Я прожил в коллективе молодой, но уже сложившейся студии Ленинградского ТВ, год. Загружен был, что называется, с головой — литературные альманахи, спектакли: «Третья патетическая», «Мужество не умирает», «Шестеро любимых» — своеобразный экскурс по пьесам Арбузова, сценарий которого написал для меня кинорежиссер И. Авербах. Но вот, поди же, пришла весна, а вместе с ней обострение хронической ностальгии по родной земле. А тут еще вместе с председателем Комитета Гостелерадио СССР Кафтановым приехал главный режиссер только что родившейся студии Грузинского телевидения Ш. Киласанидзе и пригласил меня к себе работать. Я пришел в смятение. Хотелось поехать в Тбилиси, начать совершенно новое дело, и в то же время жалко было бросать Ленинград. Как бы все повернулось, не знаю, если бы Кафтанов не предложил поехать в Тифлис на три года, а потом вернуться на Ленинградскую студию. Это и решило мой отъезд. Хотя работать в город на Неве я больше не вернулся.
ВРЕМЯ ПОИСКОВ, ВРЕМЯ ОТКРЫТИЙ. ТЕЛЕСТУДИЯ В ТБИЛИСИ
Если храмы действительно воздвигались на самом видном месте города, то первую Грузинскую студию телевидения можно было считать храмом. Вместе с горой Мтацминда поднималась она над Тбилиси и скромно пряталась от людских глаз в уютном парке, разбитом на самой вершине. Прятаться было совсем не трудно, ибо «храм» представлял собой одноэтажное здание, сорок квадратных метров площади которого и были той самой точкой, откуда прямым эфиром на всю Грузию шли телевизионные передачи.
Один режиссерский пульт управления, три телекамеры, не покидающие помещения, и все... По сегодняшним представлениям, преддверие каменного века. Но ведь это было начало шестидесятых годов. Телевидение делало первые шаги, и убогая, по современным понятиям, техника казалась чудом или, вернее, она позволяла чудо, благодаря которому в зрительный зал превращалась вся республика. Разве могла не вдохновить такая аудитория подлинного актера! Лучшие из них поднимались на вершину Мтацминды вместе с известными театральными режиссерами. Они несли свои великие замыслы, передать которые было необходимо средствами все той же убогой техники. Как это делать, никто не знал. Не было ни рецептов, ни какой-то единой установки — все надо было открывать самим.
В те годы на разных студиях страны разные люди, часто не подозревая об этом, делали одни и те же открытия, утверждая тем самым приемы работы, которые теперь прочно вошли в повседневную практику телевидения. Одни и те же открытия, сделанные в разных местах, становились неким всеобщим законом. А то, что многие студии это делали по-своему, позволяло говорить о рождении разных стилей, разных творческих манер. Национальные студии вырабатывали свой, только им присущий, телевизионный язык.
Именно в это время, после года работы на Ленинградском телевидении, мне предложили быть главным режиссером телевизионных художественных программ в Грузии. Так мне посчастливилось в течение нескольких лет ежедневно подниматься на вершину Мтацминды.
Посчастливилось, потому что в крошечном помещении я встретил, при всей на сегодняшний день не модности этого слова, безмерный энтузиазм замечательных людей, абсолютно телевизионных людей, хотя кто-то из них пришел из театра, кто-то из кино, кто-то вообще со стороны. Но они верили в чудо ТВ и готовы были работать денно и нощно, чтобы это чудо состоялось.
Там, где каждый занят своим делом, понимая, что без него не состоится дело общее, складывается замечательная атмосфера, без зависти, интриг, высокомерия, духовной скупости. Каждый готов перенять твой опыт и щедро отдает тебе свой. Каждый на одну твою идею предлагает две свои и независимо от того, кто он — режиссер или видеоинженер, оператор или рабочий сцены, ощущает себя, не формулируя это словесно, творцом нового и непременно прекрасного. Искусство коллектива, а телевизионное искусство является именно таким, без подобной атмосферы по-настоящему и не может возникнуть. Мы жили дружно, жили радостно.
Перечитал написанный абзац и понял, что нельзя ограничиться лишь этими справедливыми словами. Необходимо подробней раскрыть, как строилась работа художественных программ Грузинской студии. И прежде всего потому, что позже мне пришлось столкнуться на ЦТ с совершенно иной позицией, настойчиво проводимой в жизнь: телевидению не нужна режиссура и, соответственно, режиссеры. Для ретрансляций достаточно иметь операторов и редакторов. Художественные программы будем строить на том, что создал кинематограф и театр.
