Общая картина развития русской скульптуры второй трети XIX века представляется значительно более сложной и противоречивой, чем в начале этого столетия.
К середине XIX века в русской скульптуре все яснее начинают проявляться две основные тенденции. С одной стороны, усиливается тенденция к абстрактности, к сухому академизму, в который, в конце концов, вырождается классицизм, с другой — в лучших произведениях русских скульпторов становятся все отчетливее заметны поиски нового творческого метода, опирающегося на более непосредственное отражение действительности. Вслед за литературой и живописью в русской скульптуре происходит в это время формирование нового, исторически обусловленного этапа художественного реализма второй половины XIX века.
Реализм в скульптуре начала XIX века шел в основном по пути раскрытия образа возвышенно-прекрасного человека-гражданина. Скульпторы этого времени, как правило, не искали красоты частного, стремясь, прежде всего, к обобщению форм и строгой гармонии человеческого образа. В последующее время, то есть в середине и особенно во второй половине XIX века, среди скульпторов проявляются уже другие стремления: не столько обобщить, сколько конкретизировать образ человека, показать его с максимальной жизненной достоверностью и точностью, включая подчас даже обстановку места действия, что, как известно, в принципе более свойственно живописи, нежели скульптуре.
Однако следует признать, что, по сравнению с исключительно высоким подъемом скульптуры предшествующего периода, к середине XIX столетия в данном виде искусства и прежде всего в области монументальной скульптуры происходит в целом заметный спад. Монументальной скульптуре в середине XIX века часто не хватало силы общественного пафоса и обобщенности художественных форм, которые составляли ее сильную сторону в предшествующий период и которые являются важнейшими качествами настоящего монументального искусства.
Причины этого коренятся, конечно, не в том, что скульптуре «вредит реализм» (так именно утверждают некоторые историки и критики искусства), а в том, что в то время и русскими и многими зарубежными скульпторами часто упускалась из виду специфика данного вида искусства и неправильно, ограниченно понимался, в частности, реализм в монументальной скульптуре. Скульпторы середины XIX века подчас излишне следовали за живописью, увлекаясь повествовательностью и упуская из виду непосредственную специфику скульптурной формы и содержания, особенности материала и т. д.
Не реализм, а, напротив, — узкое, зачастую поверхностное понимание реализма мешало скульпторам середины XIX века в их работе. Чрезвычайно существенно и то, что по мере усиления в стране реакции, в условиях суровой правительственной и церковной цензуры творчество скульпторов-монументалистов становится все более затруднительным и противоречивым по характеру. Все чаще приходится им выполнять заказы, в которых патриотические идеи заменяются идеями официальной государственности.
Тем не менее, было бы ошибочным представлять вторую треть XIX века как «провал» в истории русской скульптуры (что подчас склонны делать историки искусства) и считать, что линия ее прогрессивного развития была прервана.
В течение второй трети XIX века скульптура еще продолжает быть связанной с архитектурой.
К середине XIX века еще более ускоренно, чем прежде, идет процесс демократизации скульптуры; расширяется ее тематика. Во второй трети XIX столетия получает развитие такой вид скульптуры, как малая жанрово-бытовая пластика; на это же время падает расцвет творчества П. К. Клодта — одного из крупнейших скульпторов-анималистов в искусстве XIX века.
Сложность и противоречивость развития русской скульптуры второй трети XIX века наглядно отражаются в творчестве одного из ведущих скульпторов рассматриваемого периода — Н. С. Пименова. Николай Степанович Пименов - младший (1812—1864) был сыном скульптора С. С. Пименова. Очевидно, интерес и любовь к скульптуре возникают и укрепляются в молодом Н. С. Пименове под непосредственным влиянием отца, в мастерской которого будущий скульптор и получил первые знания и навыки в работе.
В середине 19 века с ростом демократических тенденций в искусстве усиливается стремление русских скульпторов к исторической и бытовой конкретности образов, проявившееся в монументальной и особенно в жанровой скульптуре и портрете, здесь ярко себя проявили: Орловский, Витали (создавшему бюст Пушкина, художника Брюллова), Клодт (памятник И.А.Крылову в Санкт-Петербурге), Николай Степанович Пименов.
Во второй половине 19 века крупнейшим представителем демократического реализма в скульптуре, автором насыщенных глубоким психологическим содержанием статуй русских исторических деятелей был Марк Матвеевич Антокольский, создавший композиции: Иван Грозный, Пётр I, Нестор-Летописец, Смерть Сократа.
Отдельные реалистические памятники создали Опекушин, Микешин, Волнухин.
Большое значение приобрела станковая жанровая скульптура, обращавшая к темам крестьянской жизни (Чижов, Беклемишев, Лансере).
Несмотря на значительные достижения скульптуры 19 века, засилье академических и натуралистических течений в условиях буржуазного общества вызвало в ряде областей заметное снижение идейно-художественного уровня. В конце 19 века в условиях разложения буржуазной культуры образуются другие течения - импрессионизм, «стиль модерн», символизм и другие, которые привели к полному распаду скульптурной формы: заставили отказаться от национальных реалистических традиций, изображения действительности, привели к уродливым и бессмысленным экспериментам.
