СРЕЗ b - b. ДИСКУРСИВНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ 3 страница

Концептуализм (60-е - 80-е гг)^[xxv] знаменовал собой переход от авангарда через модернизм к постмодернизму. Один из его основателей Джозеф Кошут в своей программной статье "Искусство после философии" (1969) на­звал концептуализм "постфилософской деятельностью", выражая тем самым его суть как некоего культурного феномена, пришедшего на сме­ну традиционному искусству и традиционной философии, "смерть" которых западная наука констатировала именно в 60-е гг. Среди его основателей и главных представителей называют прежде всего имена американцев Р.Берри, Д.Хюблера, Л.Вейнера, Д.Грехэма, Е.Хессе, Б.Наумана, О.Кавары, членов английской группы "Искусство и язык" и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о концептуализме были написаны самими его создателями Солом Ле Виттом и Дж.Кошутом, впервые термин «кон­цептуализм» был еще до них упо­треблен Г.Флинтом (1961) и Э.Кинхольцем (1963). Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки - эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятель­ность, артефакт). На первый план в концептуализме выдвигается концепт - формально-логическая идея вещи, явления, произведения искусства, его вербализуемая концепция, формализованная модель, документально изложенный проект. Суть арт-деятельности усматривается не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусст­вах), а в самой "идее", в ее конкрет­ной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме - именно документальная фиксация концепта (его описание, графические схемы, чертежи и т.п.); его реализация (или варианты реализации) желательна, но не обязательна, а коль скоро она состоялась, главное в ней - фиксирующие ее документы (фото, видео, кино, вербальные описания процесса реализации, его хронометраж). Акцент в визуальных искусствах таким образом переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, то есть с конкретно-чувственного восприятия на сугубо интеллектуальную деятельность вокруг концепта, в связи с ним. В сфере визуальных искусств главную роль начинает играть обычный язык человеческой коммуникации, внесенный в контекст концептуального пространства, концептуальной ситуации. Особое значение приобретают написанные на картине сами по себе незначительные слова; произнесенные в процессе перформанса часто бессмысленные выражения и звуки и т.п. Классическим образцом концептуалистского артефакта является композиция Дж.Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке "Один и три стула" (1965), представляющая собой три "ипостаси" стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедического словаря.
Концептуализм, таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эсте­тического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллекту­альной деятельности сознания реципиента, его памяти, ассоциативных процессов, лишь косвенно связанных с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте "концепциях" и "идеях", вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду, например). В художественно-презентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейд Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важное место в его "поэтике" занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколь­ко на процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространст­ве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта и его интеллектуального контекста.
Установки концептуализма, как и всего авангарда и модернизма, принципиально антиномичны. С одной стороны, например, его артефакт предельно замкнут в себе, это своего рода "вещь в себе", ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилиза­цион­ными контекстами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в концептуализме, может быть, даже боль­шее значение, чем сам артефакт. Большинство произведений концептуализма рассчитано только на единоразовую презентацию в поле культуры; они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективных ценностей. Поэтому они и собираются (на основе новых творческих приемов коллажа и монтажа), как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, например, проведенная К.Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен-музея и последующим засыпанием ее; или похороны С. Ле Виттом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти, как правило, не сам артефакт, а его "идея", зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный создателями в момент его актуализации, и все подготовительные материалы. Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, - его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный логоцентризм концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального простран­ства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов.
Отсюда еще одна антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефак­тов, созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только "посвя­щен­ным", то есть реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в "правилах игры" данного проекта. Отсюда пространные объяснения (устные или письменные), предваряющие вступление реципиента в то или иное концептуальное пространство.
Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, то есть предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического - новой конвенциональной эстетики; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства. Отрицая и в теории и на практике традиционные законы эстетики, концептуализм, с другой стороны, фактически вовлекает в сферу эстетического (то есть неутилитарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических элементов и явлений и легитимизирует их там. Он ори­­ентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако, его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация концептуализма на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда приземленность многих артефактов провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций.

