А. Учитель, М. Форман, С. Фрирз, В. Хотиненко, Ф. Феллини, И. Хейфец, М. Хуциев, Я. Шванкмайер, М. Швейцер, С. Эйзенштейн, Ф. Янковский и др.) и композиторов (А. Айги, Э. Артемьев, А. Батагов, Дж. Берри, В. Биберган, Г. Брегович, М. Вайнберг, Г. Гладков, Ф. Гласс, С. Губайдуллина, В. Дашкевич, Л. Десятников, Е. Дога, И. Дунаевский, М. Дунаевский, М. Жобер, А. Зацепин, Г. Канчели, О. Каравайчук, Н. Каретников, В. Килар, Н. Корндорф, И. Корнелюк, С. Курехин, Ю. Левитин, М. Легран, В. Мартынов, Э. Морриконе, М. Найман, В. Овчинников, А. Петров, З. Прейсман, С. Прокофьев, Н. Рота, А. Рыбников, Г. Свиридов, Н. Сидельников, А. Сигле, В. Сильвестров, Дж. Уильямс, Д. Фентон, В. Храпов, Б. Чайковский, И. Шварц, К. Шимановский, А. Шнитке, Д. Шостакович и др.).
Степень разработанности проблемы. Классиками отечественного музыковедения разработаны методология и методика разных видов и аспектов анализа музыкального текста: целостный (Л. Мазель, И. Рыжкин, В. Цуккерман), стилевой (М. Михайлов), жанровый (М. Скребкова-Филатова), интонационный (Б. Асафьев), сравнительный (В. Фомин), семантический (Л. Шаймухаметова) и т. д.
Проблема взаимодействия музыки и смежных искусств рассматривалась в самых разных областях гуманитарного знания: в философии (М. Каган, Л. Фрейверт); в музыковедении – на уровне аналогий в терминологическом аппарате и структурах музыкального и вербального языков (Т. Бершадская); в литературоведении – как обнаружение в композиции литературного или поэтического произведения принципов формообразования, сходных со свойственными инструментальной музыке (Е. Азначеева, Б. Кац, О. Соколов, Л. Фейнберг, Н. Фортунатов, Е. Эткинд), а также в исследовании феномена лейтмотивности в художественной прозе (Е. Азначеева, Е. Сальникова, Н. Снегирева). Терминологические и композиционно-структурные параллели в организации музыкальных текстов и кинотекстов находим в работах Ю. Лотмана, С. Эйзенштейна. Влияние полифонии на формирование и развитие полифонической структуры кинотекста на уровне драматургии, особенностей многоуровневой сюжетной структуры отражены в работе А. Вевер. Широко рассматривается проблема анализа медиатекста в работах по медиаобразованию (Ю. Усов, Г. Поличко, А. Федоров), однако в них, как правило, из медийного синтеза исключен музыкальный компонент, поскольку у истоков медиаобразования были практики школьной педагогики и киноведы. Неоценимый вклад в развитие данной проблемы внесен З. Лиссой. Ее книга «Эстетика киномузыки», основанная на анализе зарубежных, и прежде всего польских фильмов, на сегодняшний день являет собой наиболее полное исследование вопросов прикладной музыки с позиции связи зрительного и звукового рядов, конструктивных и выразительных функций киномузыки, ее драматургии, стиля и формы. Однако книга написана более полувека назад, а для кинематографа, как искусства молодого и интенсивно развивающегося, это срок достаточно большой. Отметим также написанные в 30-е годы прошлого века работы К. Лондона, А. Острецова, которые посвящены проблемам киномузыки.
Весомый вклад в развитие данной темы сделан в диссертационном исследовании Т. Егоровой «Музыка советского фильма» (1998 г.). Основываясь на принципе историзма и целостности кинопроизведения, автор выделяет ведущие тенденции в отечественной киномузыке периода 1917 – 1991 гг., сопоставляет процессы развития прикладной музыки с тождественными процессами музыки автономной, поднимает вопрос художественной ценности музыки кино, рассматривая ее как область композиторского творчества и элемент экранного полисинтеза.
Отдельные замечания по проблемам прикладной музыки присутствуют в разделах монографий и исследований, посвященных творчеству академических композиторов, писавших музыку для кино: Д. Шостакович (С. Хентова, М. Сабинина), А. Шнитке (В. Холопова, Е. Чигарева), Н. Каретников (А. Селицкий), М. Таривердиев (А. Цукер).
Ценные наблюдения можно найти в многочисленных высказываниях создателей медиатекстов (кинокомпозиторов, кинорежиссеров, звукорежиссеров, операторов). Сделанные с позиции практиков, со знанием «изнанки» творческого процесса, эти мысли, записанные в интервью и беседах, высказанные в теле- и радиопередачах, становятся важным материалом для исследования заявленной темы.
Если проблема киномузыки получила достаточное освещение в работах общего и частного характера (например, исследование Т. Егоровой о музыке Э. Артемьева, работы Э. Фрадкиной, посвященные киномузыке Д. Шостаковича и др.), то изучение других медиажанров – видеоклип, реклама, телепередача – не всегда входит в сферу интересов музыковедения. Этим, как правило, занимаются журналисты, режиссеры, создатели рекламы, но не музыковеды. Так, эстетика видеоклипа, позиционируемого как элемент массовой культуры, проанализирована в серии работ А. Троицкого. Жанру видеоклипа посвящено диссертационное исследование С. Севастьяновой, которая концентрирует внимание на произведениях музыкальной классики и видит в видеоклипе новый жанр музыкального видеотеатра. Диссертационное исследование Э. Советкиной «Эстетические особенности музыкальных видеоклипов» (2005 г.), идет по пути рассмотрения исторического развития музыкального видеоклипа и его бытования в контексте современных течений, происходящих в массовой культуре.
Проблемы музыкального компонента в рекламе, а именно аудиальная коммуникация в рекламе как одна из форм прикладного функционирования музыки в рамках современного социума, раскрыта в исследовании А. Крыловой «Рекламная аудиокоммуникация в современной культуре» (2004 г.).
Достаточно широко освещена проблема функционирования музыки в структуре художественных телепередач, причем делается это, как правило, с позиций практики музыкального редактирования или музыкальной звукорежиссуры. Здесь необходимо отметить серию статей А. Чернышова и его учебное пособие «Медиамузыка на телевидении», а также диссертационное исследование Н. Ефимовой «Музыка в структуре художественных телепередач». Педагогический аспект технологий медиа в практике подготовки музыкантов исследуется в работе Г. Тараевой «Компьютер и инновации в музыкальной педагогике» (2007 г.).
Теоретико-методологическая база исследования выстраивается в опоре на принципы и инструменты диалектического познания социально-культурных явлений в динамике их развития. Изучение феномена медиатекста осуществлено с помощью обширного круга современных исследований философской, социологической, культурологической, искусствоведческой (музыковедческой, киноведческой) тематики с учетом интегративного характера рассматриваемого феномена.
