Время поисков, время открытий. Телестудия в Тбилиси 7 страница

Рассказывали, что Рубен Симонов с некоторым страхом ждал появления Гриценко на репетиции потому, что если другие актеры имели один, реже два варианта роли, то у Гриценко их могло быть десять и более. Как-то я шел вместе с ним по Арбату от театра Вахтангова до Смоленской площади, не знаю, замечал ли это Николай Олимпиевич, во всяком случае разговора мы не прерывали, но в его облике, как в зеркале, отражались идущие навстречу прохожие: кособоконький человек с портфелем, самодовольный чинуша... Создавалось впечатление, что он механически копировал и запоминал заинтересовавшие его типы. Может быть, именно так находил он краски для будущих ролей? Ведь от спектакля к спектаклю даже одного и того же персонажа всякий раз играл по-новому. В самом крошечном эпизоде умудрялся найти удивительно точный образ. Помню, в спектакле театра Вахтангова «День деньской» Николай Олимпиевич должен был изобразить приезжего из глубинки, идущего на аудиенцию к директору крупного завода. Он входит в приемную, на лацкане пиджака ордена, медали. Но как идет? Какой-то неуверенной, странной походкой. Не обратить внимания невозможно. Что такое? Но вот человек при орденах садится ждать и... снимает туфли. Как на ладони многим знакомый образ приехавшего из провинции, одевшего на прием к начальству все лучшее, в том числе и новую обувь, которая невыносимо жмет.

Его считали актером номер один и режиссеры, и собратья по ремеслу. Он играл в театре, снимался в кино. Запомнился зрителям и своим Рощиным, и Карениным, и Шадриным, и Грацианским, и Протасовым, и иными ролями, но в нем был такой заряд энергии, что всего этого было недостаточно. Он не создал образ Моцарта, Сирано де Бержерака, как, впрочем, и многих других героев, образы которых должен был бы создать. Этот разлад между желаемым и возможным, мне кажется, и толкал его к Бахусу.

Среди пьющих актеров я знал очень талантливых. Однако под влиянием Бахуса талант их тускнел. С Гриценко этого не происходило.

На телевидении я делал о нем большую передачу — его творческий портрет. Необходимо было снять фрагмент из спектакля «На золотом дне» Д. Мамина-Сибиряка, где Николай Олимпиевич играл Молокова, вызывая зрительские овации и восторги критиков. Вздыбленный своей силой, которую приложить ему некуда, Тихон Молоков — буян и самодур. Однако в том состоянии, в котором Гриценко прибыл в студию, и буянить-то было невозможно. Казалось, он совершенно отключился и пребывал в бессознательном состоянии. Следовало отменить съемку, но вахтанговцы уезжали на гастроли. Отказаться от фрагмента?.. И тут Юлия Борисова, также занятая в сцене, сказала мне: «Возмутитесь, прикрикнете, он соберется». И обратилась к операторам: «Но это будет только один дубль». Крикнуть на Гриценко я не мог. Придав голосу свирепость, обратился к нему: «Николай Олимпиевич, как вы можете...» И вдруг он тихо ответил: «Сейчас, сейчас». Произошло, казалось, невозможное. Включилась актерская воля. Он встал, собрался и сыграл так замечательно, как, по свидетельству хорошо знавших его людей, не играл той сцены ни до, ни после. А потом упал, как подкошенный. Бахус не мог сладить с его талантом, но он отнимал у него жизнь.

Конечно же, я мечтал о том, чтобы Гриценко сыграл в одном из моих спектаклей. Мысленно перебирая роли в «Мартине Идене», видел его и Морзом, и одним из окружавших того дельцов, но особенно привлек меня образ мужа Гертруды. Роль небольшая, Гриценко, а характер у него был крутой, мог и обидеться. И все же я послал ему через ассистента сценарий. Актер предложение принял.