Время доказало, насколько ошибочными были подобные взгляды. Еще на заре телевидения открыто заговорили о том, как сложно перенести на телевидение театральные спектакли, как они умирают при неумелом переносе, что, возможно, необходимо выработать даже особую эстетику. А ведь она уже могла бы существовать, не будь этого долголетнего пренебрежения к режиссуре на ТВ. Одиннадцатая муза диктует свои законы и в деле ретрансляций. Но почему только ретрансляций? Почему оригинальные работы на художественном ТВ так долго брались под сомнение? Не сумеем сделать лучше режиссеров кино и театра? Но ведь сумели же В. Турбин, П. Резников, А. Эфрос, П. Фоменко и ряд других режиссеров, чьи телеспектакли становились событием культурной жизни страны. На некоторых из этих работ непременно остановлюсь позднее. А сейчас лишь скажу, что все они заставляли признать: телетеатр, просвещая, пробуждает интерес зрителей к высокохудожественным произведениям мировой литературы.
Пробудить интерес зрителей к подлинному искусству, заставить их потянуться к книгам тех писателей, чьи произведения мы ставим, пожалуй, это и было той точкой соприкосновения, которая сразу же возникла между редакторами и режиссерами Грузинской студии ТВ. Уметь выбрать достойное произведение и достойно преподнести его с экрана — было нашей задачей. И тут творческое «я» сотрудников имело большое значение. Вот почему вместе с главным редактором художественных программ Ш. Салуквадзе мы выработали негласный устав, решительно вводя в практику творческие отчеты. Постараюсь пояснить, в чем заключалась их необычность. Но прежде не могу не сказать хотя бы несколько слов о человеке, с которым мне так хорошо и спорилось, и работалось — о Шоте Салуквадзе. Это был большой ребенок или, вернее, великан с детским сердцем. Великан не только из-за огромного роста, но и потому, что умом мог объять, казалось бы, необъятное. Ну, а ребенок потому, что, вопреки годам, сохранил способность удивляться и радоваться окружающему миру, был удивительно отзывчив, добр к людям. А как тонко и точно он мог дать совет... Благодаря ему, уже позднее, столкнувшись с советами других весьма профессиональных людей, я понял, что такое истинная редактура. Ведь Шота никогда не говорил нам о том, как бы он сам поставил спектакль, над которым мы работали. А прежде всего старался увидеть его нашими глазами, понять, какую идею мы преследуем, как стремимся ее выразить. И только почувствовав себя на нашем месте, он решался на совет или замечание. Понятно, что ради такой правки мы готовы были преодолеть любые расстояния. Ведь студия помещалась на вершине горы, а редакции — у ее подножия, в доме радио. На фуникулере, а порой просто пешком, нагруженные реквизитом, мы спускались и поднимались по несколько раз в день. То же делали и сотрудники редакции. Во всяком случае, Шота Салуквадзе присутствовал при прямом эфире всех передач отдела.
Итак, связи существовали самые тесные, позволяющие вырабатывать совместную стратегию и тактику работы. Тут, пожалуй, и уместно рассказать о творческих отчетах. Своеобразие их заключалось в том, что, собравшись вместе, редакторы и режиссеры не рапортовали о том, что сделано, а делились своими мыслями и планами о том, что хотелось бы сделать. Иногда это был общий посыл, который и конкретизировался совместными усилиями. Например, режиссер говорил, что хотел бы поставить произведение одного из зарубежных авторов о минувшей войне. И редакторы, зная почерк режиссера, вопросы, которые его особенно волнуют, брались найти и автора, и произведение. Иногда же редактор делился своими впечатлениями о поразившем его рассказе современного прозаика, и находился режиссер, который брался поставить этот рассказ. Чаще же высказывались продуманные до мелочей концепции, принимавшиеся к исполнению. Фактически любой из сотрудников получал возможность реализовать свое творческое кредо, что приносило хорошие плоды. Так строилась тактика работы. Ну а стратегию, повторяю, определяла просветительская миссия телевидения.