К этим временам стала далеким прошлым эпоха ее высочайшего расцвета, которая относится к концу XVIII — первой трети XIX века. Тогда работали крупнейшие мастера отечественного ваяния — Ф. И. Шубин, М. И. Козловский, Ф. Ф. Щедрин, И. П. Мартос и другие. Они создали множество замечательных памятников, полных высокого гражданского пафоса, обширную галерею глубоких и поэтичных портретов своих современников, создали великолепные монументальные рельефы для знаменитых произведений национальной архитектуры.
Вторая половина девятнадцатого века оказалась для истории отечественного ваяния менее плодотворной, чем начало столетия.
В России в это время (как и во всей Европе) происходит резкий упадок архитектуры и связанной с ней монументальной скульптуры: на судьбах этих видов художественного творчества, прямо и непосредственно зависящих от характера строительства, от требований и вкусов заказчиков, с особой болезненностью отразилась антиобщественная идеология буржуазии.
Как на Западе, так и в России зодчество утрачивало стилевую цельность, оригинальность. Постепенно исчезли крупные архитектурно-скульптурные ансамбли, которые некогда составляли славу и гордость русского ваяния.
Разрыв связей с архитектурой неминуемо вел к оскудению монументального мастерства скульпторов.
Памятники в городах тогда возводились не так уж редко, но это были либо подражательные эклектические композиции, либо вещи весьма натуралистические, подробно-описательные, лишенные широты обобщения. Удачи были редкостью (например, памятник А. С. Пушкину в Москве работы А. М. Опекушина].
Русские скульпторы второй половины XIX века работали преимущественно в станковых жанрах (ведь и памятники той поры чаще всего представляли собой как бы многократно увеличенные камерные статуэтки). А в русском станковом искусстве тогда поистине безраздельно царствовала сюжетная живопись. Многие ее весьма специфические принципы и приемы механически переносились в ваяние. Из-за этого скульптурная композиция превращалась в некий рассказ со множеством мельчайших деталей и подробностей, что, конечно, противоречило самой природе пластического искусства.
Часто говорят, что заслугой русской скульптуры второй половины XIX века был отход многих ее мастеров от традиционной тематики классицизма, приближение к повседневной жизни народа. Однако это верно лишь отчасти. Ведь такие вещи, как «Первый шаг» Ф. Ф. Каменского, «Крестьянин в беде» М. А. Чижова, «Нищий» Л. В. Позена, «Деревенская любовь» В. А. Беклемишева и другие близкие им по содержанию композиции, повествующие о жизни современников, крестьян и горожан,— всего лишь простодушные жанры. Они рассказывают о повседневных наблюдениях — иногда с нотками сентиментального умиления или сочувствия, но и не более того.
С глубокими общественными и нравственными проблемами, которые так характерны для живописи второй половины XIX века, в скульптуре перекликались лишь произведения одного мастера той поры — М. М. Антокольского. В его работах ощущал ось стремление сочетать широту исторических концепций с монументальностью формы. Однако и Антокольский не достигает тех высот пластической гармонии, которая пленяет в работах лучших русских скульпторов XVIII — начала XIX века. Кроме того, расцвет деятельности Антокольского приходится на 1370-е годы. В последние два десятилетия силы его таланта оскудевают, а на смену ему не приходит никто равный по дарованию.
Многое должно было произойти, чтобы русское пластическое искусство вновь вступило в пору расцвета.
И прежде всего — перемены социально-общественного порядка. Ведь скульптура — это по самой природе своей искусство утверждающее, которое почти не знает отрицательных персонажей. Даже идеи разоблачения, обвинения пластика чаще всего воплощает в образах положительного свойства, запечатлевших гнев или страдание, зовущих к борьбе или молящих о помощи. На протяжении многих веков расцвет пластики обычно совпадает с такими этапами истории, когда самый ход общественного развития решительно утверждает тяготение к прекрасному, героическому, когда гражданские и нравственные идеи обретают достаточную зрелость и конкретность, чтобы стать почвой для поисков эстетического идеала.
Микешин.
Памятник тысячелетию России. В 1859 году был объявлен конкурс на лучший проект памятника. В назначенный срок специальная комиссия рассмотрела представленные эскизы. И лучшим был признан проект никому не известного еще выпускника Академии художеств Михаила Микешина. Победителю было в ту пору только 23 года. Размах работ был грандиозен. Предстояло объединить в единое целое произведения нескольких скульпторов, трудившихся вместе с ним над созданием памятника. Автор проекта участвовал и в скульптурном исполнении, но главным образом он отвечал за все сооружение памятника в целом, следил за соразмерностью частей, выполненных различными мастерами, пластическим единством монумента. Памятник представляет собой гигантский шар-державу на колоколообразном постаменте; общие очертания монумента колоколообразные (по некоторым предположениям, был призван «благовестить потомкам о героическом прошлом России»). Вокруг державы установлены шесть скульптурных групп. Всего памятник содержит 128 фигур.