Междисциплинарная направленность исследования на стыке искусствоведения, музыковедения, киноведения, медиакультуры привела к необходимости распределить работы представителей гуманитарной науки[3] на отдельные блоки. В их числе:
1. Музыковедение:
1.1. Методология музыковедческого анализа, представленная в трудах М. Арановского, Б. Асафьева, Т. Бершадской, М. Бонфельда, В. Задерацкого, И. Земцовского, Ю. Кона, А. Милки, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Ручьевской, Ю. Тюлина, Ю. Холопова, В. Цуккермана.
1.2. Исследование музыкального содержания в контексте семиотического подхода к анализу музыкального языка и музыкальной речи (М. Арановский, М. Бонфельд, Л. Казанцева, Г. Консон), теории музыкального тематизма (О. Тихомирова, Е. Ручьевская, В. Холопова, Л. Шаймухаметова, Е. Чигарева), функций жанровых формул (М. Лобанова, Л. Казанцева, А. Сохор) и межтекстовые взаимодействия в музыке (А. Денисов, Ф. Кепплер, Л. Крылова, С. Лаврова), синестетичности как компонента музыкально-интонационного процесса (Н. Коляденко), проблем музыкального стиля и стилистики (М. Лобанова, Л. Казанцева, М. Михайлов, С. Скребков).
1.3. Общие проблемы музыкальной драматургии (В. Бобровский, Ю. Келдыш, И. Соллертинский, Т. Чернова, Е. Чигарева) и закономерности музыкальной драматургии кинопроизведения (Л. Владимиров, И. Иоффе, И. Фролов, А. Чернышов).
1.4. Вопросы музыкального формообразования (Б. Асафьев, Т. Бершадская, В. Бобровский, В. Задерацкий, Ю. Тюлин. В. Холопова, В. Цуккерман).
1.5. Общие проблемы анализа киномузыки (В. Васина-Гроссман, Д. Вирзбики, Л. Березовчук, О. Дворниченко, Т. Егорова, Б. Кац, К. Кэлинэк, З. Лисса, К. Маккарти, К. Лондон, А. Острецов, А. Петров, В. Тиль, Г. Троицкая, С. Хентова, Э. Фрид, И. Шилова, А. Шнитке).
2. Киноведение:
2.1. Труды по семиотике кино (Ю. Лотман), теории кино (Б. Балаш, С. Гинзбург, Р. Казарян, К. Разлогов, Д. Салынский, В. Соколов, М. Туровская, С. Филиппов, С. Фрейлих, С. Эйзенштейн, М. Ямпольский), звуку в кино (С. Гуревич, Л. Оболенский, А. Чернышов), кинокритике (Д. Дондурей, О. Ковалов, И. Манцов, Т. Сергеева).
2.2. Теоретические исследования, эссе, лекции, беседы кинорежиссеров (А. Балабанов, П. Гринуэй, Г. Данелия, М. Захаров, А. Кончаловский, Д. Линч, Н. Михалков, К. Муратова, Ю. Норштейн, В. Пудовкин, А. Сокуров, А. Тарковский, Ф. Феллини, Ф. Шлендорф, С. Юткевич, С. Эйзенштейн) и кинокомпозиторов (Э. Артемьев, В. Дашкевич, М. Жобер, Г. Канчели, Н. Каретников, М. Найман, А. Петров, А. Шнитке, Д. Шостакович) о кинематографическом процессе, языке кино.
3. Медиакультура и средства массовой коммуникации:
3.1. Терминология медиа, методика анализа медиатекста (С. Пензин, А. Федоров, А. Шариков, Ю. Усов).
3.2. Медиакультура как социальный феномен (Н. Кириллова, Н. Хилько).
3.3. Язык медиа (Л. Мастерман, Г. Поличко).
3.4. Жанры медиа: реклама (А. Крылова, Е. Столбникова), видеоклип (С. Севастьянова, А. Троицкий), жанры телевидения (А. Клотынь, А. Чернышов).
3.5. Проблемы музыкальной звукорежиссуры (И. Алдошина, П. Кондрашин, М. Соболева).
4. Феномен художественного текста:
4.1. Онтологические особенности музыкального текста (М. Арановский, М. Бонфельд).
4.2. Проблемы текста в гуманитарных науках (Р. Барт, М. Бахтин, П. Волкова, П. Гальперин, Ю. Лотман, Ф. Соссюр); текст как социокультурный феномен (В. Храпова).
4.3. Общие принципы организации в разных видах текста – музыкальных и литературных (Е. Азначеева, Н. Снегирева, А. Реформатский, Л. Фейнберг, Е. Эткинд).
Новизна исследования обусловлена:
– обоснованием специфики медиатекста как разновидности художественного текста;
– выявлением принципов функционирования музыки в структуре медиатекста;
– демонстрацией контекстуальной специфики языка музыки в структуре медиатекста;
– определением роли эмоционально-смыслового подтекста, привносимого в произведения медийной сферы музыкой и шире – звуком (проблемы звукового дизайна и музыкальной звукорежиссуры);
– аргументацией влияния музыки на восприятие вербально-сюжетного и видеорядов, на изменения (варьирование) общего смысла текста при взаимодействии языковых структур речи, видео и музыки;
– разработкой специальной методики анализа музыки в медийных жанрах, которая позволяет выявить контекстную роль вербальной и визуальной составляющих в семантической конкретизации музыкальной интонации.
Помимо этого, научная значимость диссертациисостоит в возможности совершенствования процедуры музыковедческого и шире – искусствоведческого – анализа художественных текстов, представленных в медиакультуре.
Научная новизна диссертации конкретизирована также в виде следующих положений, выносимых на защиту:
1. Медиатекст – это разновидность художественного (синтетического) текста, сложная поливидовая и полижанровая структура, организованная через систему элементов – визуальных и звуковых (вербальные, музыкальные, шумовые) – на основе их иерархической соподчиненности, коммуникативной функциональности, смысловой интерпретации. Анализ этого вида текста должен учитывать три его основные особенности: аудиовизуальная форма воспроизведения; взаимодействие (синтез) элементов (без разделения на звуковые, вербальные и визуальные составляющие); определяющая роль контекста, поскольку каждый из уровней текста, обладая своим языком и семантикой, пересекаясь и взаимодействуя с другими, может приводить к появлению новых значений.
2. Синтетическая природа медиатекста способствует выявлению аналогий как в группе терминов, представляющих собой общее достояние теории музыки и теории других процессуальных искусств (литература, кино, музыка), так и общих текстовых закономерностей, реализуемых на уровне тематизма, структурирования формы-композиции, драматургических процессов.