С ним не надо было работать, нужно было только дать толчок его фантазии: каков он, этот человек, которого надо играть. Муж сестры Идена запомнился, особенно в сцене, когда Мартин предлагает ему деньги, чтобы Гертруда никогда больше не знала тяжкого труда. Всегда ровный голос Гриценко тут срывался на две визгливые ноты. И эта деталь, краска помогла вскрыть внутреннюю сущность играемого персонажа.

Для меня до сих пор остается необъяснимым феномен Жана Габена, его внутренние перевоплощения. Николай Гриценко от роли к роли менялся не только внутренне, но и внешне. Я пытался узнать, как это ему удается, что значит для него творческий процесс? Он не мог ответить ничего определенного. Казалось, что для Николая Олимпиевича это так же естественно, как воздух, которым дышим.

Мы мечтали с ним поставить «Венецианского купца». Но не пришлось. Гриценко попал в больницу и вскоре ушел из жизни, так и не раскрыв тайну своего удивительного дара. Написано о нем крайне мало. И мне кажется, святой долг всех, кто работал с ним бок о бок много лет, кто считался его другом, исправить эту несправедливость, написать о Гриценко, рассказать о нем и тем самым, возможно, приоткрыть неразгаданную тайну его таланта.

«Мартин Иден» вышел на телеэкран. Мы получили множество писем зрителей, свидетельствовавших о признании спектакля, весьма по-доброму откликнулась и критика. По свидетельству работников библиотек, после нашей премьеры произведения Джека Лондона исчезли с полок. Зритель потянулся к книгам писателя, значит, удалось главное. И все же момент, омрачающий радость, был. И до сих пор заставляет болеть сердце. В начале нашего спектакля, в кульминационные моменты жизни Мартина, в конце постановки по задумке звучали баллады в исполнении певца-бродяги. Музыка А. Мажукова, слова Л. Филатова. Баллады придавали особое эмоциональное дыхание, приподнимали спектакль, помогали лучше понять внутренний мир главного героя. И вот, когда работа была уже завершена, меня вызвали к начальству и велели убрать баллады. Якобы они не связаны с сюжетом, ведь в них говорится о свободе творчества и художника, о том, как это воспринимает общество порой... Я не соглашался, отстаивал. Но с нами тогда говорили просто: «Или вы уберете баллады, или не выпустим спектакль». И я пошел на компромисс — вырезал баллады.

«Приятна стремительная музыка композитора А. Мажукова, периодически сопровождающая действие, и озорная песенка «о чуде, имя которому любовь», исполняемая «негритянкой» под фонограмму Нины Бродской в стиле нью-орлеанского диксиленда начала этого века», — находим в статье В. Довбнич, находим и продолжение о том, что, однако, звуковой фон не столько обогащает литературный образ спектакля, сколько условно обытовляет его, не отражая душевно-психологическое состояние героев. Кто в этом виноват? Режиссер. Потому что не должен был идти на компромисс, не веруя в его праведность, хотя бы «Мартину Идену» и пришлось полежать на полке.

БЫВАЮТ И ПРОВАЛЫ

Передо мной стопка рефератов слушателей режиссерских курсов 1988 года. В одном читаю: «Режиссер телевидения — художник или всего лишь организатор производства, посредник между вещающей студией и аудиторией? Вопрос этот долгое время решался не в пользу эстетики, так как ТВ считали средством массовой коммуникации и не более».

Действительно, долгое время считали именно так. И на режиссера телевидения смотрели в лучшем случае как на организатора производства, даже в художественных программах. Да и сегодня все еще бытует мнение, что успех телеспектакля, телефильма определяют «звезды» или «созвездия исполнителей», что если режиссер собрал известных и популярных актеров, то успех обеспечен. Памятна мне в этом отношении одна работа.

Если всегда искал в героях будущих постановок черты Дон Кихота, то кто же, как не Робин Гуд, должен был привлечь внимание?