Приобщить людей к подлинной литературе, открыть мир того или иного писателя, поэта, композитора, художника, актера. Познакомить с ранее неизвестными произведениями. Вот почему мы ставили неопубликованную поэму А. Церетели, мало известную пьесу Ю. Эдлиса «Где твой брат, Авель?», «Новогоднюю сказку» непопулярного в то время В. Дудинцева, инсценировали «Рассказ о телеграммах» В. Осипова и «Гамлета из Гайдельберга» Г. Файнберга.
А как интересно работали наши художники, оформляя спектакли, создавая прелестные заставки к передачам, готовя афиши телепрограмм.
Если в театральные спектакли в зависимости от реакции зала можно вносить коррективы от представления к представлению, то постановки, созданные на ТВ и идущие прямо вэфир, лишены этого. Поэтому, чтобы проверить себя, мы старались до эфира несколько раз сыграть спектакль на зрителя. Можно сказать, что телепремьере предшествовала театральная предыстория.
Многие зарубежные фильмы не подлежат показу на ТВ. Но как же без них рассказать о Ч. Чаплине, Ж. Филиппе, Ж. Габене?.. По предложению редактора Ш. Арчвадзе был открыт телевизионный «Иллюзион». Его программа состояла из передач, посвященных мастерам кино. И в каждой из них показывались, сопровождаемые словом киноведа, отрывки из знаменитых фильмов, таких как «Огни большого города», «Новые времена», «У стен Малопаги»...
Выпускали мы и поэтические альманахи, и композиции, посвященные жизни и творчеству писателей. Особенно запомнилась мне постановка спектакля «Пушкин». Оставаясь верными биографии Александра Сергеевича — его роль исполнял Г. Гегечкори, мы хотели оживить на экране и некоторые произведения поэта. Салуквадзе, тонкий знаток творчества Пушкина, помог весьма точно осуществить задуманное. Грузия впервые увидела «Скупого рыцаря» и «Сцену из Фауста». На Всесоюзном смотре телевизионных работ наш «Пушкин» был отмечен дипломом первой степени.
И, конечно же, мы не могли забыть о великой силе крошечной студии — превращать в зрителей всю республику — во время гастролей лучших отечественных и зарубежных исполнителей. Посмотреть их выступление на сцене удавалось сравнительно немногим, и мы пытались хоть как-то возместить потери не попавших на спектакли. Так как трансляция из зала тогда была еще невозможна, то гости приглашались на вершину Мтацминды. Сейчас часто приходится слышать жалобы телевизионщиков на то, что театры неохотно открывают перед ними двери. На заре телевидения этого не было. Несмотря на весьма напряженную во время гастролей жизнь, на то, что играть в студии без особых репетиций сложно, к нам приходили охотно.
Театр «Современник» показывал отрывки из привезенных постановок «Два цвета» и «Голый король». Благодаря этому республика тогда узнала молодых актеров: И. Квашу, О. Табакова, Е. Евстигнеева.
Актеры и режиссеры Малого театра делились своими мыслями и творческими планами.
А в 1966 году знаменитый Театр на Таганке в сорокаметровой студии почти полностью сыграл «Десять дней, которые потрясли мир». Для этого нашу сценическую площадку пришлось пополам разделить белым холстом, что позволило получить два места действия. У холста было и еще одно назначение. Поскольку сорокаметровая студия не позволяла показывать массовые сцены спектакля, для некоторых из них мы использовали теневой театр, который и оживал на белом полотнище. Действие было детально раскадровано. Каждая из двух телекамер «стерегла» свой участок сцены, а третья свободно передвигалась от одной разделенной части площадки к другой. Трансляция велась в основном на средних и крупных планах, что позволило зрителям по достоинству оценить игру актеров. Грузия познакомилась с искусством Ю. Любимова, В. Высоцкого, В. Золотухина, В. Смехова...
После спектакля те, кто выдавал его в эфир, не расходились — песни начинающего Володи Высоцкого звучали до утра.
Благодаря гастролям стала возможной и моя вторая встреча с Жаном Виларом.
Узнав, что он должен приехать вместе с группой французских актеров, я не только с нетерпением ждал назначенного дня, но и вынашивал планы повторения на грузинской земле ленинградских дискуссий, хотел познакомить Жана с актерами и режиссерами Тбилиси. Он только прибыл с аэродрома, а я уже ворвался в номер. Жан встретил меня любезно, радушно, но это был другой Вилар. Я не удержался и допустил бестактность, спросив, как случилось, что он больше не директор и не главный режиссер Французского национального народного театра? Жан не промолчал в ответ, но попросил меня никогда не касаться того, о чем так больно вспоминать. Значит, и изящная Франция способна обижать своих героев? А они, герои, в знак протеста уходят? Но что же стоит им этот уход, если бесследно исчезает заражающая всех энергия, удивительная открытость и щедро дарящая общительность? Вилар уже не смотрел на жизнь и театр так оптимистически, как это было несколько лет назад. Он был каким-то тусклым, нервным, усталым. «Душа актера не пустой звук»...