Особое место в концептуализме занимает так называемый "московский концептуализм" возникший в к.60-х - в 80-е гг. Появившись в советской тоталитарной культуре в условиях андеграунд'а, он при общих глобальных установках имел ряд специфических черт, отличающих его от западного концептуализма. При всей своей "кухонно-комму­нальной" камерности, кустарности и доморощенности, он содержал в себе значительно больший заряд идеологического и духовно-худо­жест­вен­ного протеста, нонконформизма, авангардности, чем западный. Для него характерна специфическая мифология абсурдной повседневной экзистенции в узких рамках социально-идеологической одномерности, принципиальная анонимность, безликость, идеализация и эстетизация "плохой вещи", убогой обстановки, примитивного перформанса и т.п. Среди главных его представителей следует назвать И.Ка­бакова, А.Монастырского, Р.и В.Герловиных, И.Чуйкова, В.Пи­во­варова, группы "Коллективные действия" и "Медицинская герменевтика", «Тотарт» Н.Абалаковой и А.Жигалова.
Глобальное значение авангарда и модернизма выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что они
- фактически завершили эру так называемых «изящных искусств», господствовавших в западном культурном ареале со времен итальянского Ренессанса (появления секуляризованного искусства, станковой картины и т.п. феноменов) до середины ХХ в. просто под именем «искусства», основывавшихся на миметическом (изображение, выражение, символизация чего-то) принципе и имевших главной целью эстетическое наслаждение реципиента, в конечном счете - катарсис;
- показали принципиальную культурно-историческую относите­льность форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частнос­ти, вы­вели многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художес­т­венно-эсте­ти­ческого и, напротив, придали статус искус­ст­ва предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры;
- довели до логического завершения (часто - до абсурда) пра­ктически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым убедительно показав, что они изжили себя, не соответствуют совреме­нному (и тем более будущему) уровню культурно-цивили­зацион­ного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художествен­но-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супер-те­х­­низированного общества;
- экспериментально наработали множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приемов, подходов, решений и т.п. художественно-вне-худо­жест­вен­ного выражения, презентации, фу­н­кционирования того, что до середины ХХ в. называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии какого-то глобального перехода к чему-то принципиально иному, при­званному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства;

- способствовали появлению и становлению новых (техни­чес­­ких, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу, сочетающих многие виды искусства на основе современной техники, и т. п.);

- наработки авангарда и модернизма ныне активно используются строителями новой (за неимением пока иного термина) "худо­же­ственной культуры" в основном по следующим направлениям: 1. в создании на основе новейших научно-техничес­ких достижений и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека; 2. в организации супер-тех­низиро­ван­ных лазерно-компьютерно оснащенных шоу (зрелищ для современного человека); 3. в конструировании глобального электронного (видео-компью­терно-лазер­но­го) аналога художественной культуры, основу которого, в частности, составит полное погружение реципиента в виртуальные реальности.

Н.Фиртич (США)

Через "ноль" в беспредметность: Андрей Белый, Казимир Малевич, Даниил Хармс

Среди стихов Николая Олейникова, написанных в тридцатые годы, можно обнаружить следующее стихотворение:

Приятен вид тетради клетчатой:
В ней нуль могучий помещен,
А рядом нолик искалеченный
Стоит как маленький лимон

О вы, нули мои и нолики,
Я вас любил, я вас люблю!
Скорей лечитесь меланхолики,
Прикосновением к нулю!..

Когда умру, то не кладите,
Не покупайте мне венок,
А лучше нолик положите
На мой печальный бугорок^[xxvi].

