Теории о цвете (теории В.Н. Козлова и В.В. Кандинского)

В основе теории о цвете В.Н. Козлова лежит цветовой круг из 24 цветовых секторов, 4 основных цвета: желтый, красный, синий, зеленый. Между ними существуют промежуточные цвета, которые мы воспринимаем как результат смешения основных цветов спектра. (Примеры).

 

 

24-х частный цветовой круг, предложенный В.Н. Козловым.

 

 

Расположение родственных групп цветов в цветовом круге В.Н. Козлова.

 

 

Расположение родственно-контрастных групп цветов в цветовом круге В.Н. Козлова.

 

Гармонические сочетания спектральных цветов на основе равностороннего треугольника в цветовом круге В.Н. Козлова.

 

 

Гармонические сочетания спектральных цветов на основе прямоугольника в цветовом круге В.Н. Козлова.

 

 

 

Гармонические сочетания спектральных цветов на основе равнобедренного треугольника в цветовом круге В.Н. Козлова.

 

Теория цвета В.В. Кандинского основана на движении цвета в пространстве и равновесии цветов на примере четырех пар цветовых контрастов. (Примеры).

В результате новейших исследований систематика цветов изменилась и нашла более точное выражение в треугольнике, в вершинах которого расположены основные цвета: желтый, красный, синий. Смешивая основные (первичные) цвета, можно получить вторичные – оранжевый, зеленый, фиолетовый. Смешивание вторичных можно продолжить и тогда возникнут промежуточные цвета. В результате изменения геометрической модели системы цветов, изменяются и цвета, составляющие цветовые гармонии, происходит некоторый сдвиг в их размещении, идет увеличение групп оттенков зеленого и уменьшение групп оттенков синего.

 

 

Нормативная теория гармонических сочетаний цветовых тонов (модель треугольника). Первичные цвета.

 

 

Смешивая первичные цвета, можно получить вторичные, смешивая которые получают промежуточные цвета.

 

 

Сопоставление двигательной силы желтого и синего цвета. Кандинский считает, что в жизни цветов существует два типа контрастов: холод и тепло цвета определяет его склонность к светлому или темному. Теплота и холод краски – это ее склонность к желтому или синему. Движение цветов происходит в горизонтальном направлении; при теплой краске – к зрителю, при холодной – удаление от него.

Желтый круг, излучающий, приобретает движение от центра и почти видимо приближается к человеку – эксцентрическое движение (от центра). Синий круг получает концентрическое движение, как бы заползает внутрь и удаляется от человека.

 

 

Группы гармонических сочетаний родственных цветов.

 

 

Группы гармонических сочетаний родственно-контрастных цветов.

 

 

Анализ восприятия изображения согласно цветовому раскладу.

 

 

Распределение цветов, поддерживающее плановость изображения.

 

Цвет М. Люшера.

В последнее время цветовой тест Люшера с использованием цветового ряда приобрел широкую популярность как инструмент для выявления эмоционально-характерологического базиса личности и тонких нюансов ее актуального состояния. Тест Люшера применяется при подборе кадров, комплектовании производственных коллективов, в этнических, геронтологических исследованиях, при осуществлении психологической диагностики в педагогических и медицинских учреждениях. Тест Люшера относится к категории проективных методов и основан на предположении о том, что предпочтения одних цветов другим связаны с устойчивыми личностными характеристиками испытуемого и особенностями его переживания актуальной ситуации.

 

Форма - это внешнее очертание, наружный вид, контуры предмета. Форма представляет собой взаимоотношение различных фигур.Взаимоотношение фигур - это результат группировки (организации) составляющих элементов. Выделяются несколько основных принципов группировки - близость, замкнутость, подобие и т.п.

Основы формообразования промышленных изделий рассматривают с учетом всех факторов, которые, определяя их потребительские свойства, в то же время определяют и «морфологию» этих изделий, т.е. их конкретную форму.

Последовательность изучения закономерностей формообразования промышленных объектов обусловлена прежде всего значением формообразующих факторов: влияния на форму изделия его назначения (рабочей функции) и эргономических требований, которые оказывают на форму иногда решающее значение; влияния материалов и конструкций на форму промышленных изделий, которое неодинаково и зависит от характера предмета, его функций, его связей с человеком, со средой. Все эти факторы действуют в конкретных социальных условиях, что также отражается на качестве конечного продукта, на его формообразование.