Но и в этот свой приезд он сумел поразить меня и логикой мысли, и артистическим мастерством. Во время встречи с творческой интеллигенцией, а она все-таки состоялась, он вдруг вслух задумался о том, кто же мы есть, режиссеры современности? И назвал себя и нас эпигонами. Бранное слово? Нет, в устах Вилара оно звучало иначе. Просто у театральной режиссуры, по его мнению, были первопроходцы и последователи. Первопроходцами в России он считал Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова. Во Франции — Ш. Дюлена, Ж. Копо, Л. Жуве, А. Антуана. Они во всем были первыми и может быть поэтому порой проходили мимо каких-то нюансов. Но именно эти режиссеры открывали те законы сцены, те методы, которыми все мы пользуемся. Конечно же, не механически, не формально. Вобрав все то, что сделано не нами, преломив через себя, мы создаем новые спектакли. И Вилар рассказал, как он сам приходил к тому или иному методу, как становился Виларом.
Спектакли его гастрольной труппы в Тбилиси имели большой успех. Мы попросили Жана выступить перед телезрителями. Он согласился прочитать монолог Гарпагона из пьесы Мольера «Скупой». Напомню заключительные строки этого монолога из седьмого явления четвертого действия, чтобы дать почувствовать, какие полярные страсти он содержит: «На этого взгляну иль на того — всех подозреваю, в каждом вижу вора! О чем-то говорят! Вы о ком речь ведете? Не о том ли, кто меня ограбил, погубил? Что за шум там, наверху? Может быть, там вор? Помилосердствуйте! Если что-нибудь слыхали, знаете о воре, умоляю — не таите, скажите мне. Может быть, он меж вами прячется? Что они так смотрят на меня? И все смеются. А-а, вот вы как! Сообщники! Вместе с ним воровали! Скорее за полицией, за комиссаром, за приставами, за судьями! Всех пытать, на виселицу вздернуть! Эй, палача сюда! Всех перевешаю, а если деньги не найду, повешусь сам!» И все эти полярные страсти жили в игре Вилара и в словах, и в действиях. Монолог был прекрасно сделан для театра и, как нам казалось, требовал огромного напряжения сил. Но вот как, не исказив его, преподнести телезрителям? Как найти верные ракурсы съемки, ведь Гарпагон стоял, падал на спину, снова поднимался... Нужны были репетиции. И Вилар без всякой фанаберии не только репетировал с нами столько, сколько это было нужно, но и преподал блистательный урок в нахождении чисто телевизионной формы сделанного для театра отрывка. Мгновенно понимая, чего мы от него хотим, он на ходу менял рисунок роли, оставляя неизменным трактовку образа и эффект восприятия. А как легко он это делал! Яеще раз убедился: чем крупнее актер, тем проще с ним работать.
Мне показалось, что внимание, которое было оказано Вилару в Грузии, отогрело этого замечательного человека. А может быть, причиной тому была наша природа, приводящая его в восхищение? Во всяком случае, улетал он в лучшем настроении, чем приехал. Прощаясь, Жан сделал мне подарок — вручил свою книгу на русском языке с памятной надписью по-французски...
Не знаю, правомерно ли с первых лет существования студии говорить о возникновении определенной школы, но для нас она существовала. И возглавил эту школу Михаил Иванович Туманишвили, казалось бы, сугубо театральный режиссер, не знающий телевидения, открывающий его вместе с нами путем нескончаемых экспериментов. Сначала он ставил довольно простые вещи для детей и взрослых, но методы его работы и стали школой для режиссеров грузинского ТВ.
РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ
Наблюдая сегодня за деятельностью молодых моих коллег, не без грусти замечаю, с какой небрежностью, а порой и иронией относятся они к режиссерскому сценарию, считая его некой формальной схемой, нужной, скорее, для сметы, чем для творчества. Если бы они могли взять в руки первые телевизионные сценарии Туманишвили! Все, что диктовала фантазия режиссера, а Михаил Иванович никогда не начинал ставить спектакль, мысленно не увидя его, было отражено в режиссерских листах и не только словами. На оборотной стороне страницы Туманишвили кадр за кадром рисовал каждую сцену. Смешные условные фигурки в сочетании с текстом делали понятным замысел режиссера и для оператора, и для художника, и для видеоинженера. И каждый начинал думать, каким образом это можно воплотить на голубом экране. Конечно, не все режиссеры Грузинской студии умели рисовать, как Михаил Иванович, но следом за ним каждый стремился сделать сценарий так, чтобы он увлек, захватил всю группу, работающую над постановкой. И начинались поиски, приводящие к открытиям. М. Туманишвили выбрал путь психологической правды. Исповедуя систему Станиславского, с которой его в годы ученичества познакомил Г. Товстоногов, подсказав пути ее свободного применения, Михаил Иванович начал на практике утверждать свою театральную веру. Его работы были очень разными по жанру, стилю, очень смелыми по форме. Психологическая точность сочеталась с особым режиссерским умением найти для каждой пьесы свой ключ, свою природу чувств.
Что же отличало актеров «Швидкацы» от большинства их коллег, которые продолжали формальную традицию романтического театра? И что же сближало их с лучшими представителями данной школы, такими мастерами, как В. Анджапаридзе, С. Закариадзе? Прежде всего удивительная естественность их сценических персонажей. Поэтому, наверное, они были так близки и малому экрану, который, как известно, не терпит фальши.
Мужская половина «Швидкацы» стала ядром грузинского телетеатра. Георгий Гегечкори, Бадри Кобахидзе, Эроси Манджгаладзе, Котэ Махарадзе, Гурам Сагарадзе и всемирно известный сегодня Рамаз Чхиквадзе играли самые разнообразные роли в весьма неоднозначных по жанру телепостановках. Только Медея Чахава в ту пору почему-то не поднялась на вершину Мтацминды.
Несомненно, что каждый из «братьев» — яркая неповторимая индивидуальность, но при этом всех их объединяла безудержная фантазия, лаконизм и точность формы при создании образа.
Помню, как совсем молодой Рамаз Чхиквадзе, независимо от того играл ли он гротесковую или героическую роль, на малейшую подсказку режиссера отвечал целым каскадом найденных решений, которых хватило бы не на одну, на десять ролей. Приходилось и отбирать, и упрощать. Уже тогда дар перевоплощения ставил молодого актера для меня в число бесконечно любимых. И по истечению лет он остался для меня в одном ряду с Н. Гриценко и Е. Лебедевым.
Никогда не забыть и урока, который мне преподал Эроси Манджгаладзе.
Это был очень крупный человек с удивительным голосом, но совершенно иным, чем баритональный бас внешне сурового Гурама Сагарадзе, лирически теплого и удивительно точно передающего музыкальную природу стиха. Голос Эроси был под стать его росту и мощи. Его мгновенно узнавали. Обладателю для этого достаточно было произнести не более двух фраз. Так же, как Котэ Махарадзе, Манджагаладзе увлекался футболом и прекрасно вел футбольные репортажи. Радиокомментатор и блестящий актер. Какой он был удивительный Лопес в «Испанском священнике» Флетчера, поставленного в 1955 году М. Туманишвили на сцене театра имени Ш. Руставели! И вот этот самый Эроси должен был играть у меня барона в «Скупом Рыцаре».
Я решил на телеэкране зримо воплотить монолог, начинающийся словами: «Что не подвластно мне...». Устроить фейерверк того, во что могло превратиться лежащее в сундуках золото. Однако подобное «оживление» привело добродушного Эроси в дикую ярость и негодование. Он рычал на всю студию о том, что это трюкачество и недозволенное недоверие к стиху или тому, кто их исполняет. Репетиция была сорвана. Мне казалось, что будет сорвана и премьера, и я помчался с извинениями догонять ушедшего в гневе Манджгаладзе. Нагнал его лишь у подножья Мтацминды. К моему удивлению Эроси сам начал с извинений за свой «рык». Он уже отошел. И мы говорили о том, как важно уметь для построения роли, раскрытия образа ощущать чувство меры, найти несколько ярких и точных деталей.
Он нашел их и для образа барона, и для положительного персонажа в другом моем спектакле «Солнечный день».
