Валентин Александрович Серов родился 7 (19) января 1865 года в Санкт-Петербурге, в семье композиторовАлександра Николаевича Серова и Валентины Семёновны Серовой (урождённой Бергман, из крещёной еврейской семьи).
Валентин Серов начал своё образование в классической гимназии, но, пройдя в ней только три низшие класса, покинул её с намерением посвятить себя всецело искусству. С 1871 года Бергман с сыном живёт в Мюнхене, а с 1874 года — в Париже.
С 1878 по 1879 год в Москве брал уроки рисунка и живописи у И. Е. Репина, в семье которого жил в 1879 году. Серов бывал с Репиным в доме Мамонтовых на Садовой-Спасской улице и в Абрамцеве, участвовал в их домашних спектаклях.
В 1880 году поступил в Императорскую Академию Художеств. Здесь его главным наставником был П. П. Чистяков. Получив от Академии малую серебряную медаль за этюд с натуры, оставил это заведение в 1884 году и с того времени начал работать самостоятельно, всё более и более совершенствуясь в живописи, преимущественно портретной.
Серов всеми доступными средствами демонстрирует яркое торжество жизни и прозрачную глубину фона. Его картины – это почти всегда причудливая смена света и тени, игра с бликами, неподражаемые переливы светлы тонов. Даже в своих камерных и темных портретах он умел внести световой акцент.
В 1884 году в Абрамцеве создал одно из первых своих значительных произведений — портрет Л. А. Мамонтовой (Новгородский государственный объединённый музей-заповедник). В 1887 году написал знаменитый портрет В. С. Мамонтовой («Девочка с персиками»; Третьяковская галерея). Картина буквально соткана из радости и солнечного света, который наполняет картину до краев, окутывая все предметы сияющим ореолом. В темных глазах Веруши томится детская непосредственность, девочка едва сдерживает улыбку, ей не терпится съесть персик, уже выбранный. Весь ее облик от взъерошенной пряди волос до смешинки во взгляде полон динамики и выдает живую непосредственную натуру.
«Девушка, освещенная солнцем» (портрет М.Я.Симонович). Сидящая под деревом окутана узорным кружевом листвы, пронизанной солнечным светом размеренного и ленивого летнего полдня. Ее лицо спокойно, поза расслаблена и женственна, она словно находится в царстве покоя и отдыха. Серову удалось передать несколькими длинными мазками бархатный отлив ткани. Эти два полотна перекликаются подобно живописным аллегориям. Детство-юность, беззаботная шаловливость и мечтательная созерцательность.
Далее он находит новые формы и способы показать реальность через свое уникальное восприятие.
В 1889 он женится на Ольге Трубниковой. Первыми моделями Серова становились его близкие. Картина «Дети». На картине изображены сыновья художника семилетний Саша и пятилетний Юра. Мальчики стоят на террасе дачного дома. Старший смотрит на открывающуюся перед ним панораму Финского залива и угасающего северного неба, а младший повернулся к нам и глядит задумчиво и серьезно.
Мальчики одинаково одеты и внешне похожи друг на друга. Но художник показывает разницу их состояний, серьезную сосредоточенность старшего и мечтательную задумчивость младшего, тонко подмечает характерность неповторимых детских жестов, непосредственность душевных движений, наивность и чистоту.
Два других портрета, выполненные в начале 1890-х годов - изображения художников Константина Коровина и Исаака Левитана. Серов как-то обмолвился, что хотел бы писать "одним движением кисти, как Костя Коровин". Портрет Коровина и написан таким образом, что заставляет вспомнить живопись самого Коровина. Он позировал Серову у себя в мастерской, среди раскрытых ящиков с красками и развешенных по стенам этюдов - художник в минуту отдыха.
В портрете Левитана ничто не указывает на то, что изображен именно художник. Серов здесь выбирает манеру письма, напоминающую портреты Крамского: сумрачный фон, коричневые тона, суховатая живопись. Грусть его изящна. Каждый мазок на его этюде говорит о красоте души художника-поэта. Эта байроническая тоска и меланхолия воскрешают в памяти искусство романтической эпохи. Бессильно упавшая аристократически красивая рука в серовском портрете - прямая отсылка к позднеромантическим портретам Брюллова - Портрету Струговщикова и Автопортрету. Но "трезвая" реалистическая живопись "под Крамского", писавшего с протокольной прозаической точностью, призвана уверить, что это не сочиненный романтический "образ" разочарованного художника-мечтателя, а честно переданный характер конкретного человека, словно невзначай, помимо воли портретиста, совпавший с фигурой героя романтической эпохи.
Портреты Серова начала 1890-х годов неизменно встречали одобрение публики. Постепенно он становится авторитетным портретистом, получавшим все больше заказов. Его работы по-прежнему разнообразны, каждый новый портрет не похож предшествующий. Например, в 1892 году Серов работал над портретами двух совершенно различных лиц. Первый из портретов изображает Зинаиду Мориц, красавицу, восхищавшую свет; ее красоту Васнецов сравнивал с совершенством Венеры Милосской. В портрете Мориц критики находили черты "нервной дамы». И одновременно создавался портрет И.Забелина, историка и археолога, создателя Исторического музея в Москве. Рядом с изображением "нервной дамы" портрет почтенного старца с "былинным лицом", "от фигуры которого веяло старой Русью XVII века", по отзыву одного из рецензентов.