3. Все многообразие аудиальной составляющей, звучащей в медиажанрах, обозначается рядом терминов (прикладная, функциональная, оформительская, медиамузыка, киномузыка, компилятивная музык а), употребляемых как синонимы, но не всегда точно отражающих суть явления. Во избежание терминологических неточностей и противоречий предлагаем назвать этот вид музыки как музыка в медиатексте и обозначить ее типовые качества – вторичность, дискретность, контекстность, многофункциональность, компилятивность.
4. Суть предложенной методики анализа музыки в медиатексте заключается не в автономном (традиционном) ее изучении (т. е. извлеченной из сложной структуры), а в комплексном рассмотрении в совокупности с визуальной и вербальной составляющей, с учетом контекста, в котором она существует. В связи с этим за основу берется аудиовизуальный, а не нотный вариант текста, поскольку изначальная нотная партитура, написанная кинокомпозитором, звуковая дорожка к фильму, записанная в студии звукозаписи, и музыка, непосредственно звучащая в фильме, как правило, разнятся между собой. Предлагаемый подход к анализу, обобщая опыт, накопленный в отечественном теоретическом музыкознании, учитывает главные особенности этой новой и столь востребованной в современном социуме медийной музыки, а именно ее контекстность, дискретность, вторичность, связанные с зависимостью от монтажного ритма и подчиненностью видеоряду.
5. Стиль музыки в медиатекстепонимается как система взаимоотношений языка музыки, ее содержания, определяемых контекстом полифонической структуры рядов медиатекста и направляемых интерпретирующей творческой волей режиссера. Стилю музыки в медиатексте присущи все иерархические уровни стиля автономной музыки: эпохальный, национальный, индивидуальный, стиль конкретного произведения. Признаки общего, типового, инвариантного в индивидуальном стиле композиторов проявляются на уровне музыкального языка в целом, его отдельных элементов, приемов тематического развития, особенностей формообразования. Изменяемыми, вариантными оказываются особенности, отражающие специфику кино: принципы сочетания музыки с другими компонентами синтетического текста, соподчинение стиля музыки с жанровой спецификой фильма и замыслом режиссера.
6. Музыкальный материал, как один из компонентов звукового пласта медиатекста, может быть репрезентантным (индивидуализированным, тематическим) и фоновым (нетематическим). Специфической особенностью бытования индивидуализированного музыкального тематизма в структуре медиатекста является привнесение в него свойств лейттематизма. Функционируя в закадровом и внутрикадровом звучании, иногда сочетаясь с вербальной и визуальной формой проявления феномена лейтмотивности, его введение в текст подчинено вербально-сюжетному ряду, монтажному ритму и видению режиссера. При инвариантности типовых функций лейттематизма в автономной и так называемой прикладной музыке – имеются в виду функции репрезентативные (информационные, характеристичные), развивающие и драматургические – активизируется и усложняется формообразующая функция, которая интегрирует музыкальный материал в дискретной киномузыке.
7. В качестве источника индивидуализированного музыкального материала выбирается авторская музыка, цитата и синтез авторской музыки и цитаты. Частое обращение к цитатам как основе тематизма в медийных композициях объясняется повышенной ассоциативной памятью цитатного материала, что позволяет ему активизировать и поддерживать подтекстовые функции музыки в полифонической структуре медиатекста, привносить, добавлять и расставлять смысловые акценты в визуально-сюжетный ряд текста, провоцируя контрапункт смыслов.
8. В решении драматургического процесса фильма музыка действует в ансамбле компонентов медиатекста. Ее драматургические задачи определяются качественным (взаимосвязь характера тематизма и средств выразительности, создающих его, с образной системой фильма), количественным (наличие одной темы, через которую происходит выражение драматургической идеи фильма, или нескольких музыкальных тем, вовлеченных в монтажную композицию) и процессуальным (развитие музыкального материала, его характер и изменения) параметрами. Дискретный принцип киномузыки не препятствует выявлению общедраматургических приемов, во многом производных от законов оперной драматургии.
9. Процессуальная природа компонентов медиатекста обусловила общие законы формообразования, совпадающие с типовыми музыкальными формами (сонатной, рондальной, вариационной, трехчастной, концентрической и пр.) и действующие в сложном синтетическом тексте на основе равнозначности (смысловой импульс введения типовой музыкальной формы в равной степени заложен во всех рядах текста) или неравнозначности (смысловой импульс введения типовой музыкальной формы инициируется одним из компонентов: сюжетно-визуальный либо звуковой, при вторичности другого) элементов, формирующих целостную звукозрительную композицию на основе принципа тождества и/или контраста как общих для всех процессуальных искусств.
Научно-практическая значимость диссертации определена тем, что впервые обширный пласт музыки художественного и анимационного (отечественного и зарубежного) кино рассматривается в триаде: тематизм – драматургия – форма. Теоретические положения и методологическая направленность исследования могут стать основой в дальнейшем комплексном изучении современных медиажанров. Перспективным видится и разработка нового направления в музыковедении, обеспечивающего упорядочение терминологического аппарата и совершенствование процедуры искусствоведческого анализа медиатекстов. Думается, что научные результаты этой работы привнесут современное «звучание» в традиционные консерваторские специальности «музыковед» и «композитор», которые под влиянием современного социума скорректируются в сторону музыкальной медиакритики, музыкального дизайна и музыкальной кинокомпозиции.
Кроме того, результаты диссертационного исследования, междисциплинарного по сути и объединяющего аспекты музыковедения (специфика музыкального языка), киноведения (специфика киноязыка), средств массовой коммуникации (специфика языка средств массовой информации), медиаобразования (развитие критического аудиовизуального мышления), могут найти применение в учебных курсах, предназначенных как для музыкантов (музыковеды, композиторы, музыкальные звукорежиссеры, режиссеры мультимедиа программ, учителя музыки), так и для представителей других гуманитарных профессий (киноведы, культурологи, режиссеры театра, кино и телевидения, звукорежиссеры СМИ), в том числе и для представителей новых специальностей, появление которых определено современным социумом (медиапедагог, музыкальный редактор телерадиопрограмм, аранжировщик на базе информационных технологий, музыкальный дизайнер). Помимо интеграции положений диссертации в традиционные учебные курсы музыковедческого, киноведческого, звукорежиссерского, музыкально-педагогического профилей («История музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Сольфеджио», «Слуховой анализ звукозаписи», «Основы оперной драматургии», «Теоретические проблемы содержания музыки», «История кино и СМИ», «Аудиовизуальные технологии обучения»), необходимым представляется введение в высшее и среднее звено профессионального образования новых учебных курсов – «Музыка в структуре медиатекста», «Классики отечественной и зарубежной киномузыки», «Музыка в современных зрелищных искусствах», «Основы звукового дизайна».