А его коллега по театру и футбольным комментариям Котэ Махарадзе — удивительно одаренная натура во всем — ведь и поет, и владеет иностранными языками — прекрасно сыграл в телеспектакле Е. Гинзбурга «Киквидзе». Это была одна из первых прямых трансляций на Москву из Грузии, и Котэ, игравший легендарного комдива, получил массу писем, которые признавали: похож и внутренне, и внешне — настоящий Киквидзе.
Помню, как к нам пришел Ч. Амираджиби. Нет, не с «Дато Туташхиа». До этого произведения было еще далеко. Чабуа принес небольшую, но всем нам очень понравившуюся вещицу «Велосипед».
Уже были распределены главные роли. А. Омиадзе вместе с молодыми актерами начал репетиции, а я все ломал голову над тем, как показать в условиях нашей сорокаметровой студии город, улицы. Ведь в постановке столько движения, столько различных мест действия... Ничего не решив, спросил нашего видеоинженера Г. Корзахия: «Нельзя ли камеру вынести в коридор, чтобы хоть сколько-нибудь расширить наше жизненное пространство?» Георгий Константинович обещал подумать. Через два дня он подошел ко мне со словами: «Яудлинил кабель, и камера выйдет на улицу». Еще не было ни передвижных телеустановок, ни тем более переносных ручных камер, а мы вырвались за пределы студии. Это ли было не открытие?
Вертелось велосипедное колесо, и через вращающиеся спицы мы снимали вечерний Тбилиси с бесконечным множеством светящихся огоньков. «Перевернутым небом» называл его В. Маяковский. С вершины горы он таким и казался. И хотя телевидение тогда было только черно-белым, зрителям понравилась наша находка.
Не могу забыть то мгновение подлинного сопереживания актрисы, оператора и режиссера, которое произошло во время прямой трансляции спектакля «Нефтали-хан». Героиню играла Верико Анджапаридзе, за ней своей камерой следил Джумбер Наниташвили, два других оператора «держали» лица ее партнеров. И вот в сцене, которую на репетиции решено было «брать дальним планом», Верико так вошла в роль, что по щекам ее покатились незапланированные слезы. Слезы катились и по щекам завороженного игрой актрисы могучего Джумбера. Сидя за пультом, я шепнул ему в наушники: «Дыши камерой». И тут, нарушая все репетиционные указания, Джумбер ринулся вперед, к Верико, камера взяла ее лицо крупным планом. И Грузия, смотревшая спектакль, стала свидетельницей того наивысшего подъема актерского дарования, которое и называется подлинным искусством. И помогла тому импровизация оператора.
Творчество и технические возможности ТВ были для нас неотделимыми понятиями.
Когда никто в стране еще не писал специально для телевидения опер, наш звукорежиссер Н. Гигаури сделал это. Нодар окончил консерваторию, и мы знали его как автора прекрасных песен. Ему очень нравилась поэма А. Церетели «Наставник», и вот, веря в технические возможности ТВ, он решился написать телевизионную оперу, заранее зная, каким образом ее воплотить на экране. Опера в полном смысле этого слова рождалась на телевидении, потому что все мы, операторы, режиссеры, художники, делали реальной мечту композитора. Вокальные партии исполняли оперные певцы, в кадре играли драматические актеры. Репетиции проходили весьма своеобразно. Включив фонограмму с голосами известных в республике певцов П. Томадзе, Н. Тугуши, Ш. Кикнадзе, В. Глунчадзе, ассистент режиссера Г. Курцхалия, очень музыкальный человек, сидя за пультом в студии, где не было ни одного драматического актера, в унисон звучащим голосам отдавал распоряжения операторам: «Крупный план, средний... Ты берешь первый, ты второй...» Так отрабатывалась необходимая, почти автоматическая точность, без которой игра драматических актеров и исполнение оперных певцов непременно бы диссонировали друг друга.
«Наставника», как и многие другие спектакли, мы возили в Москву. Ведь все постановки шли прямым эфиром, видеозаписи не было, не было и релейной связи. А Москва стремилась показать по общесоюзной программе лучшие работы национальных студий. И мы довольно часто отправлялись на гастроли.
Не могу забыть, в какой восторг привела московских операторов одна наша маленькая хитрость. Согласно сюжету герой оперы «Наставник» Сафар-бек и его брат должны были мчаться на конях. Но какие могли быть кони в сорокаметровой Тбилисской студии? И вот мы придумали эту самую хитрость, которую и привезли с собой в столицу.