Если в 1890-е годы Серова интересовало многообразие "артистических проявлений", нашедшее отражение в разнообразии живописных манер, то портреты Горького, Ермоловой, Шаляпина, созданные в 1905 году, выражают иную концепцию творческой личности. Теперь персонажи серовских портретов – это герои в полном смысле слова, отмеченные печатью исключительноти, гордого одиночества, словно вознесенные на некий пьедестал. Само тревожное революционное время, по-видимому, вызвало к жизни подобные образы, близкие мироощущению романтизма. Станковое полотно наделяется качествами монументального произведения. Фигура Ермоловой уподоблена скульптурному изваянию или даже архитектурному элементу - колонне. Голова написана на фоне зеркала, в котором отражается интерьер с фрагментом потолка - фигура актрисы показана возносящейся буквально от пола до потолка, подобно кариатиде. Вместе с тем абрис силуэта похож на контур возносящейся ввысь струи фонтана - Серов, по своему обыкновению, дал неожиданную, триумфально-патетическую интерпретацию излюбленной стилем модерн "льющейся, текучей.линии", приспособленной выражать образы медлительно-заторможенных, полудремотных состояний. Живопись портрета почти монохромна, доминируют излюбленные Серовым в поздний период серый и черный, изобразительный язык приближается к языку графики. Портрет Шаляпина написан углем на холсте, и то, что Серов обратился здесь именно к рисунку, симптоматично. Шаляпин изображен именно как артист - в концертном костюме, с актерской выправкой, в ситуации несколько аффектированного позирования. В то время он был на вершине славы, современники отмечали его надменность и взбалмошность, свойственные избалованной успехом "звезде".
Один из первых в серии заказных парадных портретов - портрет великого князя Павла Александровича, дяди императора Николая II, удостоенный Grand Prix на всемирной выставке в Париже в 1900 году. В портрете чопорная поза великого князя натянута и скованна - он застыл, выдерживая эту позу с чрезмерным старанием, точно не уверенный в том, правильно ли он это делает. Фигуру князя обрамляет свободно развернутый в пространстве корпус лошади. Ее морда обращена к зрителю, а стоящие торчком "чуткие" уши придают ей выражение пристальной, настороженной внимательности. Лошадь деликатно переминается с ноги на ногу, словно в нетерпеливом ожидании и недоумении относительно непонятной задержки своего хозяина, почему-то надолго впавшего в остолбенение. Часто присутствующие в серовских портретах животные - комнатные собачки или лошади - это не только дань традициям европейского парадного портрета, каприз заказчика или атрибуты модного интерьера. Присутствие "естественных" животных обостряет напряженную искусственность ситуации, которую сочинял своим моделям Серов - животные, не умеющие позировать, становятся "мерой человечности" изображенных на портрете людей.
Один из лучших светских портретов Серова - портрета Генриетты Гиршман. Он несколько раз принимался писать Генриетту Гиршман, но оставался недоволен набросками, считая, что вместо светской львицы получается какая-то "провинциальная барышня". В данной картине стены комнаты были затянуты серым холстом, что отчасти определило цветовую гамму портрета. Любовь к сдержанным серым и особенно черным тонам (Гиршман одета в черное). Недаром Серова сравнивали с Халсом и Веласкесом, великими колористами и мастерами черного цвета. Гиршман изображена перед зеркалом, спиной к нему, но ее поза, выражение лица таковы, как если бы она, глядя в пространство зрителя, все же смотрелась именно в зеркало; сам мотив зеркального отражения. Гиршман словно "примеряет позу", репетирует роль. Кокетливый жест, которым она поправляет боа, - всего лишь женская хитрость. В глубине зеркала Серов как бы случайно помещает автопортрет. Контраст между этой эстетической радостью лицезрения красивой женщины в красивой обстановке и "угрюмством" художника, не предающегося "полетам фантазии", а занятого трудной работой, является одной из тем портрета.
В 1910 году Серов исполнил портрет актрисы Иды Рубинштейн. Он изобразил ее в образе Клеопатры. Серов совместил на холсте искусство и жизнь, соединив тетральные образы со стильным, восточно-экзотическим образом самой балерины. Четко обозначенные контуры хрупкого тела придают всей фигуре вид рельефа на плоском фоне. Зеленый шарф, почти свитый в жгут, струится по тонким щиколоткам, как змея в смертный час Клеопатры, и, таким образом, в портрет вплетается тема смерти. Взгляд почти отсутствующий. Это взор, посылаемый в мир человеком, который в следующий миг обречен превратиться в изваяние, взор в сторону почитателей, которые сделали Иду беззащитной, возвеличив ее в качестве эмблемы, кумира современного эстетства.