Вместе с Леонидом Филатовым мы обратились к английским и шотландским балладам, к романам Вальтера Скотта. Но везде благородный разбойник из Шервудского леса представал именно как смелый, справедливый воин, предводитель братства вольных стрелков. А вот что у него на сердце, бывал ли Робин Гуд влюблен? Ни в балладах, ни в романах мы ничего не нашли об этом. Многосерийного английского телефильма тогда еще не было. И сама мысль заглянуть в личную жизнь легендарного героя казалась не только лиричной, но и озорной. Это подсказывало жанр комедии, на котором и остановились. Филатов принялся за создание телевизионной пьесы. Оставаясь верным духу народных баллад, героических и насмешливых, трогательных и простодушных, мудрых своими иносказаниями, автор создал оригинальное произведение «Художник из Шервудского леса». В нем действовали известные по народному эпосу друзья и враги Робина, но появились и новые лица. Прежде всего Мария — дочка лорда-шерифа, в которую, несмотря на верную и прекрасную подругу Мэриан, влюбился Робин. Легко понять основную пружину сюжета, развитие которого невозможно без вечных столкновений добра и зла, ума и глупости, коварной хитрости и прямоты. Нетрудно догадаться, что коль скоро это комедия, то в ней масса веселых эпизодов, а финал — торжество справедливости. И, конечно же, рассказ о народном герое, о жизни его друзей немыслим без музыки, танцев, песен. Первоначально мы даже хотели назвать спектакль «Балладой о Робин Гуде с песнями и танцами». Музыку писал композитор Юрий Буцко, с которым меня, как и с Эдисоном Денисовым, познакомили спектакли театра на Таганке. Юрий Маркович удивительно тонко чувствует драматургию. Достаточно вспомнить его музыку к любимовским постановкам «Пугачев», «Гамлет». Работать с ним — удовольствие. Мы сотрудничали много и счастливо. И то, что он взялся за «Художника из Шервудского леса», было уже само по себе удачей. Декорации выполняла так верно решившая оформление «Мартина Идена» Ольга Левина. И, наконец, «созвездие» исполнителей: Робин Гуд — А. Абдулов, Мэриан — Н. Шацкая, Гилберт — В. Золотухин, Мария — О. Чиповская, дядюшка Хьюго — Ю. Катин-Ярцев, судья Стивен — В. Венгер, братец Тук — В. Долинский, маленький Джон — А. Галевский... Все предвещало успех. Даже «ветряные мельницы», доставляющие обычно столько волнений во время работы, на этот раз почти не включались. Мы шли к премьере с твердой уверенностью в победе. И вполне естественно, что прохладный прием спектакля у телезрителя нами был расценен как провал.

Должен признаться, что к своим творческим неудачам отношусь с чувством благодарной любви, так как они выводят из состояния равновесия, поселяют сомнения в собственной неуязвимости, зовут к скрупулезному анализу и, следовательно, не дают самоуспокоиться, закостенеть, остановиться в развитии. Неудачи, если к ним относиться правильно, — хороший воспитатель.

Удрученный провалом «Художника из Шервудского леса», я пытался понять, что произошло, кто виноват в случившемся? Музыка Буцко прекрасна, все двенадцать баллад можно исполнять в концертах. Не вызывает нареканий оформление. Кто, как не Абдулов — Робин Гуд по внешним данным? Да и актер Саша блестящий — легкий, взрывной, умный, с юмором. Удивительно смешной персонаж создал Венгер. Хороши и Шацкая, и Золотухин, и Чиповская, и Катин-Ярцев... Да за каждую отдельно взятую роль можно ставить«отлично». А единства нет. Значит, виноват режиссер. А ведь и в самом деле, приступая к постановке, не имел точного замысла спектакля, той идеи, которая становится его стержнем, сверхзадачей, подчиняющей себе и игру актеров, и музыку, и оформление. Понадеялся, что образ Робин Гуда уже вызовет интерес, что его усилит необычная для столь известного героя сюжетная основа, а прекрасные актеры отлично справятся с бегло обрисованными режиссером ролями. В результате каждый придумал себе свое течение спектакля. Много веселых, смешных эпизодов? Но смех ради смеха — это так, виньетка. И музыкальную партитуру, как это было в «Театре Клары Газуль», на этот раз не выстраивал. Юрию Марковичу объяснил как-то в общем, о чем ему придется рассказывать своей музыкой. И он рассказал замечательно. Но для нашего легкого действа музыка слишком тяжела, диссонирует. В итоге — налицо ситуация крыловской басни о раке, лебеде и щуке. Каждый хорошо тянул в свою сторону. А режиссер пребывал в блаженном состоянии прежних удач.