 

Важную роль в системе формообразующих факторов играет конкретный функциональный процесс.

Решая форму того или иного предмета в целом и отдельных его частей, необходимо стремиться к тому, чтобы она в максимальной степени соответствовала функциональному назначению предмета. Кроме этого, над каким бы изделием ни велась работа, постоянно нужно видеть все связи изделия с человеком и средой.

В связи с этим, начиная работу над новым изделием, прежде всего необходимо самым тщательным образом разобраться во всех тонкостях, связанных с назначением вещи - с ее функцией.

В решениях формы изделия имеется не только возможность, но и необходимость, вариантности формы, поскольку различны бывают условия пользования, характер интерьеров и пр.

Анализируя разные функциональные потребности, нельзя ограничиваться только общим назначением. Нужно обязательно проследить, как в разных условиях, в разных связях, в разных обстоятельствах конкретно проявляется общая функция. Функциональный процесс, даже самый простой, всегда распадается на ряд составляющих. Если из комплекса функциональных условий какое-то одно даже самое мелкое условие не удовлетворяется, это приводит к нарушению системы, созданию неполноценного изделия. Учет всех составляющих определяет прежде всего полноту удовлетворения изделием функций, а затем, как следствие, отражается на его эргономических и эстетических характеристиках (влияет на его размеры, габариты, на общее строение, на конфигурацию, на пластику и цветовое решение).

Решающее значение для формообразования имеют и те потребительские требования, которые связаны с обеспечением максимального удобства в эксплуатации того или иного промышленного изделия. Главное здесь - обеспечение (через соответствующую форму) удобства и безопасности пользования изделием, а также учет эргономических требований к предмету. Например, очевидно, что для работающего человека совсем не безразлично, в какой зоне и как будут расположены органы управления тем или иным механизмом.

Имея дело с промышленными изделиями (где решающими являются их потребительские свойства), необходимо учесть вопросы, связанные с антропометрией, с двигательными возможностями человека и со строением человеческого тела, в частности руки, с визуальными восприятиями и сенсомоторной реакцией, так как все это оказывает влияние на образование формы изделия.

Итак, функциональная задача в целом может быть сформулирована лишь в результате анализа всех частей процесса, характеризующих в полной мере достоинства будущего предмета.

 

Большое влияние на становление современных воззрений по проблемам восприятия формы оказала гештальтпсихология - одно из крупных направлений в психологии. Ее положения также стимулировали формирование эстетических идей и теорий архитектурной формы.

Основателями гештальтпсихологии (от нем. - целостная форма) в первой трети XX века стали немецкие ученые М.Вертгеймер, В. Келер и К. Коффка.

Наиболее полное развитие она получила в Англии и США, куда эмигрировали ее основоположники из гитлеровской Германии. Это направление появилось в противовес предшествующей попытке психологов объяснить восприятие (прежде всего зрительное) как сумму отдельных ощущений (принцип атомизма). Гештальтпсихологи на новой методологической основе разработали теорию образа.

Центральная категория гештальтпсихологии - целостный образ (гештальт), а не набор отдельных ощущений и не сумма отдельных актов поведения. Основные понятия гештальта: форма, фигура, фон, конфигурация, структура. Выделяются свойства формы, конфигураций, взаимоотношения между свойствами, отношения целого и частей (фигуры) и фона.

По мнению гештальтпсихологов, человеческое восприятие обладает своей собственной организацией. Она осуществляется таким образом, что значимое явление (фигура) выделяется на первый план, будь то образ любимого человека, ощущение голода, боль от гвоздя в ботинке или слово в тексте. Все остальные объекты в данный момент сливаются, становятся нечеткими и уходят в так называемый фон.

Как отмечают современные исследователи человеческого фактора П. Фоули и Н. Моури, человек в качестве наблюдателя ведет себя так, как если бы в его нервной системе имелись некоторые врожденные свойства, которые позволяют ему определенным образом структурировать поступающую информацию и задавать определенный «режим» восприятия (если только сам наблюдатель не приложит значительные усилия, чтобы этому сопротивляться).