Как известно, Олейников был близко связан с "Чинарями", а позже с "Обэриутами" - Хармсом и Введенским. Эти на вид шуточные стихи, под названием "О нулях ", указывают, однако, на определенный аспект эстетики русского авангарда, непосредственно связанный с идеей "ноля", а конкретнее с выходом "за ноль" как с выходом за рамки предметного мира. Целью данной статьи является краткий обзор теоретической проблематики русского авангарда, связанной с этой идеей, а также введение в дискуссию романа Андрея Белого "Петербург", который обычно остается за пределом внимания исследователей, обратившихся к идее "выхода за ноль" в русском авангарде. Однако в "Петербурге" можно обнаружить ряд параллелей с более поздними теоретическими выкладками Казимира Малевича, и с еще более поздними идеями Даниила Хармса, связанными именно с "нулевой" темой.
Процитированное выше стихотворение Олейникова указывает на связь с такими работами Хармса как "Нуль и ноль" и "О круге"^[xxvii], в которых автор формулирует некоторые аспекты своих размышлений о бесконечном. Эти произведения были недавно подвергнуты детальному анализу в монографиях, посвященных творчеству Хармса, швейцарского исследователя Жана-Фил­липа Жаккара и Михаила Ямпольского^[xxviii]. В данной работе я ограничусь тем, что для иллюстрации процитирую лишь интересующие нас отрывки из вышеуказанных произведений Хармса.
Хармс писал: "Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учение о нуле."^[xxix] Далее он объясняет разницу между нулем и нoлем, говоря, что если символ нуля это вытянутый кружок, то символом ноля является полный круг. Круг с точки зрения Хармса является замкнутой кривой, в которой скрыты и начало и конец, то есть кривая "может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в ко­торой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеально замкнутая кривая будет КРУГ." (Чинари, 341) Анализируя рассуждения Хармса, Жаккар приходит к следующему выводу: “Этот круг (ноль)... возникает как способ изображения бесконечности, вместе с содержащимися в ней секретными и таинственными зонами, которые невозможно обнаружить, изображения, отвергающего попытки, ограничивающиеся неисчерпаемым перечислением предметов, ее составляющих... Это выражение бесконечности, перенесенное в область искусства, предполагает, без сомнения, предпочтение беспредметному способу изображения, поскольку произвольное перечисление является сизифовым уделом "реализма". Таким образом, этой "невозможной эстетике", каковой является реализм, Хармс предпочитает супрематический Бог-ноль Малевича” (Жаккар, 86-87).
Здесь имеется ввиду известный манифест Малевича "Супрематическое зеркало", опубликованный в 1923 г., в котором "ноль" выступает как некоторая зеркальная грань между двумя мирами - предметным и беспредметным. Сам ноль рассматривается Малевичем как символ абсолютной бесконечности и приводит художника к следующим центральным уравнениям: 1) Науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю. 2) Если творения мира пути Бога, а "пути его неисповедимы", то он и путь равны нулю. 3) Если мир - творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю. 4) Если религия познала Бога - познала нуль.^[xxx] Посвящая достаточно внимания периоду общения Хармса с Малевичем в 20-е гг. и указывая на области влияния художника на писателя, Жаккар, однако, не ссылается на более ранние высказывания Малевича, имеющие непосредственное отношение к "нулевой" проблематике. Манифест, процитированный выше, является произведением зрелого Малевича, то есть созданным тогда, когда основная идея супрематизма уже была сформулирована, а именно идея божественной необъяснимости искусства, которое соответственно не может более пользоваться предметным языком изображения для выражения невыразимого. Однако первые упоминания ноля как определенной точки отсчета в отношении к искусству появляются уже в 1915 г. и заслуживают особого внимания.