Вот и получается, что мало собрать «звезд». Качество работы во многом зависит от точного видения режиссером всей будущей картины, ему принадлежит главное слово в создании телеспектакля, телефильма, передачи. Для меня это столь же неоспоримо, как и то, что вся идейная, эмоциональная и художественная эстетика выражается через актера и только через него.

 

 

Должен согласиться с репликой в свой адрес: «...тяготеет к классике». Но никогда не приму другую: «Современность его не волнует». Думаю, что к классике тяготею потому, что в отмеченных ее именем произведениях непременно живет мировая идея, дарящая написанному вечную молодость. Классику не надо осовременивать. Ее надо лишь внимательно читать, чтобы открылись необходимые для нас, сегодняшних, мысли и чувства. Вот почему зачастую она куда актуальнее только что народившихся прозаических, поэтических и драматических произведений, в которых нет ни глубины, ни свежести восприятия, ни способности искренне взволновать читателя, зрителя. Появление классических произведений в наши дни становится не сходящим с уст событием (вспомним «Плаху» Ч. Айтматова, «Пожар» В. Распутина. «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана). К сожалению, на телевидении почти нет достойных сценариев.

На телевидении какое-то время регулярно выходили передачи из цикла «Наши соседи». Короткие пьесы, по-голубому отражающие современный быт. И вот драматург Анна Родионова приносит для этого цикла свое произведение. Нехитрый сюжет. Молодая супружеская пара, поссорившись, решается на развод. Но обстоятельства складываются так, что целый год им приходится жить под одной крышей. В конце концов они понимают, что не могут друг без друга. Бытовая история с хорошим концом. Что же привлекло в написанной Родионовой «Кошке на радиаторе»? Удивительно точный показ того, как в одном человеке уживаются положительные и отрицательные черты характера, хотя последние он за собой часто не признает. Не испытывая теплых чувств ко всему циклу, тем не менее решил взяться за постановку. Роль Кузнецова исполнял Леонид Филатов, его жену, Лизу, играла актриса Театра на Таганке Татьяна Сидоренко. Все, кто так или иначе присутствовал на первых репетициях: операторы, редакторы, помрежи, — говорили откровенно, что ничего путного не получится и нас ожидает грандиозный провал. Мы начали анализировать работу. Играли в бытовом ключе, относясь к происходящему со всей серьезностью. Тем, правда, нелепее и смешнее выглядит бытовая ссора со стороны, в глазах окружающих. Так, может быть, и надо подчеркнуть, как комичны подобные ситуации? Так родилась ироничная интонация нашего спектакля, гротесковость актерской игры при обнажении мыслей и чувств героев. Возникла привычная для сцены театральная условность. Но как ее перенести на телеэкран? И будет ли она воспринята? Ведь законы зрительского восприятия в театре и на телевидении различны. Мы искали оптимальное решение. Пришлось переиначить некоторые моменты сценария. И здесь нам весьма помог наш редактор Рустам Губайдулин, наделенный неиссякаемым юмором, выдумкой. Достаточно напомнить, что передача «Кабачок 13 стульев» появилась на свет при его прямом участии. Художник В. Янковская создала условные декорации: на фоне московских небоскребов — выгородка, символизирующая однокомнатную квартиру проживающих в разводе Кузнецовых.

Пришел день сдачи. Во время просмотра в зале раздавались взрывы искреннего смеха. По окончании — одобрение и поздравления. А после премьеры — масса писем-откликов, которые доказывали, что театральная условность ничуть не помешала зрителям, что они ее тонко чувствуют и прекрасно понимают разницу между телеспектаклем и телефильмом. А ведь это, к сожалению, удается далеко не всем режиссерам-постановщикам, если вспомнить, что и фильмы, и спектакли подчас решаются одними и теми же средствами усредненного кинематографа.