Даже если взять пересекающиеся сплошные кривые одной толщины (рис.6, б),то мы без труда можем проследить их ход. Гештальтпсихологи назвали эту тенденцию «общей судьбой». Еще один пример - понятие «хорошей, фигуры». Окружность с незначительными отклонениями, как правило, воспринимается в виде круга, линии с небольшим разрывом - как непрерывные и т.д., а элементы, расположенные близко друг от друга, - как одно целое. Если некоторое поле заполнено движущимися элементами, то те элементы, движения которых связаны, автоматически воспринимаются как целостное множество, выделяясь на фоне неподвижных элементов или тех элементов, которые движутся по-другому и в целом не связаны. Если обратиться к слуховому восприятию, то здесь «гештальты» образуются в связи с ритмом, высотой и т.д. Например, в хоровом пении сопрано выделяется как нечто цельное на фоне более низких голосов (даже при монофоническом прослушивании). Точно так же, без всяких усилий со стороны слушателя, последовательность более высоких звуков воспринимается на слух как отдельное «сообщение» на фоне других звуков.

Рис. 7. Группировка по внешнему сходству элементов (вертикали из «+» и «0»)

Общая судьба»(дополнение к ранее описанной тенденции восприятия кривых в осях координат). Если группа точек или каких-либо других элементов движется относительно окружения в одном и том же направлении и с одинаковой скоростью, то возникает тенденция воспринимать эти элементы как самостоятельную фигуру.

Близость. Если элементы расположены близко друг от друга, то они будут восприниматься как единая форма. Одно и то же число кружков можно сгруппировать по-разному. На рисунке мы видим фигуру, сформированную из горизонталей, а во втором из вертикалей.

Рис. 8. Фигуры, сформированные из горизонталей (а) и вертикалей (б)

Подобие. Рассыпанные фигуры могут также собраться в единую форму, но при условии, что это будут фигуры одного типа. Причем более крупные одинаковые фигуры по краям помогут собрать эту форму. Например, не очерченная контуром квадратная форма (рис. 9,а), заполненная только квадратами, будет восприниматься лучше, чем такого же размера (рис. 9,б), но заполненная вперемешку и квадратами, и кругами.

Рис. 9. Квадратные формы, не очерченные контуром:
а) заполненная только квадратами;
б) заполненная и квадратами, и кругами

Замкнутость формы. В приведенном выше примере квадраты создают целостную картину, так как они сгруппированы вместе. Их можно мысленно очертить контуром. Колесо, изображенное как последовательность промежутков между его спицами, все равно будет увидено нами как колесо. Форма, не имеющая контуров (рис. 10), будет восприниматься, как завершенная благодаря способности человека достраивать изображения. Когда из двух возможных перцептивных организаций одна ведет к образованию фигуры с замкнутым контуром, а другая - с открытым, то воспринимается первая фигура. Особенно сильно влияние этого фактора, если контур к тому же обладает симметрией.

Рис. 10. Форма, не имеющая контуров

Простота формы. Восприятие лучше настраивается на простоту форм. Треугольник с усеченными углами (трапеция) все равно будет восприниматься как треугольник. Простой будет считаться форма с наиболее очевидным построением. Ее легче воссоздать из заданных элементов, принимаемых за точки. Четыре точки, расположенные попарно на равных расстояниях друг от друга, соберутся в квадрат (рис. 11,а), а не в круг, трапецию или другую фигуру.

Рис.11. Простая (хорошая) форма (а) и неудачные формы (б, в)

Форма конкретизируется вместе с замыкающим ее контуром. Все элементы, относящиеся к фигуре, становятся значимыми в результате соотнесения с контуром. В двойственных изображениях прочтение этой линии определяет ее либо как границу одной формы, либо как контур другой. Двойственное соотнесение границы и формы встречается и в другом случае. Например полукруг, расположенный вплотную к большому квадрату, будет восприниматься как наполовину закрытый им круг, т. е. как простая форма, скрытая за преградой. Общая граница в этом случае будет также соотноситься с простой формой.

Направленность. Направленность элементов влияет на фактор группировки. Фигуры стрел, самолетов или птиц, летящих в одну сторону, объединяются в целостные образы движения. Беспорядочно расположенные фигуры на листе (рис. 12,б) не создают единой формы, но ориентация этих же прямоугольников по отношению к одной какой либо точке или принцип параллельной композиции позволяет увидеть целостную структуру (рис. 12,а).

