Хороших клоунов меньше, чем космонавтов 9 страница

Жанр мнемотехники — передачи мыслей на расстоянии — считается отчасти балаганным. Партнер, допустим, идет по залу, зритель ему на ухо называет фамилию известного человека: артиста, писателя, политического деятеля, спортсмена… кого угодно, а он партнерше говорит: «Пожалуйста, скажите поскорее, будьте добры…», и она называет эту фамилию. Но среди всех мнемотехнических номеров был один, который по культуре и артистизму стоял на две головы выше других. Его работали Инга и Георгий Агароновы. Он в прошлом — работник кино, был помощником у кого-то из крупных режиссеров (у Козинцева, по-моему). Она — потомственная артистка цирка, наполовину китаянка, очень пикантная женщина. И так получилось, что два культурных человека превратили более чем легкий жанр в своего рода образец искусства. Ингу артисты называли Крема (ее настоящее имя Кремгильда). Так вот, Крема даже не просто произносила в ответ фамилию — не говорила, допустим, «Лев Толстой», — а цитировала Толстого. Не говорила, допустим, «Бетховен», — а приводила высказывание о Бетховене кого-нибудь из великих людей. То есть мы видели некоторый интеллектуальный перебор, некое бравирование высокой культурой. Однако был в этом артистический шик. К тому же культуры в цирке часто недостает.

Так называемый код, всякие «пожалуйста», «попрошу», «будьте добры», у них был сведен до минимума. Они передавали друг другу буквально одним-полутора словами фамилию, которую загадывал зритель. И получалось эдакое «таинственное мерцание». Получался «салонный», дорогого плана номер. В моем коллективе Крема и Георгий работали долго. Перед гастролями в Югославию я предложил им делать номер на сербском и хорватском языках, которые напоминают русский. Подготовились Агароновы за два месяца очень основательно, прониклись югославской культурой. По-моему, они знали о Югославии и о ее деятелях политики, культуры, кино, театра, живописи больше, чем сами югославы. И самое удивительное, что гигантская работа, в общем, пошла насмарку, потому что публика загадывала фамилии известных людей России — Пушкина, Шостаковича, Чайковского, Толстого и только иногда кого-нибудь из своих.

Агароновы настолько владели собственным микрокодом, что можно было назвать фамилию и совсем неизвестного человека — длинную фамилию какого-нибудь своего приятеля, которую из всех присутствующих в зале знаешь один ты, а отгадывающему не составляло видимого труда ее произнести.

Один из самых красивых жанров в цирке — классический воздушный полет. Когда сетка страховочная натянута внизу, а артисты — ловитор, вольтижёры — работают под куполом цирка. Это романтический жанр, безусловно. И в этом жанре выделю артистов, превосходивших всех остальных безоговорочно, — труппу под руководством Евгения Моруса.

Евгений Морус был выдающимся полетчиком. Он первым сделал сложнейший трюк, который лишь единицы могли повторить, да и то нестабильно. Тройное сальто-мортале. Когда, отрываясь от трапеции, вольтижёр делает три оборота, три сальто-мортале, и приходит в руки к ловитору. И это тоже было очень артистично.

Если Евгений был красивым, то его брат Донат — ловитор, — с немножко бульдожьим лицом, лысоватый, воспринимался на фоне партнера как грубый тип из американского боевика. Вряд ли бы имидж его оказался выигрышным, работай он вольтижёром, но он и не летал, а ловитором стал выдающимся — мог иногда поймать за одну руку, мог поймать под мышку вольтижёра. И внешний контраст между братьями отлично работал на эффектность номера Морусов. Существует понятие — дистанция и высота площадки для вольтижёра и ловитора. У нас сейчас иногда сближают эти площадки, и ловитор висит помимо того что ближе, еще и пониже — трюк легче выполнить, потому что меньше дистанция. А у Морусов сохранялась впечатляющая дистанция. Весь полет, все эти сальто-мортале были отовсюду видны, а Евгений Морус еще умел «продать», подать трюк. Неискушенный зритель вряд ли поймет, когда два сальто-мортале, а когда три. Морус же умел сделать так, что каждому становилось очевидным, что выполняется трюк высочайшей сложности. Много я видел хороших полетов. Ими и Мексика славится, и у нас есть мастера. Но полета, равного классическому в трактовке Евгения Моруса, не знаю.