Сорокапятиминутную «Кошку на радиаторе» заметила, и весьма по-доброму, критика. В цикле «Наши соседи» наметилось антитечение, которое мы решили усилить, продолжив серию рассказов о чете Кузнецовых.

Анна Родионова одобрила постановку «Кошки на радиаторе», но в силу обстоятельств не смогла участвовать в дальнейшей нашей работе. Автором следующей пьесы стал Леонид Филатов.

После примирения жизнь Кузнецовых течет в спокойном русле. Они обживают квартиру: покупают, достают, стремятся достать. И тут приезжает гость, давний знакомец, Харитон Боборыкин. Давний настолько, что поначалу хозяин дома никак не может его признать. И приезжает Харитон, конечно же, не вовремя, и размещать его негде, а он еще оказывается коллекционером старинных часов, которые вносят полную сумятицу в размеренный ритм жизни семьи Кузнецовых. Но именно этот эрудит из Сибири заставляет супругов взглянуть на себя самих, на свою размеренную жизнь другими глазами. Уж не мещане ли, не обыватели?

Однако как добиться полной естественности подобного просветления? Филатов представил съемочной группе пять вариантов неожиданного поворота сознания героев. Судьями были и редактор Р. Губайдулин, и ваш покорный слуга, и актеры Т. Сидоренко, А. Давыдов (исполнявший роль Боборыкина). И, возможно, благодаря нашему полному взаимопониманию и единству «Часы с кукушкой» стали наиболее удачной из трех комедий, посвященных жизни одной молодой семьи, так как следующая пьеса «Осторожно, ремонт» (автор В. Коротков) была менее удачной в сценарном отношении. Да и мы все немножко подустали. Близились летние отпуска, после которых решили непременно вернуться к «кузнецовским историям». Но переключились на другие дела и не вернулись. Что весьма жаль. Потому что было утрачено столь верно найденное стилевое решение показа нашего быта. Смотря развлекательную программу, зрители не только смеялись, но и проводили параллели к жизни собственной, задумывались.

Яуже не раз упоминал о том, что одной из главных задач телетеатра считаю приобщение миллионов людей к лучшим произведениям художественной литературы. Удачная экранизация пробуждает интерес к творчеству автора.

Как-то Леонид Филатов познакомил меня с актером Театра на Таганке Константином Желдиным. В общем разговоре Костя посетовал на то, как незаслуженно порой мы забываем своих современников. И рассказал о рано ушедшем из жизни писателе Ю. Файбышенко, которого мало публиковали при жизни и теперь почти не переиздают. Рассказал, что у матери Юлия, живет она в Туле, хранятся неопубликованные произведения сына. Под впечатлением от услышанного я прочитал повесть Файбышенко «Медвежий угол» — о разгроме кулацкой банды и поединке работников угрозыска с матерым врагом. Меня поразили неожиданные повороты событий и, главное, яркие, нестандартные характеры героев, посвятивших себя борьбе с контрреволюцией, с уголовными элементами — с теми, кто мешал молодой Советской власти строить новую жизнь. Порой чекисты очень молоды, далеко не профессионалы, но как самобытны, как сильна в них вера в правоту своего дела. А ведь противостоят им сильные, умные, стоящие насмерть враги. И это тоже характеры, да еще какие.

Я решил поехать в Тулу. Мать Юлия Файбышенко, несмотря на то, что была тяжело больна, обрадовалась приезду и передала мне бережно хранимый архив сына с просьбой вернуть то, что не понадобится. Вернуть не пришлось. Она умерла. А привезенные мной рукописи мы перечитали вместе с Леонидом Филатовым и решились на экранизацию. Надо было объединить повести «Розовый куст» и «Медвежий угол», некоторые другие отрывки в единое целое. У меня начинался отпуск, и почти вся работа легла на Леонида. К моменту моего возвращения у него был готов сценарий. Интересный, но большой. Пришлось засесть за сокращения. Вскоре «Ярость» была принята к постановке. Легко сложилась съемочная группа: композитор Юрий Буцко и актеры из «Современника», Театра на Таганке, Драматического имени Станиславского, ТЮЗа, Театра на Малой Бронной. Сценарий всем показался интересным, увлек. И поставили мы трехсерийный фильм-спектакль «Ярость» очень быстро.