а) б)

Рис. 12. Направленность элементов:
а) по принципу параллельной композиции; б) беспорядочная

Форма воспринимается как целостная структура, в первую очередь из-за ее организации, а не формосоставляющих ее элементов. Прямоугольник из прямых параллельных линий, образованных кружками, будет восприниматься аналогично, если образующие элементы линий заменить квадратами или треугольниками такого же размера. В то же время, если элементы достаточно большие по отношению к тем фигурам, в которые они предположительно должны собираться, или же просто разбросаны по листу, то они уже организуются по принципу подобия - круги к кругам, треугольники к треугольникам и т. п. Также, поскольку образ должен быть целостным, то он обычно додумывается (полукруг и две точки воспринимаются как лицо).

Такой подход встречается в японской графике. Также, несмотря на то что мы не можем видеть предмет изображения сразу со всех сторон, остальные детали мысленно дорисовываются. Египтяне, рисуя фигуру, изображали лицо в профиль, но с развернутым торсом. Достраивание путем повторения элемента в пределах одной формы создает эффект отражения и служит для еще большего проявления целостности образа.

Деформация. Далеко не всегда объективные данные о форме, о ее размерах, соотношении с другими формами, значительности занимаемого ею места в композиции совпадают с образными представлениями мастера.

Деформация, если она не носит чисто формального характера, служит более интенсивному выражению художественной правды. Деформация интенсифицирует художественное выражение, часто более внятно определяя намерения мастера. Карикатура, гротеск - одно из простейших приемов деформации.

Форма и фон. Наша способность видеть - это прежде всего умение выделять видимую информацию (форму) среди окружения (фона). Наше восприятие картинной плоскости основано на этом же принципе: чтобы увидеть ее, надо различить форму на фоне. Изображение может проявиться на фоне благодаря выделенному контуру. Само изображение также должно какое-то время удерживать внимание. Это возможно только при соблюдении основных законов композиции.

Знаменитый пример датского психолога Э.Рубина - два черных профиля и белая ваза между ними (рис. 13).

Рис. 13. Пример Э. Рубина

В равной степени можно представить, что профили - основные фигуры, а белая форма - фон за ними, или что белая ваза изображена на черном фоне. И фон, и фигуры в данном случае равнозначны по своему воздействию на зрителя. Такие двойственные изображения, переставляя акценты, создают интригу. В результате формируется зрительный ряд, позволяющий и аккумулировать внимание, и добиться выразительности.

«Хорошая» линия. Этот фактор определяет восприятие пересечений двух или более контуров. Зрительная система в соответствии с действием этого фактора старается сохранить характер кривой до пересечения и после него. Так, например, на рис.14наблюдатель чаще всего видит прямую изогнутую линию, хотя в принципе рисунок мог бы состоять из элементов (рис.15)Действие этого фактора тем сильнее, чем регулярнее кривая.

Рис. 14. «Хорошая» линия

Силуэт. Слово силуэт произошло от имени французского контролера финансов Э. де Силуэта, на которого была сделана карикатура в виде силуэта.

Силуэт - это очертание предмета, подобное его тени, плоскостное однотонное изображение фигур и предметов. Силуэт наносится темным на светлый фон или наоборот, либо вырезается из какого-нибудь однотонного материала.

Установка или поведение наблюдателя. В качестве фигуры легче выступают те элементы, на которые обращено внимание наблюдателя (рис.15).

В зависимости от того, направлено внимание наблюдателя на левый или правый край рисунка, легче воспринимается ряд колонок соответственно, с утолщением или сужением в середине.

Под действием этого фактора, раз увидев одну из возможных фигур, мы часто продолжаем видеть ее и в дальнейшем, даже не подозревая о существовании других.

Рис. 15. В зависимости от направления внимания на левый или правый край

рисунка воспринимаются колонки с утолщением или сужением в середине

Прошлый опыт. Влияние этого фактора обнаруживается в тех случаях, когда изображение имеет определенный смысл. Например, если без промежутков между словами написать осмысленную фразу, то персептивно она все же распадается на части, соответствующие отдельным словам: СОБАКАЕСТМЯСО. Другим примером может быть восприятие загадочных картинок. Для неопытного наблюдателя (рис.16)представляет собой случайное нагромождение линий, однако, как только он узнает, что на рисунке изображены солдат с собакой, проходящие мимо дыры в заборе, линии объединяются в одно осмысленное целое

Рис. 16. Загадочный рисунок - солдат с собакой проходит мимо дыры в заборе (по Ч. Осгуду, 1955).