Грузинский артист Сандро Дадеш родился без рук… Но рос фанатиком цирка. И сделал номер, с протезами. На манеж выходил красивый, элегантный человек в цилиндре и во фраке. Номер строился на том, что Сандро действовал ногами, как иные и руками не могут. Он садился за стол, зажигал спичку, закуривал, выпивал рюмку вина, стрелял, делал все что угодно, однако именно ногами. Если судить по моим описаниям, можно предположить патологию. И она бы наверняка проступила, работай этот номер другой артист. Но Сандро Дадеш был артистом большой культуры, огромного такта. Никто и подумать не мог, что у артиста нет рук и ногами он не от хорошей жизни заработал. Зрители великолепно принимали номер, исполняемый непринужденно. Думали, что вот просто человек-оригинал достиг такого совершенства неустанными репетициями. Номер Сандро украшал любую программу.

В жизни Дадеша бывали всякие курьезные случаи. Он — тбилисец, привык к широкому застолью, духанам. Любил выпить. Сандро из княжеского рода — образец грузинского благородства. Если он видел чье-то хулиганское, бестактное поведение в ресторане или если кто-то оскорблял при нем женщину, то артист вступал в драку. И дрался потрясающе и очень жестоко, потому что сильно бил с обеих ног. Случалось, что, срочно вызванная, приезжала в ресторан милиция и видела побитого, поверженного. Милиционеры подходили с претензиями к Дадешу, а тот говорил: «Да вы что? Это какая-то ошибка — у меня нет рук, посмотрите — я родился, к сожалению, без рук». И смущенные стражи порядка уходили.

Сандро всегда добивался справедливости. Он не мог оставить ненаказанным какую-либо подлость. И у этого безрукого артиста было много жен-красавиц. Женщины просто обожали Дадеша. И заслуженно, потому что сила его обаяния, достоинства и мужества была такой, что, пообщавшись с ним, ты вскоре забывал о врожденном увечье Сандро.

И еще об одном номере, не имевшем равных в своем жанре. Его работали музыкальные эксцентрики Елена Амвросьева и Георгий Шахнин. Шахнин был классным музыкантом в солидном оркестре, а его жена, Амвросьева, вместе с женой Олега Попова участвовала в довольно среднем номере «До-ре-ми». Но потом они сделали вдвоем нечто, поразившее всех. Импресарио многих стран мира просто ставили условием, чтобы номер Амвросьевой и Шахнина непременно был в программе. Работай Лена и Георгий сегодня, когда артист может заключать контракты, работать в любых варьете и цирках — где только захочет, они превратились бы в очень богатых людей. Наверняка лучшие варьете Лас-Вегаса и Парижа, «Лидо» и «Мулен-Руж», предложили бы им выгоднейшие контракты. Жора Шахнин — высокий, солидный, интересный мужчина — одевался дамой. В парике становился очень похож на сварливую, стервозную женщину. А Лена выходила в костюме типа чаплинского: в мешковатых брюках, во фраке, с усиками. И начинался музыкальный дуэт. Жора выглядел строгой дамой в амплуа белого клоуна. А Лена — рыжего. И вот Жора всерьез начинал играть, а Лена все делала невпопад, мешала ему, на этой почве у них возникал конфликт, и никто из публики не сомневался, что дама — Шахнин, Лена же — мужчина-комик. И когда в конце они обратно трансформировались, Жорж вдруг представал перед зрителями интересным мужчиной, а Лена — обаятельнейшей, красивой женщиной, что тоже большая редкость: ведь клоунессы никогда не были красотками. К тому же Жорж — великолепный саксофонист. И жену подготовил музыкально — она прекрасно играла и на фортепьяно, и на трубе. Сейчас Шахнин сделал номер с сыном и невесткой — и это тоже класс.

…Я уже вспоминал веселую историю — по ходу рассказа об отце — о лилипутах. И сейчас опять вспоминаю веселую историю, хотя подоплека в ней достаточно грустная. Но все же замечу, что лилипутам в цирке было лучше, чем где-либо. Аномалия могла здесь сослужить им службу — и кусок хлеба обеспечивала, и положение в обществе обещала: как-никак артисты, занятые во всенародно почитаемом зрелище. А бездомность и беспаспортность могли стать уделом в советские времена (и как мы видим, в постсоветские тоже) не только лилипутов. Кстати, не всегда совсем уж беззащитных, о чем и свидетельствует запомнившийся мне эпизод, связанный с одним из наших актеров и московским начальством.

