Лидером возрождённого мира искусства после 1910 становится Николай Константинович Рерих (1874-1947), замечательно выразивший в своём творчестве волю к архаичному, к сокровенным тайнам земли и человечества. Ученик Куинджи, усвоивший его метод сочинённой картины, Рерих, тем не менее, не стал «чистым» пейзажистом. Его жанровая стихия – историческая картина-репродукция, в которой художник оживляет легенду о Руси времён язычества и первых столетий после Крещения (серия «Начало Руси»). В отличие от Рябушкина, близкого миру искусства начала 1900х, для Рериха археологическая и этнографическая достоверность не являются самоцелью. Он желает достигнуть мистического проникновения в прошлое, разбудить личные, генетические «воспоминания» о глубокой древности.
Для Рериха – потомка шведских конунгов – была несомненной северная идентичность русской цивилизации, её родственность скандинавской. Поэтому формальный стиль живописи Рериха явно тяготеет к образцам финского национального-романтического модерна, ярчайшим представителем которого выступал Гален-Каллела. По мере углубления в древнеславянскую тему Рерих постепенно избавляется от проработки отдельных персонажей – героем его полотен является не индивидуум, а человеческая общность, понятая не в социальном, а в этнографическом плане. Такому подходу соответствует доминирование локального цветового пятна и контурной линии при отсутствии индивидуальной характеристики каждого персонажа. Последнее характерно для таких полотен, как «Заморские гости» (1902), «Славяне на Днепре» (1905) и др. Вместе с упразднением натурности, возрастанием условности и декоративизма в живописи Рериха не только появляются элементы стилизации под древнерусскую живопись или даже прямые цитаты из неё: например, в эскизе панно для Казанского вокзала в Москве «Сеча при Керженце» (1911). В поисках художественного синтеза мирискусники обращаются к монументальным формам художественного творчества, что было не свойственно участникам этого объединения конца 1890-начала 1900х.
В 1910е над собственно исторической тематикой у Рериха начинают преобладать философско-символические и религиозные сюжеты. Религиозность эта, не укладываясь в рамки определённых конфессий, восходила к оккультно-эзотерическим увлечениям европейской интеллигенции рубежа 19-20 в. В частности, формирующее влияние на мировоззрения Рериха и его супруги оказали идеи теософии Блаватской, основанием которой стала некая изначальная религиозная мудрость, якобы обнаруженная Блаватской в тайных источниках.
Субъективно-пантеистический идеал Рериха раскрывается, например, в такой работе, как «Небесный бой» (1912), где изображены облака, наделённые поистине божественным вдохновением и вселенской значительностью. Даже тогда, когда художник обращается к традиционной православной иконографии, образ святого трактуется им вне канонической традиции, служа воплощению («Никола»). Формальный язык живописи Рериха тяготеет к монументальности, с её условностью колорита, плоскостностью, отсутствием иллюзионистических эффектов светотени.
Помимо станковой и монументальной живописи, Рерих неоднократно выступал и как театральный сценограф. Для антрепризы Дягилева им были созданы декорации и эскизы костюмов к опере Бородина «Князь Игорь», и балету Стравинского «Весна священная». (1913).
Крупнейшим мастером обновленной бытовой картины становится Б. М. Кустодиев (1878-1927) – ученик Репина, начинавший как портретист реалистического направления. Во второй половине 1900х он обретает собственную тему – мир русской провинции, представленный как наиболее чистое воплощение национального идеала. Сопоставление творчества Кустодиева с произведениями, например, Богаевского позволяют убедиться в том, насколько велик был стилистический и идейный разброс между учениками позднего «Мира искусства».
Бытовой жанр в исполнении Кустодиева разительно отличался от живописи передвижников: для описания патриархального быта русской провинции, как типичный мирискусник, вооружился иронией, которая, однако, не исключает поэзии. Эта поэзия обыденного хорошо чувствуется в картине «Ярмарка» (1906), где художника привлекают не индивидуальности или конкретное действие, но, кажется, сами коренные свойства провинциальной жизни – общинность и ритуализированность быта. Ритуализированные формы поведения (например, традиционное чаепитие), становившееся мишенью для беспощадной критики со стороны реалистов 1860х, у Кустодиева превращаются в предмет чисто эстетического любования, о чём свидетельствует, в частности, его работа «Московский трактир» (1916). Живописная форма демонстрирует стремление к упрощению: цвет существует вне зависимости от света и тени, сложные «смеси» отсутствуют; контуры фигур лаконичны и оттого – монументальны.
Помимо возрождения жанровой картины, Кустодиев извлекает из небытия целый ряд мотивов, традиционных для русской живописи 18 - первой половины 19 вв. В работе, красноречиво названной «В комнатах», он обращается к опыту Венецианова и художников его школы. «Купчиха» решена в форме классического парадного портрета в рост: благодаря избранной точке зрения снизу, фигура приобретает монументальность и репрезентативность, позволяющую рассматривать это произведение не как имперсональный портрет социального типа в духе Ярошенко, но и олицетворение в одном образе всей купеческо-провинциальной Руси. Характерная для купеческого слоя «эстетика количества» воплощается Кустодиевым в полотне «Красавица». Невзирая на всё своеобразие претворённого идеала, здесь перед нами так же один из наиболее традиционных мотивов мировой живописи – обнажённое женское тело. Не скупясь на гиперболы в изображении как самой модели, так и окружающего антуража, Кустодиев даёт понять, что не является искренним почитателем этой пышности во всех проявлениях, а взирает на неё с изрядной долей типично «мирискуснической» иронии.
Обращение к художественному наследию прошлого – общая черта искусства начала 20 века, которая могла принимать самые разные формы – от утончённого эстетизма Сомова до педантичного археологизма Васнецова. К 1910м оказывается исчерпанной та энергия отрицания, которой руководствовались ранние мирискусники, противопоставляя классические формы искусства, причастные к миру дворянской культуры, темам и сюжетам, разрабатывавшимися в живописи во второй половине 19в. Соединение классически совершенной формы и крестьянского жанра реализовалось в творчестве Зинаиды Евгеньевны Серебряковой (1884-1967). Можно сказать, что Серебрякова выросла и сформировалась в мирискуснической среде (она была младшей сестрой Лансере и племянницей Бенуа), её мировидение характеризовалось необычайной ясностью и доверчивой простотой. На фоне социальной неустойчивости и художественных треволнений 1910х, связанных с агрессивным натиском авангардных течений, обаятельное и спокойное искусство Серебряковой выглядит как уникальное явление. Художница возрождает традицию спокойной созерцательной жанровой живописи, основанную в русском искусстве Венециановым, но вытесненную впоследствии литературно-драматическим жанром Федотова и «шестидесятников». Серебрякова пишет монументально-идеальные фигуры крестьян в отсутствии развитого динамичного действия, вне всяких социальных противоречий: например, «Крестьяне» (1914).
В полотне «Беление холста» (1917) её живописная манера достигает качества монументальной фрески, отрешённо-величественной и далёкой от всякого субъективизма. Здесь как будто нашёл воплощение образ искусства, сформулированный Бенуа и вождями символизма как идеал обновленного «Мира искусства». Однако для последнего предреволюционного десятилетия актуальны оказались уже иные идеи и формальные решения.
Объединение Мир искусства просуществовало до 1920х (хотя и распалось после революции на московскую и петроградскую группы). Затем многие мирискусники эмигрировали из большевисткой России. Последняя выставка художников под знаменем Мира искусства состоялась вне Родины – В Париже в 1927г.