Апробация работы. Результаты исследования прошли апробацию в рамках учебных курсов, читаемых в Краснодарском университете культуры и искусств: «Музыка в структуре медиатекста», «Музыка в современных зрелищных искусствах» (для студентов специальностей «Музыкальная звукорежиссура», 2005 – 2010 гг.; «Режиссеры шоу-программ», 2007 – 2008 гг.); «Оперная драматургия» (для студентов специальностей «Музыковедение», «Композиция», 2002 – 2010 гг.); «Аудиовизуальные технологии в обучении» (для студентов специальностей «Музыкальное образование», «Педагогика и психология», 2009 – 2010 гг.); «История и теория музыки» (для студентов Краснодарского государственного университета, специальность «Искусствоведение», 2009 – 2010 гг.) и в рамках программ дополнительного образования (2001 – 2010 гг.) и профессиональной переподготовки (2006 – 2008 гг.) по направлениям «Музыкальный редактор телерадиопрограмм», «Аранжировщик на базе информационных технологий». Основные положения курса «Музыка в структуре медиатекста» освещались в рамках региональных курсов повышения квалификации (2005 – 2010 гг.) для звукорежиссеров, звукооператоров, учителей музыки общеобразовательных школ, преподавателей детских школ искусств. Методологические принципы анализа медиатекста, предлагаемые в исследовании, были задействованы в двенадцати дипломных работах, написанных под научным руководством автора, и в двух кандидатских диссертациях, готовящихся к защите.
Основные результаты и выводы работы докладывались на международных и всероссийских научных, научно-методических и научно-практических конференциях в Краснодаре (2001 – 2010), Нижнем Новгороде (2008), Санкт-Петербурге (2004, 2008), Таганроге (2004), Челябинске (2003), интернет-конференциях Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России (2003, 2004). Основные положения диссертационного исследования отражены в 47 научных публикациях общим объемом 43,4 п.л., в том числе в двух монографиях, одной программе учебного курса и 44 статьях, 8 из которых (объем 3,1 п.л.) помещены в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии (571 источник на русском и иностранных языках), фильмографии (170 наименований) и приложений, включающих в себя: подборку цитат (179 цитат) о музыке в медиатексте (приложение 1); методические принципы анализа видеоклипа (приложение 2); программу учебного курса «Музыка в структуре медиатекста» для высших учебных заведений (приложение 3); таблицу-партитуру взаимодействия рядов медиатекста художественного фильма «Дворянское гнездо» (приложение 4) и нотное приложение (31 пример). Общий объем работы – 464 страницы, включая приложение (106 страниц) и 83 таблицы.
Важным компонентом работы являются аналитические очерки, представленные в каждом параграфе в аспекте его проблематики. Они нацелены на реализацию методических принципов анализа музыки в медиатексте и привносят в работу практическую направленность, поскольку данный ракурс анализа кинотекстов, представленных в таком объеме, производится в академическом музыковедении впервые. Аналогичную цель преследуют и многочисленные таблицы, которыми изобилует работа.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновываются выбор и актуальность темы, раскрывается степень ее разработанности, определяются основные цели, задачи, материал исследования, формулируются присутствующие в диссертации элементы научной новизны, артикулируются методологические основы и структура диссертации, приводятся сведения об апробации результатов исследования.
Глава I – «Критерии оценки музыки в структуре медиатекста» – состоит из двух параграфов, в которых выявляется специфика музыки в медиатексте и намечаются подходы к ее анализу.
В первом параграфе – «Терминологический аппарат» – акцентируется внимание на том, что при отсутствии единой терминологии медиа, разработанной прежде всего в теории и практике медиаобразования, в определениях основополагающих терминов – медиа и медиатекст – нет принципиальных разночтений, они отличаются только стилистически, и сводится к тому, что термин медиа употребляется как аналог средств массовой коммуникации (печать, фотография, радио, кинематограф, телевидение, видео, мультимедийные компьютерные системы, включая Интернет) и/или средств массовой информации, а медиатекст – являет собой тип текста, который воспроизводится при помощи современных технических средств, типичных для экранных, визуальных, медийных искусств.
Широкая панорама современных медиажанров приводит к разнообразию видов музыки, функционирующей в них. Это музыка в жанрах художественного и анимационного кинематографа; музыка на радио и телевидении; звуковая составляющая рекламных коммуникаций; эстетика видеоклипа; так называемая функциональная музыка («звуковой дизайн» в промышленных цехах, залах ожидания, супермаркетах, других учреждениях). Система терминов, используемая для обозначения этого вида музыки, разнообразна и неоднозначна. Имеются в виду следующие понятия: прикладная музыка, киномузыка, медиамузыка, функциональная, оформительская, компилятивная музыка. Примечательно, что данные термины нередко используются как синонимы (при очевидном доминировании понятия прикладная музыка), создавая терминологическую неточность. В исследовании дается анализ смыслового наполнения термина прикладная музыка применительно к медиасфере и обобщаются ее типовые свойства, к которым относятся: 1) связь с определенным визуальным материалом (фильм, телепрограмма, реклама и т. д.); 2) свободное модулирование в звуковые явления другого типа (речь, звуковые эффекты, длительная пауза); 3) стилевая пестрота, обусловленная особенностями вербально-сюжетного ряда; 4) дискретность и быстрая смена функций, приводящая к многофункциональности и полифункциональности; 5) отсутствие самостоятельной ценности (самозначимости) вследствие включения ее в ансамбль компонентов медиатекста.
Далее, отмечая особенности прикладной музыки в ее взаимосвязи с жанровой спецификой медиа, приходим к следующим выводам:
1. Инвариантными качествами прикладной музыки, функционирующей в разных жанрах медиа, оказываются ее вторичность, дискретность, контекстность (музыка кино; передачи телерадиоэфира; жанры аудио- и видео-рекламы), многофункциональность (музыка кино и озвучивание эфира), компилятивность (озвучивание эфира, жанры аудио- и видеорекламы).
2. Термин прикладная музыка и сопутствующие ему термины не отражают в полной мере все многообразие форм звукового контекста, функционирующего в жанрах медиа. Вследствие этого автор работы считает целесообразным опору на общее понятие музыка в медиатексте, объединяющее разные свойства музыки в многообразии медиажанров под общий знаменатель на основе единства компонентов синтетического текста, структурная цельность которого соткана из полифонии рядов текста, где музыка выступает как элемент целого.
Для определения критериев оценки музыки в кино, акцентируемой в данной работе, обобщаются некоторые положения, изложенные в работах исследователей и создателей кинопродукции – режиссеров, композиторов, звукорежиссеров. Речь идет о таких параметрах, как: 1) функции музыки в медиатексте (репрезентативная, изобразительная, иллюстративная, драматургическая), 2) типы введения музыки в текст (внутрикадровое и закадровое звучание), 3) принципы сочетания музыки с рядами текста, где по аналогии с музыкальными складами (монодийным, гомофонно-гармоническим и полифоническим) принцип их организации перенесен на структурирование «тканевой системы» медиатекста.