Лилипут пришел в Моссовет. Даже если кто-нибудь и заказал бы ему пропуск, то он все равно бы его не получил — нет же паспорта. И вот стоит он с упрямым видом возле вахты, пока милиционер (или кто там) не заинтересовался им и не спросил, чего он тут делает? Лилипут объясняет, что пришел на прием. У него, естественно, требуют пропуск. Но он ошеломляет нестандартностью ответа: «Я понимаю… Сюда пропускают только больших людей. А я — обиженный Богом — никуда не могу попасть». И растерявшийся от такого оборота охранник пропускает его… Дальше он несколько часов сидит в приемной у московского, как сказали бы теперь, мэра Бобровникова. Наконец вышколенная секретарша вежливо интересуется: по какому вопросу собирается обратиться лилипут к товарищу Бобровникову? «По личному, мне негде жить!» Обрадованная, что можно оградить шефа от подобного посетителя, секретарша говорит, что ему совсем не к мэру надо, а лучше пройти в кабинет к такому-то… Но наш коллега перебивает ее, не дослушав: «Да нет, я все понимаю. Я вижу, что в кабинет к товарищу Бобровникову свободно заходят разные большие люди, а я, Богом обиженный, конечно, не могу надеяться…» Секретарша растеряна, докладывает шефу: вот такой человечек сидит и жалуется… Советская власть не любит щекотливых, двусмысленных ситуаций. Тем более служебный день приближается к концу — выдворять трудящегося лилипута с милицией из здания в центре столицы и с политической точки зрения не совсем удобно. И Бобровников говорит: ну пусть заходит… И выслушивает бездомного с дежурным партийным участием. Рекомендует написать бумагу, зайти с нею к человеку, ведающему в Моссовете жильем. «Конечно, конечно, напишу и зайду, — заверяет мэра артист ордена Ленина цирка, — но мне ночевать сегодня негде. Я смотрю: у вас там комнатка для отдыха… Вы уйдете сейчас, а я там поживу. Можно? Я очень аккуратный… Вам же не жалко будет, если я у вас немножечко поживу здесь?» В общем, лилипут ушел от Бобровникова с ордером на комнату в коммунальной квартире…

На шестидесятилетие советского цирка одна из правительственных наград перепала и лилипуту. Юбилейные ордена и медали вручал тогдашний министр культуры, кандидат в члены Политбюро Петр Нилович Демичев. Вероятно, министр, как и тот секретарь райкома при приеме отцовского подчиненного в комсомол, прежде не имел дела с лилипутами — и оказался в ситуации, весьма напоминающей клоунскую репризу… Высокий (в прямом смысле) партийный начальник, собственноручно прикалывающий знаки отличия к одеждам награжденных, не знал, что ему делать: то ли на колено стать, то ли присесть на корточки? В итоге получилось, что ни перед кем представитель номенклатурной суперэлиты так низко не склонялся, как перед лилипутом из цирка…

В цирке осторожнее, чем где-либо, разглагольствуют о природе, отдыхающей на детях талантов и знаменитостей. Это выглядело бы неуважительно к династиям, столь много значащим в профессии. И главное, лишало бы цирк перспективы. Откуда приходят к нам в артисты? Как правило, из циркового детства. Не случайно же очень многие из нашей среды получают право на пенсию в двадцатипятилетием возрасте — их рабочий стаж исчисляется с пяти лет.

Я заканчивал школу в Грузии. Начал уже работать с отцом и последние два класса доучивался в тех городах, где мы гастролировали. Поэтому аттестат зрелости получал в Тбилиси, в школе рабочей молодежи, по-моему, пятидесятой (по номеру). Учился я днем, вечером работал. И порой случались курьезы. Как ученика меня в тех школах, где я учился, не знали, приезжал я в город месяца на два, знания мои для педагогов оставались загадкой. И вот на каком-нибудь уроке, физики или химии, — надо ли добавлять, что с этими науками я всегда был на «Вы» с большой буквы? — грузинские педагоги говорили: «Слушай, дорогой, понимаешь, тебя даже как-то неудобно спрашивать, ведь все твои номера, слушай, они ж построены на этих законах физических, химических явлениях, а мы, понимаешь, сухие теоретики, а ты ведь настоящий практик». Мне удавалось поддерживать в них эту иллюзию — и за болтовню о цирке и цирковых делах мне ставили высокие оценки.