Положения гештальтпсихологии достаточно активно использовались также при рассмотрении вопросов восприятия среды, построения архитектурной формы, изучении творческого процесса. Американский психолог искусства Р. Арнхейм, польский педагог Ю. Журавский, швед С. Хессельгрен и др. разрабатывали концепции эстетической формы, построения архитектурных объектов и пространств не сами по себе, как заведомые ценности, а во взаимодействии с человеческим восприятием и конкретным окружением (фоном), пространственно-функциональной ситуацией.

Кроме базовых моментов в виде структуры образов внешних объектов, отражаемых глазом, и формативной силы органов зрения в процесс создания эстетической формы включаются психология художника, его характер, настроение, опыт, а также «область мотивации» - воздействия, которые побуждают художника создавать ту или иную форму, а также внутренние противоречия.

В качестве важной характеристики архитектурного пространства вводится понятие «визуального поля», под которым Арнхейм подразумевает силовое поле, «излучаемое» сооружениями.

При оценке реального физического пространства человек зависит от строения своего тела и способа передвижения (прямохождения), поэтому основными компонентами архитектурной среды являются вертикали и горизонтали, которые он четко воспринимает и не приемлет незначительные необъяснимые отклонения от этих основных направлений, а также «плохие углы» (рис.17).

В «визуальном поле» большей значимостью обладают вертикали; человеку свойственно преувеличивать вертикальные размеры и преуменьшать горизонтальные размеры объемов в пространстве и расстояния на поверхности земли.

Рис. 17. Два «плохих» угла в сравнении с нормальным прямым углом

 

 

В дополнение к гештальтам, восприятие которых можно считать универсальным принципом перцептивной организации, общим практически для всех людей, можно говорить о других принципах, почти столь же универсальных.

Эти принципы, названные исследователями П. Фоули и Н. Моури перцептивными «стереотипами», применимы не ко всем, а к достаточно большим группам людей, объединенных общностью культуры, образования или профессиональной подготовки, а также действием стандартов. Можно предполагать, что такие стереотипы остаются неизменными в течение долгого периода жизни индивидуума. Они не являются настолько универсальными, как гештальты, и поэтому могут рассматриваться как принципы перцептивной организации, которые могут облегчать точное восприятие, но которые в то же время могут приводить к ошибкам.

Наглядный пример - тенденция считать красный цвет «теплым», а синий цвет «холодным», красный - ассоциировать с «опасностью», связывать красный цвет с сигналом «стоп», а зеленый - с сигналом «идите». Аналогично этому многие люди при работе с круговыми индикаторами направление по часовой стрелке связывают с возрастанием измеряемой величины, а направление против часовой стрелки - с ее уменьшением. В каждом таком случае найдутся, однако, по крайней мере несколько человек, для которых более «естественной» будет противоположная интерпретация. Так, у физиков синий цвет вызывает ассоциацию с более нагретым телом, чем красный (это объясняется известным соотношением между температурой черного тела и его спектром излучения). Если же взять человека, который привык оперировать понятиями вентилей и кранов, то движение по часовой стрелке у него будет ассоциироваться с закрыванием крана или вентиля, т.е. с уменьшением потока. Если говорить о цветовом кодировании, то интересно отметить одну частную проблему, связанную с эксплуатацией электростанций. Дело в том, что обычно пульт управления устроен так, что все индикаторы, указывающие на нормальную работу агрегатов, делаются зелеными, а в случаях различных аварийных ситуаций применяются индикаторы красного цвета. Однако в течение долгого времени в электротехнике по традиции красный цвет используют для обозначения «живых», функционирующих цепей, по которым течет электрический ток, а зеленый - для обозначения разомкнутых цепей. В данном конкретном случае устанавливается такое соотношение: «опасный - красный, безопасный - зеленый» (что аналогично соответствию «стоп - красный сигнал, идти - зеленый сигнал»).

Таким образом может возникнуть конфликтная ситуация, сопровождающая нормальный процесс генерации и передачи электроэнергии: при контроле линий передачи используются красные индикаторы, а при контроле работы генераторов - зеленые.