Вторая часть первой главы освещает принципы и подходы к анализу музыки в структуре медиатекста. Так в параграфе, 1.2 – «Методы анализа музыки в структуре медиатекста», констатируются причины неразработанности методологии анализа музыки в медиасфере как нового, преображенного вида музыки, находящегося на пересечении нескольких видов искусства, и выделяются типы анализа звуковой составляющей медиатекста, взаимосвязанные с его многослойной полифонической природой:
1. Комплексный анализ как полное изучение произведения медиаискусства в единстве содержания и формы как совокупности структурных элементов.
2. Целостный анализ звуковой составляющей медиатекста с точки зрения кинематографического синтеза и музыки как части целого в драматургическом компоненте кино.
3. Стилистический анализ музыки в медиатексте с точки зрения музыкального материала (источник музыкального материала, иерархия музыкально-выразительных средств в структурировании музыкальной темы, приемы развития музыкального тематизма); реализации драматургического процесса через взаимодействие разных уровней (рядов) медиатекста; музыкального формообразования в его сочетании с монтажным ритмом видеоряда.
4. Сравнительный анализ медиатекстов с определением стилистических особенностей использования музыки в произведениях медиаискусств, сходных по жанру, типу выразительности, образному строю; стилистических особенностей музыкального языка конкретного композитора; стилистических особенностей использования музыки в творчестве конкретного режиссера; стилистических особенностей трактовки музыки в творческом тандеме (кинокомпозитор – кинорежиссер); сравнительный анализ использования конкретного приема (например, композиционного приема письма, цитаты или принципа цитирования, типизированных музыкальных интонаций, жанровых формул, лейттембра, системы лейтмотивов, типовой музыкальной формы, типа композиции) в разных (жанрово, стилистически) медиатекстах.
5. Сравнительный анализ сочетания одного видеоряда с различной музыкой и одной и той же музыки с разными видеорядами.
Принципы целостного анализа определены в разделе 1.2.1. «Методика анализа музыки в художественном фильме». Процессуальная сторона целостного анализа раскрывается через три его этапа. Первый –вспомогательный– этап связансо следующими процедурными нормами:составлением вертикальной таблицы-«партитуры» соотношения вербально-сюжетного, визуального и звукового рядов текста, куда вносятся фрагменты, в которых звучит музыка и (или) тематизированные шумовые эффекты; осуществлением эскизной нотной записи основного музыкального тематизма; составлением горизонтальной таблицы-«партитуры» всего музыкального тематизма медиатекста для выявления принципов структурирования музыкальной композиции; таблиц-«партитур» отдельных музыкальных тем в их трансформации; таблиц-партитур кульминаций в медиатексте.
Второй этап связан с изучением литературы по данному медиатексту. Речь идет о сборе и анализе информации о жанре фильма, его литературном первоисточнике (если это экранизация), создателях фильма – режиссере, сценаристе, композиторе, актерах.
Третий этап базируется на выводах и обобщениях, в которых отрефлексированы следующие моменты: типологизация процесса функционирования музыки (закадровая, внутрикадровая) и ее взаимодействия с вербально-сюжетным и видеорядами (иллюстрация, смысловой подтекст); осмысление роли звуковых (шумовых) эффектов; определение жанрово-стилистического пласта используемой музыки (авторская музыка, цитирование, синтез авторской музыки и цитат) и музыкально-выразительных средств (мелодические, ритмические, фактурно-гармонические, тембровые) в их связи с внезвуковыми прообразами; выявление статусного характера музыки в драматургии медиатекста (развитие конфликта, связь тематизма с сюжетными ситуациями, персонификация музыкальных тем, средства создания и расположения кульминаций); обращение к лейтмотивам, аллюзиям, реминисценциям, принципу монотематизма; анализ композиции музыкального ряда с учетом того, что формообразование в медиатексте может являть собой отражение принципов типовых музыкальных формна локальном и высшем композиционном уровнях текста.
Целостный анализ музыки в медиатексте продемонстрирован на примере фильма – экранизации романа И. Тургенева «Дворянское гнездо» (Мосфильм, 1969, режиссер А. Михалков-Кончаловский, композитор В. Овчинников)[4].
В разделе 1.2.2 – «Принципы стилевого и сравнительного анализа» намечается методика этих видов анализамузыки в медиатексте. Даетсяопределение понятия стиль музыки в медиатексте и адаптация стилевых уровней (исторический, национальный, индивидуальный, стиль конкретного произведения), принятых в академическом музыковедении применительно к музыке в медиатексте. Отмечается условность категории исторический стиль, поскольку кинематограф, как и иные жанры медиа, находится в стадии становления и его история ограничивается вековым периодом. Национальный стиль музыки в медиатексте эскизно рассматривается на уровне национальных киношкол: американской (применение иллюстративно-изобразительного и отвлеченного метода введения музыки в медиатекст, отсюда – использование фоновой музыки, без глубокого внутреннего подтекста); итальянской (введение ярких запоминающихся мелодий, использование музыки в кульминационных эпизодах, выражение психологического подтекста через музыку); французской (преобладание тематического метода введения музыки в медиатекст, стремление к стилевой пестроте, цитирование современного песенного материала и классической музыки); индийской (использование национальных песен и танцев, по аналогии с музыкальным кинематографом, предпочтение в использовании внутрикадровой музыки); русской (особая значимость музыки как компонента синтетического текста, использование принципов музыкальной и оперной драматургии, тяготение к цитированию произведений классической и популярной музыки, преобладание оркестрового звучания).
Особое внимание уделено индивидуальному стилю киномузыки, который проявляется: в соподчинении стиля музыки с жанровой спецификой фильма (мелодрама, триллер, детектив, фильм ужасов); в принципах сочетания музыки с видеорядом (картинная изобразительность, эмоциональная выразительность, внутренний подтекст, синхронность, полифонизм); в особенностях творческого почерка композитора (выбор музыкально-языковых средств и тяготение к определенной технике композиции; введение цитат или авторской музыки как основы композиции киномузыки; использование оригинальных или электронных тембров; творческому подходу к использованию шумовых эффектов, приданию им тематической функции и пр.). Индивидуальный композиторский стиль рассмотрен на примере кинотворчества Алексея Рыбникова.
Подводя итог, можно сделать вывод, что индивидуальный композиторский стиль в киномузыке существует и выявляется на уровне музыкального языка, тематического развития и формообразования. Приемы же введения музыки и ее контекстное звучание в системе элементов текста, как правило, определяются волей режиссера. Именно поэтому индивидуальный стиль киномузыки Эдуарда Артемьева, Вячеслава Овчинникова, Игоря Корнелюка, Владимира Дашкевича и др. будет трансформироваться с целью адаптации к запросам конкретных кинорежиссеров и жанровой специфике фильма.