...Засел на болоте озорной парень-милиционер (В. Золотухин), никакая сила не может его сдвинуть. Он, осажденный бандитами, на самом деле их держит в осаде; он представитель Советской власти. Пока он здесь — власть незыблема.

«Мера ответственности человека за эту власть — вот, что пронизывает и мысли, и поступки героев «Ярости», построенной по законам психологической остросюжетной драмы. Режиссер стремится максимально использовать возможности этого жанра, не боясь обилия монологов, исповедей, длинных разговорных эпизодов. Слово писателя сохранено бережно, и в устах каждого персонажа слово на экране становится поступком, раскрывает личность говорящего. Вот почему экран так настойчиво дает право высказываться всем: и «своим», и «чужим». «А в результате фильм постигает очень важное для современного зрителя в самом понятии «гражданская война», — писал в своей рецензии критик Василий Кисунько. Его коллеги отмечали актерские удачи как среди «своих» — М. Жигалова (начальник УГРО Клейн), Ю. Катина-Ярцева (эксперт Потапыч), В. Бочкарева (Гуляев), Н. Денисова (Клешков), А. Галевского (Гонтарь), И. Охлупина (Клыч), А. Мартынова (Селезнев), так и среди «чужих» — В. Шаповалова (убийца Кот), Б. Сморчкова (уголовник Тюха), Г. Абрикосова (атаман Кикоть), Н. Корниенко (крестьянка Евдоха), Н. Шацкую (Дина). Вершил длинный список врагов бывший помещик Обольянинов и его немой слуга Порфирий (В. Паулс). Этому дуэту посвящалось много слов и не без оснований. Приведу только небольшой отрывок из статьи А. Аронова, раскрывающий, на мой взгляд, какая непростая роль досталась Леониду Филатову.

«Сложнее с Обольяниновым. Здесь мы попадаем как бы не в действительность, пусть и причудливую, а в какой-то готический роман, сложившийся в воспаленном мозгу бывшего филолога и выпускника академии генштаба. И здесь правят законы выдуманные, благородство фальшивое и решительность показная. В этих условиях Гуляев явно не может найти «свою игру». Он несколько выбит из колеи. И, в сущности, не побеждает... Обольянинов начинает рушиться под действием громадной, но пустой, выморочной работы собственного мозга. До поры, до времени он убивал на расстоянии, чужими руками. Но вот убийство происходит почти на его глазах, а следующее уже должен совершить он сам. И его истерика свидетельствует о внутреннем крахе мира выдуманного, искусственного» (Единство времени // Московский комсомолец. 1970. 22 июля).

Мне кажется, что Обольянинов одна из бесспорных актерских удач Филатова.

«Ярость» мы назвали телевизионным фильмом-спектаклем. Помимо декораций использовали — это предполагал сценарий — натурные съемки. Но «современная тема» заставила меня обратиться и к жанру многосерийного телевизионного художественного видеофильма. Можно сказать, что мои отношения с телекино складывались поэтапно. И началось все с большого кинематографа в ленинградский период жизни. Именно тогда я сыграл три большие роли в трех кинофильмах.