Конечно, учиться и работать трудно — и без снисхождения я с моими знаниями не смог бы получить аттестат. Самым сложным предметом стало письменное сочинение. И — открываю страшную тайну — кто-то из педагогов устроил, чтобы я списал сочинение какой-то золотой медалистки. Как сейчас помню, что-то по Горькому, сам бы я ни за что его не написал, но все равно оно далось мне трудно, потому что работа девочки-отличницы выглядела прямо-таки монографией, диссертацией — и сам процесс переписывания ее занял часов шесть. Утомленный шестичасовой наукой, я чисто автоматически надписал свою тетрадь фамилией этой ученицы такой-то школы — Софико, там, Абралидзе и так далее, и бедным педагогам пришлось еще отдирать титульный лист, приклеивать новый, чтобы Кио удостоверил, что сочинение его.

Охотно допускаю, что другие цирковые дети были прилежнее меня и более охочи и способны к общеобразовательным наукам. Но и неуспехи в обычной школе для нашей братии извинительны. Цирк требует человека всего и сразу же. Впрочем, случается, что дети артистов избирают другое поприще. Но и гены важны, и нет лучших наставников, чем родители. И глупо, наверное, отказываться от возможности получить в наследство номер, уже апробированный на публике. Между прочим, номера наследуют не обязательно прямые и близкие родственники. Цирк превращает в родственников и учеников-воспитанников, и сотрудников, много лет служивших верой и правдой.

Наша дочь Витуся училась в московской школе напротив кооперативного дома артистов цирка на улице Усиевича, где жила у бабушки — Виктории Ольховиковой. Бабушка и передала ей свой знаменитый номер с дрессированными собачками и пони. Работала дочь и с морскими львами…

В общем, цирк — во многом семейное, я бы даже сказал, корпоративное (что, по-моему, совсем неплохо) дело.

Но не хотелось бы принижать значение и специального образования на государственной основе. Цирковое училище на 5-й Ямской — неподалеку от символов старой и новой жизни: редакции газеты «Правда» и Российского телевидения, — весьма известное заведение. Долгие годы в нем директорствовал Александр Маркианович Волошин. Учились в нем и студенты из-за границы. Однажды наши соотечественники, забавляясь, некорректно поступили с супом, приготовляемым на кухне общежития вьетнамцами, — и были строго наказаны как за ошибку политического свойства…

Выдающиеся артисты цирка крайне редко оставляют арену ради преподавания в училище. И, грубо говоря, педагогов высочайшего ранга, переводя на футбольный язык моего детства, там, пожалуй, нет. Хотя акробатические и воздушно-гимнастические дисциплины на 5-й Ямской преподаются великолепно (иллюзионное искусство или работа с животными в училище, по множеству причин, не преподается). Несправедливо обойдя вниманием педагогов персонально — я совсем мало связан с училищем и просто боюсь что-нибудь существенное перепутать, — на одной, однако, примечательной фигуре не могу не задержаться.

Сергей Андреевич Коштелян — замечательный режиссер. Он делал превосходные номера не только для эстрады, но и для цирка: театрализованные пластические номера. Я считаю, что самый сейчас модный цирковой режиссер (до недавнего времени главный на Цветном) Гнеушев целиком «вышел» из Коштеляна. Он, правда, и называет себя учеником Сергея Андреевича. Но Коштелян никогда не стремился ставить программы и спектакли целиком. И когда Гнеушев делает отдельные номера, получается очень талантливо и хорошо. Но когда он ставит программы целиком из своих номеров, мы видим дикую скукотищу.

Ну, и как аргумент в пользу системы образования назову самых знаменитых выпускников нашего училища имени Карандаша — Олега Попова и Леню Енгибарова.

Геннадий Хазанов тоже учился на 5-й Ямской, и педагогом у него был знаменитый актер Малого театра Евгений Весник. Училище, если ничего не путаю, официально так и называется: циркового и эстрадного искусства. Что лишний раз подчеркивает и лично для меня дорогое родство…

Глава девятая