Метод сравнительного анализа продемонстрирован на основе выявления особенностей использования музыки в произведениях медиаискусств, сходных по жанру, типу выразительности, образному строю. За основу взяты два фильма отечественного кинематографа 70-х годов, разрабатывающих космическую тематику: историко-биографический фильм «Укрощение огня» (СССР, Мосфильм, 1972, Д. Храбровицкий, А. Петров) и научно-фантастический фильм «Сорярис» (СССР, Мосфильм, 1972, А. Тарковский, Э. Артемьев). Полярностью отличаются и замысел, и жанровая специфика, и киноязык, и элементы музыкального языка, репрезентируемые в музыкальных темах, и принцип функционирования звукового ряда, и его сочетания с видеорядом.
Глава II «Музыкальный материал медиатекста» состоит из трех параграфов. Первый из них – 2.1 «Теория музыкального лейттематизма в медиатексте» – носит теоретический характер. В центре внимания – понятия «лейтмотив» и «лейттема», которые рассматриваются в аспекте терминов, представляющих собой общее достояние музыки и смежных искусств.
Музыкальный тематизм в медиатексте достаточно часто реализуется через лейттематизм, по аналогии с тем, как понятие темы в искусстве тесно связано с понятием лейттематизма. В результате рассмотрения лейттематизма как явления в музыкальном тексте и медиатексте делается вывод, что к музыкальной теме в структуре медиатекста применимы те же определения, что и к тематизму автономных музыкальных произведений. Многоаспектность медиатекста преодолевает «условность» лейтмотива и «оправдывает» его «литературность», связанную с сюжетностью и визуальностью.
Во втором параграфе 2.2 «Специфика использования и функции лейтмотивов в медиатексте» обращается внимание на то, что в исследованиях по киномузыке лейтмотиву отводится весьма скромная роль. Тем не менее, лейтмотивность в разных ее проявлениях (визуальном, вербальном, звуковом, комплексном) обнаруживает себя не только в художественном и документальном кинематографе, но и в жанре видеоклипа, рекламы, мультипликации. Лейтмотив, как и вообще вся музыка в медиатексте, важен не столько в чистом виде, сколько в связи с кадром. Слияние с определенными зрительными и словесными образами проясняет значение лейтмотива и способствует активному вторжению музыки через магическое воздействие повторяемой формулы-характеристики в драматургическое развитие фильма.
В таблицах приведены примеры использования визуальных и вербальных лейтмотивов в медиатексте и раскрыт принцип их функционирования в закадровой и внутрикадровой музыке.
При определении функций лейтмотива в медиатексте отмечается, что способы его использования определяются многими параметрами, в том числе жанром фильма, национальным и индивидуальным стилями режиссера и композитора, традициями той или иной кинематографической школы. На основе анализа разножанровых произведений отечественного и зарубежного кино выделяется репрезентативные (информационные и характеристичные), формообразующие и драматургические функции лейтмотивов в медиатексте.
В заключение данного раздела отмечается, что музыкальный лейтмотив должен сочетать в себе предельный лаконизм с максимальной содержательностью, способностью характеризовать одним штрихом, чтобы музыка при всей своей сжатости глубокой и цельной характеристикой способствовала выявлению тех или иных моментов кинодействия. Лейттематизм, как одна из наиболее типичных форм индивидуализированного музыкального материала, заимствован кинематографом из жанров музыкально-драматических, в первую очередь из оперы.
В третьем параграфе 2.3 «Принципы классификации музыкального лейтмотива в медиатексте» – отмечается, что любой элемент музыкального языка (мелодия, гармония, ритм, фактура, тембр) способен реализовать функции темы, быть «репрезентантом» темы, являться объектом развития. В связи с этим предлагается классификация музыкальных лейтмотивов.
Лейтмотив-комплекс – пример индивидуализированного музыкального материала,репрезентирующая функция в котором в равной степени распределена между главными элементами музыкального языка: мелодией, гармонией, ритмом, фактурой, тембром. Это наиболее традиционный тип лейтмотива как для академической, так и для прикладной музыки разных стилей и жанров. В данной группе анализируются: лейттема «Малены» («Малена», Италия, Miramax, 2000, Д. Торнаторе, Э. Морриконе); лейттема «Орландо» («Сказка странствий», Мосфильм, 1982, А. Митта, А. Шнитке) и основная тема фильма «Вдох-выдох» (Россия, 2006, И. Дыховичный, А. Батагов).
Лейтмелодия – одноголосно изложенная тема, в которой мелодическая линия является главным выразительным средством. Для анализа избраны: лейттема «Души Егора» («Не стреляйте в белых лебедей», СССР, Мосфильм, 1980, Р. Нахапетов, И. Шварц); лейттемы «Тоски» и «Новой жизни» («Три цвета: Белый», Франция – Швейцария – Польша, 1993, К. Кесьлевского, З. Прейсман) и основная тема фильма «Список Шиндлера» (США, 1993, С. Спилберг, Дж. Уильямс).
Лейтгармония – индивидуализированный музыкальный материал с репрезентирующей функцией гармонии и второстепенной ролью мелодии в процессе темообразования. Анализируется музыкальный тематизм фильмов «Мертвые души» (СССР, Мосфильм, 1984, М. Швейцер, А. Шнитке); «Господин оформитель» (СССР, Ленфильм, 1988, О. Тепцов, С. Курехин); «Шерлок Холмс и Доктор Ватсон» (СССР, Ленфильм, 1980, И. Масленников, В. Дашкевич).
Лейтритм – тема, индивидуальный облик которой создается преимущественно ритмическим своеобразием. Данный тип темы рассмотрен на примере анализа музыкального тематизма фильмов «Время, вперед!» (Мосфильм, 1965, М. Швейцер, Г. Свиридов); «Земля обетованная» (Польша, 1975, А. Вайда, В. Хилар); «Лунный папа» (Германия, Россия, НТВ-Профит, 1999, Б. Худойназаров, Д. Назаров); «Статский советник» (Россия, студия «Тритэ», 2005, Ф. Янковский, Э. Лолашвили); «Формула любви» (Экран, Останкино, 1984, М. Захаров, Г. Гладков) «Барри Линдон» (Великобритания, 1975, С. Кубрик, Л. Роузенман).
Лейтфактура – тема, индивидуальный облик которой проявляется в аспекте организации музыкальной ткани. Тематическая репрезентативность как результат воздействия фактуры, как правило, приводит к отсутствию в лейтмотивах мелодической выразительности. Они образованы в традиционных случаях за счет обыгрывания аккордов и гармонических оборотов приемами мелодической, гармонической и ритмической фигурации, в нетрадиционных – тяготением композиторов к современным композиционным приемам письма, например – технике минимализма. В качестве анализируемого материала избран музыкальный тематизм фильмов «Барышни из Вилько» ( Польша, Франция, 1979, А. Вайда, К. Шимановский); «Часы» (США, Miramax Film, 2002, С. Долдри, Ф. Гласс); «Муж парикмахерши» (Франция, 1990, П. Леконт, М. Найман) и музыка Ф. Гласса к двум кинофильмам режиссера Д. Реджио – «Кояанискаци» (США, 1983 ) и «Повакаци» (США, 1988).