Если не считать коротенького эпизода в фильме «Неуловимый Ян», который снимался в 1941году и где я, первокурсник тбилисской киноактерской школы, работал совершенно неосознанно, то в моей жизни было три кинороли, заставившие о многом задуматься и прежде всего о типажности. Не знаю, насколько были похожи друг на друга писатель Гаршин, создатель первого русского оркестра народных инструментов Андреев и Пьер Кюри, но три разных режиссера увидели во мне подобие этих замечательных людей и в разное время пригласили в свои фильмы. В 1954 году один из знаменитых братьев Васильевых, в свое время поставивших «Чапаева», вместе с болгарскими коллегами снимал фильм «Герои Шипки», в котором писатель Гаршин должен был произносить у памятника Екатерины патриотическую речь. Обращаясь к собравшимся людям, среди которых были известные актеры — исполнители главных ролей Л. Макарова, Н. Скоробогатов, — я старался, помня манеру сценической игры, поднажать, приплюсовать, но меня останавливали, требуя естественности и достоверности. Так впервые понял, что у кино свои правила и что театральная условность ему чужда.

В научно-популярном фильме ныне известного режиссера Мельникова Андреев виртуозно играл на балалайке, скрипке, дирижировал. Мне пришлось всему этому спешно учиться. Поскольку кино исповедует натуру и самую что ни есть взаправдашнюю жизнь. Особенно мучился с дирижированием, меня долго учили классическим азам, стоящим довольно далеко от виртуозности. Наконец Мельников сказал: «Хватит учиться, дирижируй так, как хочется».

Неискушенные зрители и специалисты утверждали, что в фильме я был блестящим дирижером. И, честно говоря, сам себе удивлялся, глядя на экран. Что же произошло? Наконец понял: меня прекрасно сдирижировал Мельников, при помощи мага кино — монтажа. Так я познал его значение и силу.

Роль Пьера Кюри закрепила для меня столь важные открытия о слагаемых киноискусства. И это весьма пригодилось в дальнейшем.

В Ленинграде же, после просмотра телефильма «Рука матери» режиссера М. Джалиашвили и оператора Т. Ломидзе, я впервые задумался над тем, чем отличаются друг от друга кино- и телефильмы. Ведь тогда они снимались на одну и ту же кинопленку (видео не было), одной и той же кинокамерой «Конвас», в отличие от спектаклей не принимали, как правило, условности оформления... Стоило ли разграничивать названия? Дать ответ на эти вопросы сумел только в Грузии, когда сам начал снимать телефильмы.

Съемки первой моей картины «Доктор идет на футбол» начались весьма примечательно. Несмотря на правильно выстроенный режиссерский сценарий, я все еще мыслил категориями, продиктованными условиями работы на телестудии, и, соответственно, требовал от оператора снимать первой, второй и третьей камерой. Оператор Реваз Кезели, человек молодой и специалист начинающий, после каждой такой команды долго смотрел на меня и молчал. А в перерыве, стесняясь подойти ко мне, у всех остальных спрашивал: «Какие три камеры? У меня одна. Чего он хочет?»

Наконец мы выяснили отношения: одной камерой надо было снимать три разных плана. Первый — крупный, второй — средний, третий — дальний. И вот что открылось, когда фильм вышел на телеэкран. Третьи, дальние планы, имеющие большую смысловую и эмоциональную нагрузку в кино, на домашнем экране не работали, пропадали. Изображение предметов было слишком мелким, невыразительным, сливалось в некое общее пятно. Лучше всего смотрелись крупные планы, приближающие лица персонажей, сосредоточивающие внимание зрителей на выражении глаз, мимике наших героев, но обилие этих планов начинало утомлять, их эмоциональная и смысловая нагрузка падала. Крупный план должен был быть ярким акцентом на фоне второго, среднего, плана. Быстрые проходы действующих лиц, хорошо воспринимаемые в кино, на телеэкране хотелось замедлить... Много недостатков увидели мы в своей картине. А зрители восприняли ее прекрасно. И пресса дала весьма положительный отклик. Почему? Во-первых, Тбилиси всегда был не только театральной столицей, но и так же, как вся республика, почитал футбол. А во-вторых, если серьезно, автору сценария Ш. Арчвадзе и всей нашей группе удалось через простую незатейливую историю удивительно живо показать характер героев, имеющий так много легко узнаваемых национальных черточек. Персонально для каждого зрителя рассказывалась история о том, как хирург, страстный футбольный болельщик, имея билеты, не мог пойти на матч, так как должен был под местной анестезией удалять больному аппендицит. Пациент страшно боялся операции. Неизвестно, как мучился бы с ним доктор, не включи он тихонько радиоприемник, по которому шла прямая трансляция первого тайма. Комментарии спортивного журналиста подействовали на больного лучше любого наркоза, ведь и он оказался страстным болельщиком. И хотя комических ситуаций было немало, все закончилось благополучно — и операция, и футбольный матч, завершение которого доктор успел посмотреть на стадионе.