Насколько мне известно, Малевич впервые обращается к идее "выхода за ноль" в письме к Матюшину от 29-го мая 1915 г., в котором он сообщал адресату следующее: “Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать, как и что, ввиду того что в нем собираемся свести все к нулю, то порешили назвать его "Нулем". Сами же после перейдем за ноль.”^[xxxi] Идея эта, как было замечено E. Ковтуном, помогает в расшифровке названия выставки “0, 10. Последняя футуристическая выставка картин”, под которым подразумевалось, что участники выставки "вышли за ноль." (Ковтун, 176) В брошюре "От кубизма к супрематизму" (1915), которую Малевич распространял на выставке, идея выхода за ноль получает уже более расширенную формулировку. Малевич пишет: "Стремление художественных сил направить искусство по пути разума давало нуль творчества. И в самых сильных субъектах - реальные формы: вид уродства. Уродство было доведено у более сильных почти до исчезающего момента, но не выходило за рамки нуля. Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0 - 1.... я перехожу к Супрематизму - к новому живописному реализму, беспредметному творчеству"^[xxxii].
Несколько позже в отредактированном варианте этой же работы Малевич опять делает акцент на преображении в ноль формы и уже проецирует свою метафору "ноля" на перспективу, заявляя, что он "уничтожил кольцо -горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры"^[xxxiii]. Здесь уже метафора ноля накладывается на образ круга, что впоследствии по своему будет развивать Д. Хармс. Примечательно, что в 1923 г. Малевич, видимо желая подчеркнуть метафизический характер своего выхода в беспредметность, писал, сравнивая себя с Татлиным: “Татлин... болел в продолжении десяти лет материальной болезнью, сидя в железно стеклянных контр-рельефах... Я тоже был на волосок от гибели, меня ожидала та же участь, но тут подвернулся поэт Крученых, написал поэму "Победа над солнцем," через которую я вышел в обратную сторону Татлину, пришел к нулю стал делать ненужные вещи”^[xxxiv].
Очевидно, что первые мысли Малевича о выходе за ноль оказываются в связи с алогическими идеями Крученых и с работой над "Победой над солнцем", в которой принцип алогизма является несомненно ведущим. Крученых, как извест­но, был одним из основных приверженцев отказа от разума, или здравого смысла, в процессе творчества и призывал к бессмыслице в искусстве. "Мы во власти новых тем: - писал Крученых в предисловии к сборнику "Садок судей II" (1913), - ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности - воспеты нами."^[xxxv] Поэт пытался выйти к заумному смыслу, не застывшему, а скользящему: "Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространство и прочее)"^[xxxvi]. Крученых же писал о земном притяжении: "Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное притяжение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков. Таким образом мы даем мир с новым содержанием... "^[xxxvii]. Пред­ставляется небезынтересным, что здесь же мы находим и следующие слова Крученых: "Творчество всегда вдохновенно, бог может быть черный и белый, корявый и многорукий - он тайна, но не нуль хотя бы повторенный сто раз подряд." Заметно некоторое сходство между этой формулировкой Крученых и процитированным выше заявлением Малевича 1915-го г., где автор заявлял: "Стремление художественных сил направить искусство по пути разума давало нуль творчества."
Все это убеждает нас, что ранние формулировки Малевича выхода за ноль оказываются в прямой связи с алогическим выходом Крученых за пределы здравого смысла в искусстве. Действительно, если мы обратимся к хол­стам Малевича, которые художник окрестил алогическими, то увидим в некоторых из них появление ноля. Например в картине 1913 г. "Туалетная шкатулка" ноль как бы выглядывает из-за элементов кубистической композиции и наряду с вопросительным знаком придает некоторую таинственность картине. В известной картине "Авиатор" (1915) ноль располагается на цилиндре, то есть на голове авиатора, видимо указывая на разум, сведенный к нулю, и выход за ноль, который обозначается выходящими из него лучами. В холсте "Дама у афишного столба" (1914) ноль, или круг, находится в центре холста, и, учитывая присутствие в картине абстрактных форм, возможно, указывает на появление "нолевой формы."