Здесь нужно отметить, что обычно операторы не используют последовательный просмотр всех компонентов дисплея (или другого средства отображения), а рассматривают всю их совокупность как одно целое. Только в том случае, когда обнаруживается отклонение от нормы, производится последовательный просмотр каждого индикатора. Особенно ярко иллюстрирует сказанное использование позиций переключателей. Если оператора из США или Канады попросят быстро взглянуть на пульт управления, чтобы убедиться, что вся аппаратура выключена, то он будет проверять, направлены ли все тумблеры вниз, что соответствует состоянию обесточивания аппаратуры. В данном случае вместо того, чтобы проверять последовательно положение каждого переключателя, оператор рассматривает (воспринимает) весь массив переключателей как один паттерн, т.е. определенный набор перцептивных сигналов, поступивших к нему в пространстве и во времени. Однако в Великобритании, в соответствии с традицией, аппаратура выпускается с переключателями, верхнее положение которых соответствует обесточиванию. Поэтому если в аппаратуре имеются блоки или компоненты, сделанные в Великобритании, то невозможно с одного взгляда оценить, находится ли рассматриваемая система в безопасном состоянии. В этом случае, чтобы определить, какие компоненты включены, а какие выключены, нужно запоминать соответствующие положения переключателей.

Если оператор находится в состоянии «стереотипного ожидания», то он воспринимает некоторый физический стимул не просто как таковой, а автоматически, как то, что данный стимул должен обозначать. Иными словами, обычно в таких случаях автоматически воспринимается значение стимула, а не сам стимул, как он отображен на уровне рецепторов.

В этом смысле стереотип заставляет воспринимать некоторые определенные величины почти так же, как нейронные механизмы мозга оператора заставляют его воспринимать «гештальты».

Однако стереотипы усваиваются человеком в процессе обучения и поэтому не являются универсальными. В результате при предъявлении одного и того же входного стимула разные наблюдатели видят и слышат разное. Например, восприятие крика «огонь!» заметно различается у стрелка и у пожарного.

Отсюда следует, что важно установить, какие стереотипы формируют восприятие пользователя, - только тогда можно определить, как правильно отобразить (преобразовать) физический стимул в субъективные ощущения. Тенденция выделять ожидаемые стереотипы в восприятии проявляется наиболее ярко в тех случаях, когда наблюдатель находится в состоянии напряжения, в условиях дефицита времени или он устал.

Значительное влияние на концепции зрительного восприятия с позиций психофизиологии оказали взгляды художников-новаторов начала XX века. Особое место здесь занимает художник и педагог В. Кандинский, в чьем творческом наследии фактически можно проследить попытку создания перцептивных «стереотипов» для группы людей, объединенных общностью профессиональной подготовки. Учебный курс аналитического рисунка Кандинского в Баухаузе предусматривал обучение грамматике визуального языка, «учитывающего синтетические качества формы». В книге «Точка, линия и плоскость», вышедшей в 1926 году как 9-й том «Библиотеки Баухауза», представлено его оригинальное видение проблем графических изображений на плоскости. В частности, свойства линий, которые он называл элементами второй ступени художественной формы (первая ступень - точка), связываются со звуковым образом и с ощущением тепла или холода в зависимости от направления «движения» и формы.

Каждое пространство внутри первоначальной плоскости (под которой понимается поверхность, на которой выполняется работа) индивидуально; оно обладает своей звучностью и внутренней окраской. Простую горизонтальную линию Кандинский определял как «наиболее лаконичную холодную форму движения в бесконечность», вертикальную - как «наиболее лаконичную теплую форму движения в бесконечность». По его теории линии различаются между собой температурой, что сравнимо с динамикой цветового спектра от белого к черному, от холодного лирического начала до «полного напряжения драматизма в конце». Наибольшими возможностями в выражении эмоций обладают сложные (ломанные и кривые) линии и их сочетания.

Кандинский полагал, что созданный им «язык» позволит описать любые явления, сделать понятным внутренний эмоционально-духовный смысл художественного произведения и вызвать адекватное замыслу художника восприятие у наблюдателей (зрителей).