Индивидуализация и повторяемость тембра – лейттембр – в музыкальном тематизме, как правило, происходит во взаимодействии с другими средствами музыкальной выразительности, которые, собственно, и формируют музыкальную тему, но при этом уходят на второй план, способствуя репрезентации своеобразного в тематизме именно через специфический тембр, выбираемый в связи с функциями темы. Это создание национального колорита, характеристика персонажа или состояния. В данном разделе третьего параграфа второй главы анализируются лейтмотивы из фильмов «Белое солнце пустыни» (СССР, Мосфильм, 1969, В. Мотыль, И. Шварц), «Большой куш» (Великобритания – США, Screen Gems, 2000, Г. Ричи, Д. Мерфи.), «Гамлет» (СССР, Ленфильм, 1964, Г. Козинцев, Д. Шостакович), «Дворянское гнездо» (СССР, Мосфильм, 1969, А. Кончаловский, В. Овчинников), «Дневник его жены» (Россия – Болгария, 2000, А. Учитель, Л. Десятников), «Женитьба Бальзаминова» (СССР, Мосфильм, 1964, К. Воинов, Б. Чайковский), «Король Лир» (СССР, 1970, Г. Козинцев, Д. Шостакович), «Кот в сапогах» (Россия, 1995, Г. Бардин), «Крестный отец» (США, 1971. Ф. Коппола, Н. Рота), «Одиссея» (США, 1997, А. Кончаловский, Э. Артемьев), «Однажды в Америке» (США, 1984, С. Леоне, Э. Морриконе), «Ромео и Джульетта» (Италия – Англия, 1967, Ф. Дзеффирелли, Н. Рота), «Убить дракона» (СССР – ФРГ, Мосфильм, 1988, М. Захаров, Г. Гладков) и др. Специфика медиатекста визуализирует, персонифицирует тембр, который иногда начинает выступать в роли актера.
Лейтмотив-сонор –индивидуализированный музыкальный материал с репрезентирующей функцией колорита звучания, без участия «первичных» средств музыкальной выразительности. Перечень анализируемых фильмов с тематической функцией шумов достаточно многообразен в жанровом и стилевом отношении. Это экранизация «Мертвых душ» (СССР, Мосфильм, 1984, М. Швейцер, А. Шнитке), художественные фильмы «Настройщик» ( Россия – Украина, 2004, К. Муратова, В. Сильвестров), «Однажды в Америке» (США, 1984, С. Леоне, Э. Морриконе), «Остров» (Россия, 2006, П. Лунгин, В. Мартынов), «Статский советник» (Россия, Тритэ, 2005, Ф. Янковский, Э. Лолашвили), «Утомленные солнцем» (Россия – Франция, Camera One/Тритэ, 1994, Н. Михалков, Э. Артемьев) и анимационный фильм «Сказка сказок» (Союзмультфильм, 1979, Ю. Норштейн, М. Меерович).
Завершается вторая глава сравнительной характеристикой параметров лейттематизма автономной и прикладной музыки и следующими выводами:
1. Взаимодействие элементов музыкального языка (лейтмотив-комплекс) или солирование одного из них (лейт – мелодия, гармония, ритм, фактура, тембр, сонор) в структурировании тематизма медиатекста дает те же разновидности лейттем, что и автономная музыка и музыкально-театральные жанры. Однако можно отметить некоторые закономерности:
1.1. Лейттемы-комплексы и лейтмелодии обладают широким спектром выразительности, являются наиболее востребованными типами тем, и их введение в текст связано с широким жанровым диапазоном фильмов, где приоритетными оказываются драма, мелодрама, лирическая комедия, притча, экранизация; с концентрацией в них типовых жанровых (первичные жанры) и интонационных формул; с выражением через эти темы основной идеи фильма, вследствие чего характерно их введение в кульминации.
1.2. Лейтгармония, лейтфактура и лейтритм – более редкие и специфичные типы музыкальных тем. Их введение в текст обусловлено либо стилем композитора, либо сюжетно-визуальным контекстом. Фактурные темы часто выполняют роль фона, гармоническая выразительность в тематизме реализуется на уровне колорита созвучия, аккорда или функциональной логики высшего порядка, выразительность лейтритма ассоциируется с движением, активным действием, иногда фатальным характером.
1.3. Индивидуализация тембра происходит во взаимодействии с «первичными» средствами музыкальной выразительности, которые в этом смысле, собственно, и формируют музыкальную тему.
1.4. Лейтмотивы-соноры и тематизированные шумовые эффекты становятся важным компонентом тематизма медиатекста, и в этом одно из существенных отличий музыки в медиатексте от автономной музыки.
2. Лейтмотивы в киномузыке, как правило, содержат в себе типизированные интонации, откристаллизованные жанром («обобщением через жанр»), что способствует их запоминаемости, семантической конкретности. Подкрепленные видеорядом, они имеют типовую звуковую форму,по которой распознаются, и сохраняют смысловые константы.
3. Говоря о специфике использования лейтмотивов в медиатексте, следует отметить принцип их функционирования в закадровой и внутрикадровой музыке. При этом закадровое введение лейтмотива – явление более частое, в то время как внутрикадровое его звучание, как правило, обосновано сюжетной ситуацией или жанром фильма.
4. Функции лейттематизма: репрезентативные (информационные, характеристичные), формообразующие, развивающие, драматургические – в целом совпадают с автономной музыкой, с той лишь оговоркой, что в условиях медиатекста активизируется и усложняется формообразующая функция, которая интегрирует музыкальный материал в дискретной киномузыке, членящейся на фрагменты в зависимости от диктата видеоряда.
5. Примечательно, что введение в медиатекст того или иного типа лейтмотива определяется многими параметрами, в том числе:
5.1. Стилем композитора. Композиторы-мелодисты Э. Морриконе, В. Овчинников, А. Петров, Н. Рота, Г. Свиридов тяготеют к лейтмелодиям, лейтмотивам-комплексам; композиторы-минималисты А. Айги, Ф. Гласс, М. Найман – к лейтфактурам; знаток электронной музыки Э. Артемьев – к лейтмотивам-сонорам.
5.2. Стилем режиссера, например, принципиальный отказ от лейтмотивной техники в фильмах А. Тарковского (за исключением фильма «Солярис»); тяготение к центральному, ключевому лейтмотиву как выразителю драматургической идеи фильма в творчестве Н. Михалкова («Раба любви», «Свой среди чужих, чужой среди своих»); замена лейтмотивного принципа в построении музыкальной композиции техникой мозаичного «нанизывания» тем-мотивов без семантической закрепленности в творчестве Ф. Феллини («Восемь с половиной», «Репетиция оркестра», «Амаркорд»).