Суммируя сказанное выше, можно проследить некоторую эволюцию "символики нуля" у Малевича. Появляясь в начале как точка отсчета в выходе за пределы логического числового ряда, за пределы искусства, которое разум свел к нулю, ноль постепенно приобретает все более символическое значение. Сначала "ноль" трактуется Малевичем как символ, в котором необходимо раствориться и преобразиться, чтобы выйти в беспредметность, и уже в "Супре­мати­ческом зеркале" становится символом божественной бесконечности. Малевич, таким образом, как бы приходит к традиционной мифологической, а впоследствии и христианской, трактовке круга или ноля как символа бесконечности и Бога, используя ее при формулировании своей теории беспредметности в искусстве. Оригинальность формулировки Малевича, несмотря на ее некоторую, как было показано, зависимость от Крученых, побудило Е. Ковтуна, одного из первых русских исследователей творчества Малевича, сделать вывод: "Идея свести все предметные формы к нулю и шагнуть за нуль - в беспредметность - принадлежала Малевичу." (Ковтун, 176)
Историки авангарда, к сожалению, в своих работах довольно часто остав­ляют символизм за рамками своих рассуждений. Между тем следует признать, что, невзирая на постоянную полемику, русский символизм, особенно представители его младшего поколения, такие как Андрей Белый и Александр Блок, и русский футуризм развивались в постоянном обмене идеями. При близком рассмотрении многое в идеях Малевича оказывается созвучным метафизической напряженности русского символизма. В данном случае объектом моего внимания является Андрей Белый - автор наиболее радикальной экспериментальной русской прозы начала ХХ в. Особенно интересен для данного обзора роман Белого "Петербург" (1913), в сложной структуре которого появляются идеи, созвучные той проблематике выхода в беспредметное искусство, которая обсуждалась выше. Тогда как теоретическая формулировка "выхода за ноль" в отношении к беспредметному искусству возможно и принадлежит Малевичу, идея выхода за ноль, как за рамки предметного мира появляется уже в романе Белого.
В своем метафизическом романе Белый стремился показать существование высшей причинности, высшей логики, которая с повседневной точки зрения представляется полной бессмыслицей. Герои романа периодически испытывают метафизические откровения, когда им приоткрывается другой, "замир­ный" мир, который заставляет их подвергать сомнению происходящее в так на­зываемом "настоящем" мире. Этим сдвигам соответствует вся структура романа, в которой нарушается хронология, законы "прямой перспективы", традиционная нарративность изложения, вводятся различные семантические и графические сдвиги, все то, что привело к тому, что Николай Бердяев назвал это произведение Белого первым "кубистическим" романом^[xxxviii].
Особый интерес, с моей точки зрения, представляют те эпизоды в романе, где соприкосновения с другой реальностью описаны с употреблением символа ноля, что ставит их в один ряд с символикой формулировок беспредметности Малевича. Образ нoля впервые появляется в тексте "Петербурга" в воспоминании Николая Аполлоновича Облеухова о своем повторяющемся детском кошмаре, в котором появляется маленький эластичный комочек, сделанный из "ма­терий очень странных миров", и начинает скакать перед Николаем. Комочек этот растет и расширяется пока не превращается в круглого толстяка, который продолжает скакать и расти перед ним, пока не лопается. "A Николенька, - пишет Белый, - весь в бреду принимался выкрикивать праздные ерундовские вещи - все о том, об одном: что и он округляется, что и он - круглый ноль; все в нем нолилось - ноллилось - ноллл... " (Петербург, 231)^[xxxix].
В этом эпизоде образ ноля оказывается близко связан с трансцендентальным и,возможно, символизирует то "абсолютное ничто " мира иного, в котором Николенька боится раствориться. Следующие эпизоды поддерживают эту интерпретацию. Вот Николаю Аполлоновичу снится его отец Аполлон Аполлонович в образе Сатурна, и между ними происходит следующий диалог на тему летоисчисления:

“То летоисчисление бежало обратно.
- ‘Да какого же мы летоисчисления?’
Но Сатурн, Аполлон Аполлонович, расхохотавшись ответил:
- ‘Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой родной, - нулевое...’
... Это был Страшный Суд.
- ‘Ай, ай, ай: что ж такое 'я е с м ь'?’
- ‘Я есмь? Нуль...’” (Петербург, 243).

В этом эпизоде само время превращено в ноль, чего неокантианский разум Николая Аполлоновича не может воспринять. Нетрудно заметить в этом фрагменте интригующие параллели с "Супрематическим зеркалом" Малевича, в котором, как указывалось, художник свел все величины к абсолютному нолю.
В "Петербурге" с каждым новым столкновением с иной реальностью Николай Аполлонович все больше приближается к пониманию "ноля" как "нолево­го знания", то есть к отказу от разума, что оказывается необходимым для того, чтобы воспринять действительность высшего порядка. В следующем эпизоде, который является особенно интересным для нашей темы, Николай Аполлонович пытается описать свое ощущение таким образом: "Будто какое-то откровение, что я рос; рос я, знаете ли в неизмеримость, преодолевая пространства; уверяю вас, что то было реально: и со мной росли все предметы; и - комната, и - вид на Неву, и - Петропавловский шпиц: все выростало, росло - все; и уже приканчивался рост (просто расти было некуда, не во что); в этом же, что кончалось, в конце, в окончании, - там, казалось мне, было какое-то иное начало: законечное, что ли... Какое-то оно пренелепейшее, не­приятнейшее и дичайшее - дичайшее, вот что - главное; дичайшее, может быть, потому, что у меня не имеется органа, который бы умел осмысливать этот смысл, так сказать, законченный; в месте органов чувств ощущение было - "ноль" ощущением; а воспринималося нечто, что и не ноль, и не единица, а - менее чем единица. Вся нелепость была, может быть, только в том, что ощущение было - ощущением "ноль минус нечто", хоть пять например” (Петербург, 266-267).
Поразительны параллели между этим фрагментом и формулировками Малевича выхода через ноль в беспредметность, процитированными выше. Николай Аполлонович практически описывает столкновение с беспредметным миром. Его рост в неизмеримость, преодолевая пространства, перекликается с утверждением Малевича, "что он вышел из круга вещей и уничтожил кольцо горизонта". "Ноль"-ощущение Николая Аполлоновича, переходящее в ощущение "ноль минус нечто", совпадает с "исчезающим моментом" и с пре­об­ражением в "ноль формы" и выходом за "ноль минус один" Малевича. Иное начало, "зако­нечное" у Белого, наводит на ассоциацию с " заумным творчеством", в котором русские футуристы открыли, по Крученых, "иные миры" и "новые начала".
В данном контексте представляется небезынтересным, что Николай Апол­лонович описывает ощущение, очень напоминающее то, которое в теософии на­зы­вается "расширением сознания". В этот момент Николай Аполлонович понимает, что ему приоткрылся какой-то новый смысл, который не может быть постигнут разумом, но что у него, по словам Белого, "не имеется органа", с помощью которого можно было бы воспринять этот смысл. В об­щем, происходящее с Николаем очень близко описанию первого соприкосновения с высшей действительностью в книге "Тертиум Органум" П.Д.Ус­пенс­­­кого, опубликованной в Петербурге в 1911 г. По Успенскому, неподготовленный человек при столкновении с миром иным испытывает ощущение ужаса и полной бессмыслицы. После этого столкновения наш видимый мир представляется ему странным и нереальным, оставляя ощущение пустоты и бесконечности. Успенский предлагает в "Тертиум Органум" свою систему высшей логики, основанную на интуиции, которая собственно и является новым органом для познания высшей действительности. Как известно, книги Успенского пользовались большой популярностью в кругу русских футуристов, и многие из его мыслей нашли отражение в их статьях и художественных произведениях. Белый, как известно, увлекался теософией и антропософией и несомненно был знаком и с трудами Успенского, что добавляет еще один штрих к связи между идеями писателя и теоретическими построениями Малевича. Однако ни в одном из своих многочисленных произведений Успенский не использует символ "ноля".
Таким образом вырисовывается некоторая генеалогия употребления символа ноля в метафорических описаниях выхода в беспредметность, во главе которой хронологически оказывается Андрей Белый и его роман "Петербург". Поскольку, как мне известно, ни один из комментаторов романа Белого не обратил внимания на этот достаточно значительный элемент метафизической архитектоники "Петербурга", никаких указаний на возможные источники "нолевой сим­волики" у Белого не существует. Однако можно предположить, основываясь на общей картине интересов Белого, что его юношеское увлечение математикой оста­вило некоторый отпечаток и на его символической образности. На данный момент мы также не можем с уверенностью сказать, читал ли Малевич "Петер­бург" и соответственно, оказал ли Белый какое-либо прямое влияние на художника, но несомненным представляется, что поиски выражения беспредметности насыщенные метафизическими идеями, связывают литературный символизм Белого с творческим мышлением Малевича.
В двадцатые и тридцатые годы Д. Хармс, тесно связанный с Малевичем, продолжает развивать в своем творчестве идеи беспредметного искусства, исходя среди прочего и из "нолевой символики" Малевича. В кругу людей, близких ОБЭРИУ, который включал в себя таких художников и поэтов, как Кондратьев, Мансуров, Олейников, идеи связанные с беспредметностью в искусстве постоянно обсуждались. Стихи Олейникова, отнюдь не такие простые и шуточные, как казалось многим, часто являлись философской реф­лексией на пробле­мы искусства и литературы. Метафора выхода за ноль, таким образом, возможно нашла своеобразное преломление в его стихотворении, процитированном в начале этой статьи.
В заключение необходимо отметить, что идея "ноля" в отношении к беспредметности не прослеживается в других европейских авангардных течениях. Однако в русском авангарде, как мы постарались показать, "ноле­вая символика" всплывает в творчестве разных авторов, практически складываясь в уникальный топос. Присутствие этого топоса в русской авангардной эстетике добавляет еще один интересный штрих к картине его развития и заслуживает дальнейшего исследования.