 

Среди факторов, влияющих на восприятие объективной структуры плоских изображений и объемных форм, особое место занимают психофизиологические особенности зрения, в частности физиологическая оптика. Человеку свойственно поддаваться оптическим обманам - зрительным иллюзиям. Суть их заключается в несовпадении подлинного геометрического и зрительного равенства линий, фигур, пробелов между ними, элементов (фигур), заполненных графическим материалом и оставленных чистыми (иррадиация света). Зрительные искажения весьма наглядно проявляются там, где геометрически правильные фигуры пересекаются параллельными линиями, образующими со сторонами фигуры острые углы, и т.д.

Многие из иллюзий были отмечены и описаны более ста с лишним лет назад. Однако полного и общепринятого понимания того, почему подобные рисунки нарушают восприятие зрительной системы, нет до настоящего времени. Все оптические иллюзии можно условно поделить на две группы:

• искажения собственно фигуры без фона;
• искажения фигуры, вызываемые фоном определенного рода.

Начало изучению зрительных иллюзий положило обнаружение Ф. Целльнером в рисунке купленной ткани эффекта визуального схождения и расхождения вертикальных параллельных линий при пересечении их косыми линиями (1860). Эта иллюзия наиболее сильно проявляется, когда пересекающиеся линии образуют угол, равный 45°.

Вариантами этой иллюзии, основанной на законе оптического преувеличения размера острых углов, являются эффект вогнутости двух прямых линий (В. Вундт) и эффект выпуклости этих прямых (Э. Геринг).

Некоторые простые рисунки оцениваются с довольно большими искажениями (некоторые выглядят до 20% длиннее или короче, прямая линия весьма явно искривляется и т.д.). Эти искажения видят практически все люди. Примечательно, что это же явление наблюдается и у животных (довольно сложная методика подтвердила эти результаты с достаточно высокой степенью точности на рыбах и голубях). Наиболее известным из рисунков такого рода являются стрелы Мюллера - Лайера («иллюзия стрелы», описанная в 1889 году). Это просто пара стрел, древки которых одинаковой длины, но у одной стрелы расходящиеся наконечники, а у другой - сходящиеся. Стрела с расходящимися наконечниками кажется длиннее, хотя фактически обе стрелы одинаковой длины.

Иллюзия сохраняется в случае отсутствия древков, хотя становится более лабильной (менее явной). Две части фигуры («стрелы») могут интерпретироваться как трехмерные объекты. Например, границы (линии) между потолком и стенами, полом и стенами комнаты характеризуют как «внутренний» угол. При этом стена как бы удаляется от наблюдателя и величина центральной вертикали (линия схождения боковых стен) переоценивается. Второй случай - «внешний» угол; линии крыши и фундамента здания; наиболее близкая к наблюдателю часть воспринимаемого объекта (или его изображения), напротив, недооценивается по высоте.

Еще один пример - фигура Понцо (иллюзия железнодорожных путей). Верхняя горизонтальная линия кажется длиннее нижней, причем это происходит, в каком бы положении мы ни рассматривали рисунок (в том числе повернув верхнюю линию вниз).

Некоторые иллюзии легли в основу гештальт-принципов, что подтверждает перцептивную обоснованность и универсальность последних. В первую очередь можно отметить искажение формы и размеров за счет преувеличения протяженности вертикальных линий, что наглядно проявляется уже на уровне отдельных простых линий (перпендикуляр к горизонтали). Эффект усиливается при объединении линий в группы и весьма наглядно проявляется в фигурах, построенных из этих линий.

К характерным иллюзиям (кроме рассмотренных выше) относятся также следующие:

• предмет и его части воспринимаются по-разному в зависимости от окружающих элементов (закон контраста), в частности, кажущееся изменение площади одинаковых кругов, помещенных среди кругов различной величины (рис.18);

Рис. 18. Кажущееся изменение площади одинаковых кругов среди кругов разной величины

• квадрат, кажется выше круга, хотя высота первого равна диаметру второго (рис.19);

Рис. 19. Квадрат выглядит выше круга

• зрительные ошибки в оценке размеров равных по длине линий сторон треугольника, квадрата и пятиугольника (впечатление нарастания размера стороны от фигуры к фигуре) (рис.20, а), а также отрезков АВ и АС в параллелограмме и в соседней, более сложной фигуре (рис.20, б);

Рис. 20. Зрительные искажения: а) стороны трех фигур равны; б) зрительная ошибка в оценке отрезков АВ и АС

• зрительное неравенство смежных прямых углов, расчлененных и нерасчлененных пучком линий (рис.21);

Рис. 21. Зрительное неравенство прямых углов

• визуальная деформация сторон квадрата, формы круга при пересечении штрихами, образующими тупые углы (закон оптического преувеличения размера острых углов) (рис.22).