Скульптурные изображения делятся на три уровня:
- Группа из двух фигур — ангела с крестом в руке (олицетворение православной церкви) и коленопреклоненной женщины (олицетворение России). Установлена эта группа вверху на державе (эмблема царской власти), венчая композицию. Держава украшена рельефным орнаментом из крестов (символ единения церкви и самодержавия) и опоясан надписью, выполненной славянской вязью: «Свершившемуся тысячелетию царства Российского в благополучное царствование императора Александра IIго лета 1862» (в приближении к современной орфографии).
- Среднюю часть памятника занимают 17 фигур (т. н. «колоссальные фигуры»), группирующиеся в шесть скульптурных групп вокруг шара-державы, символизирующих различные периоды истории Русского государства (согласно официальной историографии того времени). Каждая группа ориентирована на определённую часть света, что имеет символический смысл и показывает роль каждого государя в укреплении определённых рубежей государства.
- В нижней части монумента расположен фриз, на котором помещены горельефы 109 исторических деятелей, воплощая идею опоры самодержавной власти на общество в лице его славнейших представителей. Внутри каждого раздела персоны расположены согласно позиции на памятнике слева направо.
Средний ярус:
- Призвание варягов на Русь (862 год ): фигуры — первый князь Рюрик в остроконечном шлеме с остроконечным щитом, в звериной шкуре, наброшенной на плечи, и языческий бог Велес (обращены на юг, к Киеву)
- Крещение Руси (988—989 годы): великий князь киевский Владимир Святославич в центре композиции с поднятым вверх восьмиконечным крестом, женщина, протягивающая ему ребёнка, и славянин, низвергающий языческого идола Перуна (обращены на юг)
- Начало изгнания татар (Куликовская битва, 1380 год): Дмитрий Донской, в правой руке держит шестопер, попирает ногой побежденного татарского мурзу (обращены на восток, к Москве)
- Основание самодержавного царства Русского (1491 год): Иван III в царских ризах, шапке Мономаха, со скипетром и державой, принимающий от коленопреклонённого татарина знак власти — бунчук. Рядом лежат побежденный в битве литовец и поверженный ливонский рыцарь с обломанным мечом (обращены на восток).
- Начало династии Романовых (1613 год): Михаил Федорович, князь Пожарский, защищающий его обнажённым мечом, и коленопреклонённый Козьма Минин, вручающий ему шапку Мономаха и скипетр. На заднем плане фигура сибиряка — символ грядущего освоения Сибири.
- Образование Российской империи (1721 год): Пётр I в порфире, увенчанный лавровым венком со скипетром в правой руке и Гений-крылатый ангел, указывающий путь на север, к месту будущего Санкт-Петербурга. У ног Петра поверженный на колени швед, защищающий свое разорванное знамя (обращены на север, к Петербургу)
Нижний ярус: фриз делится на 4 раздела: «Просветители» (31 фигура), «Государственные люди» (26 фигур), «Военные люди и герои» (36 фигур), «Писатели и художники» (16 фигур)
Памятник Екатерине II. В сооружении памятника приняли участие художник Михаил Микешин, скульптурные работы выполнили Матвей Чижов, изваявший статую Екатерины, и Александр Опекушин, создавший фигуры, окружающие пьедестал. Бронзовая фигура Екатерины ΙΙ держит в руках скипетр и лавровый венок, с плеч ниспадает складками горностаевая мантия, у ног возлегает корона Российской империи. Императрица изображена с осанкой высочайшей особы, однако без строгости и с лёгкой улыбкой на лице. На груди виден орден святого Андрея Первозванного.Вокруг пьедестала расположены девять фигур видных деятелей екатерининской эпохи: фельдмаршал Пётр Румянцев-Задунайский, государственный деятель Григорий Потемкин и полководец Александр Суворов обращены к Невскому проспекту, поэт Гавриил Державин и президент Российской академии Екатерина Дашкова — к Аничкову дворцу, князь Александр Безбородко и президент Российской Академии художеств Иван Бецкой — к Публичной библиотеке, полярный исследователь Василий Чичагов и государственный деятель Алексей Орлов-Чесменский — к фронтону Александринского театра. На переднем фасаде памятника помещена бронзовая доска, украшенная атрибутами наук, художеств, земледелия и военного дела. На книге, стоящей среди этих атрибутов, написано слово «закон» и сделана надпись: «Императрице Екатерине ΙΙ в царствование Императора Александра ΙΙ-го 1873 год».
Чижов М.А.
- мраморные группы «Игра в жмурки»,
- «Первая любовь»,
- «Крестьянин в беде» (в Московском публичном музее)
- грациозная фигура девочки, перебирающейся по бревнышку через ручей («Резвушка»), распространённая во многих экземплярах.
Лансере Е.А. Лансере был крупным анималистом, прекрасно изображал лошадей, в том числе и в исторических сюжетах. Всего он создал около 400 произведений.
· Царский сокольничий 17 века
· Святослав на пути в Царьград
· скачки
· прощание казака с казачкой
· амазонка
· утрата товарища
+ Опекушин и Антокольский