5.3. Жанром фильма. Лейтгармонии, лейтмотивы-соноры типичны для триллера, детектива, фильма ужасов, фантастики; лейтмелодии, лейтмотивы-комплексы соответствуют мелодраме, драме, комедии, историческому фильму.
Глава III «Цитата как источник музыкального материала медиатекста» включает два параграфа, в первом из которых – «Музыкальная цитата в аспекте авторского стиля» внимание сосредоточено на индивидуализированном музыкальном материале медиатекста, где в качестве источника тематизма (и лейттематизма как частной формы его проявления) привлекается не авторская музыка, специально сочиненная композитором к данному медиатексту, а заимствованный музыкальный материал, т. е. цитата. Таким образом, музыкальный тематизм в медиатексте может в равной степени структурироваться на цитате, авторской музыке, синтезе авторской музыки и цитаты. Феномен цитатности становится важным стимулятором подтекстовой функции музыки в медиатексте, поскольку модифицирует семантику оригинального текста за счет ассоциаций, связанных с текстом-источником.
В тексте параграфа приведена таблица, гдесведены музыкальные цитаты, используемые в звуковых композициях отечественных и зарубежных фильмов, анализ которой позволяет предположить, что режиссеры и кинокомпозиторы проявляют повышенный интерес к цитированию определенного музыкального материала на основе: 1) семантической конкретности цитаты, закрепленности за ней определенного смысла и ассоциативного ряда, вследствие чего цитата может «растворяться» в полифонической структуре медиатекста или вступать с ним в диалог, контрастируя с рядами текста и создавая контрапункт смыслов; 2) популярности и общеизвестности цитируемого материала, его узнаваемости и существования в коллективном сознании слушателей/зрителей. К приоритетным музыкальным темам можно отнести: напев Dies Irae (режиссеры С. Кубрик, Г. Ноэ, Б. Уайлдер); Л.В. Бетховен, V симфония, мотив «Судьбы» (режиссеры Л. Гайдай, Ж.Л. Годар, С. Кубрик); Л.В. Бетховен, IX симфония, ода «К радости» (режиссеры С. Кубрик, А. Тарковский); К. В. Глюк, «Орфей», мелодия (режиссеры В. Басов, Ж. Кокто, Н. Михалков); Г. Доницетти, «Любовный напиток», ария Неморино (режиссеры Г. Бардин, Н. Михалков); Г. Малер, V симфония, Adagietto (режиссеры И. Авербах, Л. Висконти, С. Соловьев); Ф. Мендельсон, «Сон в летнюю ночь», свадебный марш (режиссеры В. Бортко, А. Вайда, Л. Гайдай, А. Зельдович); Е. Петерсбурский, танго «Утомленное солнце» (режиссеры К. Кесьлевский, Н. Михалков, Ю. Норштейн); Н. Римский-Корсаков, «Шехеразада» (режиссеры П. Альмадовар, Л. Гайдай, С. Кубрик); Ф. Шопен, прелюдия ми минор (режиссеры А. Биркин, Ф. Озон, М. Швейцер). Примечательно, что одни и те же цитаты могут применяться в разных по жанру фильмах и в разных контекстах, провоцируя «игру смыслов», при взаимодействии с разным сюжетом и видеорядом.
Опираясь на положения, выдвинутые в работе З. Лиссы «Эстетика киномузыки», и анализ конкретных примеров, можно выделить основные функции музыкальных цитат в медиатексте, к которым относятся: создание фона (так называемые, «звуковые обои»[5]), не влияющего на содержание сцены (в таких случаях, как правило, цитата вводится внутрикадрово); создание смыслового фона, влияющего на содержание сцены (формирование определенной эмоциональной атмосферы, колорита эпохи и национального колорита, средство пародирования или подчеркивания комизма ситуации, средство характеристики персонажа).
Далее отмечается, что в творчестве некоторых режиссеров отечественного и зарубежного (в том числе и анимационного) кинематографа, а следовательно, и композиторов, работающих с ними, музыкальные цитаты вводятся не как случайный элемент текста, а как целенаправленный прием, создающий определенную стилистическую модель, своеобразный знак стиля. В их числе: А. Балабанов («Брат», «Брат – 2», «Война», «Жмурки», «Мне не больно», «Про уродов и людей»); С. Кубрик («Барри Линдон», «Заводной апельсин», «Космическая одиссея, 2001», «Сияние»), Н. Михалков («Несколько дней из жизни Обломова», «Сибирский цирюльник», «Утомленные солнцем»), А. Тарковский («Жертвоприношение», «Зеркало», «Ностальгия», «Солярис», «Сталкер»), А. Сокуров («Камень», «Круг второй», «Мать и сын», «Молох», «Одинокий голос человека», «Отец и сын», «Тихие страницы»), В. Хотиненко («Макаров», «Мусульманин», «По ту сторону волков») и др. Если режиссеры А. Балабанов и Г. Бардин сами занимаются подбором музыки к своим фильмам, то по отношению к другим авторам можно говорить о наличии творческих тандемов: кинокомпозитор – кинорежиссер. Это Н. Михалков – Э. Артемьев; А. Тарковский – Э. Артемьев; А. Сокуров – А. Сигле; В. Хотиненко – А. Пантыкин и др. На примере анализа текстов режиссеров А. Балабанова (художественный фильм «Про уродов и людей», Россия, кинокомпания СТВ, 1998), Г. Бардина (анимационный фильм «Кот в сапогах», Россия, 1995) и Ю. Норштейна (анимационный фильм «Сказка сказок», Союзмультфильм, 1979) выявляется роль цитат в аспекте авторского стиля.
В центре внимания второго параграфа третьей главы – «Приемы работы с музыкальной цитатой в медиатексте» –проблема соотношения и принципов связи «своего» и «чужого» материала в процессе структурирования музыкального тематизма и композиции медиатекста. Речь идет о цитатах не точных, а свободно трактованных, которые по аналогии с литературными нельзя «взять в кавычки». Акцентируются способы работы с цитатой, приемы введения ее в авторский текст, соотношение цитаты с контекстом, что зачастую становится одним из важнейших компонентов композиторской техники и режиссерской индивидуальности. Предложенные ракурсы изучения межтекстовых взаимодействий показаны на примере анализа фильмов «Мусульманин» (Россия, В.В.С./Роскомкино, 1995, В. Хотиненко, А. Пантыкин), «Утомленные солнцем» (Россия-Франция, Camera One/Тритэ, 1994, Н. Михалков, Э. Артемьев), «Несколько дней из жизни Обломова» (СССР, Мосфильм, 1979, Н. Михалков, Э. Артемьев), «Солярис» (СССР, Мосфильм, 1972, А. Тарковский, Э. Артем