Рис. 22. Квадрат кажется искаженным

• кажущееся расхождение кверху вертикальных параллельных линий значительной протяженности, что усиливается введение линий под углом к ним («здание-высотка») (рис.23);

Рис. 23. Кажущееся расхождение кверху параллельных вертикалей значительной протяженности

Особую группу составляют иллюзии, связанные с явлением иррадиации. Иррадиация (от лат. irradio - сияю, испускаю лучи) - кажущееся увеличение размеров светлых фигур на темном (черном) фоне по сравнению с темными фигурами равной величины на белом фоне (рис.24).

Рис. 24. Иллюзии иррадиации

Знание основных перцептивных иллюзий и владение арсеналом корректировки визуальных искажений помогают создавать средовые объекты (от простейших плоскостных до многоплановых объемно-пространственных), адекватные функции (в ее совокупности утилитарных, биологических, психологических и социальных параметров), где красота и гармония являются необходимым моментом для обеспечения духовно-психологического комфорта.

Так, в средствах визуальной коммуникации буква «О», другие буквы, цифры, знаки и графические элементы, имеющие округлую форму, должны выступать снизу и сверху за линию строки, чтобы казаться равными по высоте соседним прямоугольным буквам и элементам.

Толщина штрихов светлых надписей, индексов, размеры других графических элементов из-за эффекта иррадиации на темном фоне должны быть меньшими, чем темных - на светлом (в среднем на 1/3). Штрих кажется тем тоньше, чем сильнее контраст яркостей светлого и темного и чем хуже аккомодация глаз наблюдателей.

Для ликвидации эффекта визуального «провисания» горизонтальным линиям, опоясывающим криволинейные поверхности несколько ниже уровня глаз, придается некоторый подъем. Эффект «провисания» активизирует соседство наклонных поверхностей.

По этой причине придают подъем «талиевой» линии автомашин, в которых отрицательный эффект усиливается наклонами лобового стекла, задней и передней стенок кузова.

Аналогичная корректировка формы может использоваться при формообразовании холодильников, стиральных и швейных машин, другого бытового и производственного оборудования, а также относительно небольших средовых объектов (киосков, телефонных будок и пр.).

Некоторая выпуклость вертикальных поверхностей устраняет впечатление вогнутости, придает форме большую пластичность. Это же целесообразно и с технологической точки зрения для штампованных элементов, т.к. предохраняет от прогибания при нагрузке.

Учет особенностей оптических иллюзий, возникающих под воздействием психофизических явлений иррадиации, контраста, зрительной памяти и др., позволяет влиять на зрительное восприятие размеров помещения. Наиболее характерные приемы достижения определенного эффекта за счет графики (узора) следующие:

• клетчатый или линейный узор на всех поверхностях помещения оказывает постоянное раздражающее воздействие на зрение (рис.25);

Рис. 25. Постоянное раздражающее воздействие на зрение за счет графики

• светлая гладкоокрашенная комната кажется просторней (рис.26, а);
• вертикальные полосы делают помещение выше (рис.26, б);
• горизонтальные полосы создают впечатление более низкого помещения (рис.26, в);
• пестрота в отделке стен и пола вызывает ощущение беспокойства, беспорядка, уменьшения объема комнаты (рис.26, г);
• клетчатый потолок делает помещение визуально ниже и давит психологически (рис.26, д);
• клетчатый узор пола придает ему статичность (рис.26, е);

Рис. 26. Характерные приемы достижения определенного эффекта в восприятии помещения за счет графики (узора)

• горизонтальные повторяющиеся линии на стенах создают впечатление движения, динамичности пространства (рис.27, а);
• повторяющиеся вертикальные линии на стенах создают впечатление покоя, статичности пространства (рис.27, б).

Рис. 27. Примеры впечатления движения и динамичности пространства (а), впечатления покоя, статичности пространства (б)