Если первая моя картина была короткометражной комедией, то вторая — «Удочка и сейнер» — житейской притчей, маленьким философским раздумьем. Вместе со сценаристом Р. Урушадзе, оператором И. Нагорным мы стремились вскрыть общечеловеческий смысл поднятой в фильме проблемы и не изменить национальному колориту. Очень помог нам в этом Г. Гегечкори, исполняющий роль главного героя.

Бывший капитан сейнера пытается научить своего сына, тоже капитана, тонкостям рыбацкого дела. Но сыну не нужны советы отца: наука и техника шагнули вперед и на все вопросы дают точные ответы. Старик тяжело переживает свое бездействие. Чувствуя это, внук приглашает деда порыбачить вместе с ним удочкой с причала. Дед оскорблен: разве это рыбная ловля? Но в конце картины он выходит вместе с внуком на пристань, забрасывает удочку и, кто бы мог подумать, испытывает удовольствие.

Фильм получился не только в смысловом и эмоциональном отношении, но и чисто технически. Ведь в нем мы постарались избежать тех ошибок, которые выявила первая моя картина.

И еще один закон, важный для создания телефильма, открылся мне в Грузии во время работы над картиной «Гадюка» по рассказу А. Толстого. Этот фильм не был закончен, так как на экраны страны вышел одноименный киновариант. Посмотрев его, я понял, как по-разному кино и телевидение решают одни и те же моменты. Широкий общественный фон, представленный массовыми сценами на большом экране, помогающий раскрытию образа героини, из-за отсутствия третьих планов как бы уходил за пределы телефильма, оставался за кадром, о нем лишь упоминалось. Движущей силой сюжета становилась не внешняя сторона событий, а внутренние переживания героев.

Потом был документальный фильм о В. Маяковском «Я сам», где чистую документалистику удалось соединить с игровыми сценами и мультипликацией. Был и фильм-балет «Гамлет». Но, обогатив творческий опыт, телекино не стало для меня главным центром притяжения. Им по-прежнему оставался телетеатр. Так почему же решился на многосерийные видеофильмы? Подтолкнула меня к этому именно «современная тема».

На малом экране в то время шел цикл спектаклей «День за днем» Анчарова. Меня приводила в возмущение эта розовая драматургия, эта приукрашенная до приторной конфетности действительность. И тут, поскольку в большое кино уходил один из наших режиссеров, мне предложили принятый им к работе сценарий четырехсерийного видеофильма «Месяц длинных дней». Его сценарий написали известный кинодраматург, автор фильмов «Дом, в котором я живу», «А если это любовь», «Такая короткая долгая жизнь» Иосиф Ольшанский и его сын Виктор, сделавший ряд телевизионных работ. Материал будущего сериала явно противостоял тому, что создавал Анчаров. В споре с ним и начал работу. Особенно меня привлек образ главного героя Ивана Федоровича Званцева. Главврач профилактория крупной типографии внешне суров и ершист, но эта ершистость идет от внутренней доброты и обостренного чувства справедливости. Он не устает сражаться с преступным равнодушием, косностью, ленью души, всяческой ложью. Недаром, наверное, директор типографии (А. Лазарев) кричит ему: «Что вы донкихотите?» Но как же сложно сыграть эту положительную роль! И увидел я в ней актера, прежде исполнявшего, — видно, ершистость тому была причина, — в основном персонажей отрицательных — народного артиста СССР Михаила Глузского. «Месяц длинных дней» помог раскрыть иные грани его дарования.