Во время передачи, когда наши всадники мчались, как им то было положено, известный московский оператор, глядя на телеэкран, спросил: «На пленку снимали?» Я, думая о том, как бы не пропустить дальнейший перевод текста, ответил: «Да нет, идет живьем». Он начал заглядывать в студию, где И. Учанеишвили и Р. Чхиквадзе нахлестывали воображаемых лошадей. А за их спинами быстро перекручивали из одной стороны в другую огромный рулон светлой бумаги два наших человека. Этот движущийся фон вместе с блистательной игрой актеров и верным ракурсом показа давали полную иллюзию бешеной скачки. Тут-то и начал восхищаться наш московский друг.
А я не уставал восхищаться актерами, которые участвовали в первых телевизионных постановках. Отыграв свой кусочек роли, они часто сами переставляли декорации и делали это так же бесшумно, как и настоящие рабочие сцены. Ведь наша студия обычно делилась на две части. В то время как на одной стороне шло действие, другую готовили к следующей картине. Любой посторонний звук, даже скрип пера, услышали бы телезрители. Зная об этом, наши рабочие придумывали специальные глушащие тапочки, а вбивая в доску гвоздь, обертывали его тряпочкой. И актеры часто разделяли с ними эту работу.
Наши прославленные мастера поднимались на Мтацминду, никогда не спрашивая, какое вознаграждение они получат. А телевидение тогда платило очень мало. У сотрудников только зарплата — и никаких дополнительных доходов. Народный артист, играющий в телепостановке главную роль, получал меньше, чем сегодня участники массовых сцен. Почему же актеры так охотно приходили к нам? Они жили искусством и верили в телевидение так же, как верили в него мы.
Шли годы. И каждый Новый год я встречал «на фуникулере», выдавая вместе со своими друзьями в эфир очередную праздничную программу. А между тем, одна из первых в Союзе Грузия закончила строительство нового телевизионного центра. Триста квадратных метров площади, три студии, множество телекамер, передвижная телевизионная установка, которая позволяла прямые трансляции спортивных состязаний, парадов, репортажей из театров и концертных залов... видеозапись, право на монтаж. Как же должна была улучшиться наша работа при таких технических возможностях! А получилось обратное. Почему? На этот вопрос мне и сегодня трудно ответить. Но все же я попытаюсь. И начну с курьеза, случившегося в начале моей работы в студии на Мтацминде.
Когда идет прямая передача в эфир, режиссер делает мгновенный монтаж. Выбирая из всех предложенных операторами изображений наиболее выразительное, он дает команду своим помощникам предоставить зеленую улицу для выхода в эфир обладателю какой телекамеры, и пойманное мгновение появляется на телеэкранах.
В тот день работа как-то не клеилась. Я просил ассистента дать изображение, взятое первой камерой. Она выполняла мою просьбу, а мне уже была нужна вторая. Она давала вторую, а я торопил с третьей, тут же просил первую, горячился и, видимо, взвинтил свою помощницу до предела. Потому что она вдруг крикнула: «Первую? Вторую? Третью? Вот вам все три!» И подкрепила свои слова соответствующим действием. Три изображения наложились одно на другое... Не знаю, что в тот миг на экранах своих телевизоров увидела Грузия... Однако именно тогда я понял: техника послушна в руках человека, но каким же сильным должен быть человек, чтобы не стать игрушкой в плену у техники. И дело здесь не только в абсолютно точном обращении с ней. Необходимо постоянно подчинять все ее возможности своим замыслам, иначе она разрушит их.
Когда мы попали в только что отстроенный телецентр, то, видимо, слишком положились на новые технические возможности, передоверились им. Почувствовали, что можем отдохнуть от поиска. Ведь техника могла так много делать за нас. А в результате, не отдавая себе отчета в этом, стали действовать по негласно установленным схемам, и пришли штампы.
Сегодня техника стала более совершенной. То, что может телевидение, недоступно ни театру, ни кино. Но как часто, смотря на экран, где все вертится, уплывает, переворачивается — брызжет спецэффектами, начинаешь ощущать, что теряешь мысль, что виденное тобой остается лишь на сетчатке глаза, не затрагивая ни ума, ни сердца. Автор передачи, увлекшись чудесами электроники, стал ее пленником. Желая привлечь наше внимание, лишь опустошил его.
