Проблема «человек и война» в сб. рассказов Э. Хемингуэя «В наше время»

Эрнеста Хемингуэя при жизни уже воспринимали как классика. Он был рано награжден славой, и, начиная с первых публикаций, едва ли не все, что выходило из-под его пера, стремительно расходилось, переводилось, вызывало международный резонанс. Ее в начале пути, в 1920-е годы, Хемингуэй нашел свой стиль, свою писательскую дорогу, которая воплотилась в сборнике рассказов «В наше время». Поиски своего места в литературе происходили у Хемингуэя параллельно с журналистской работой в газете «Торонто стар». Таким образом, изначально в сборнике «В наше время» было заложено своеобразие, заложенное в сплетении двух, несомненно, родственных искусствах слова.

 

 

В нашей работе мы рассмотрим формирование стиля, языка, главных тем в начальный период литературного творчества Э. Хемингуэя на примере сборника рассказов «В наше время». Задача работы заострить внимание на значимых элементах художественной природы сборника. Цель работы – проследить взаимосвязь литературной и журналистской деятельности Хемингуэя и отражение этой особенности в первых рассказах.

Анализ сборника рассказов «В наше время»

Еще в начале двадцатых годов XX века, будучи штатным корреспондентом «Торонто стар», Хемингуэй параллельно с написанием газетных материалов пробует свои силы на литературном поприще. Его первые опыты носили во многом экспериментальный характер. В ту пору Хемингуэй был связан с «малыми издательствами» и «малыми журналами», которые охотно печатали молодых авторов, хоть и не платили им никаких гонораров. На первых порах дела у Хемингуэя шли не особенно удачно. По совету друга Ш. Андерсона, он отправил ряд материалов в «малый журнал» «Дэйл», где получил отказ. Ударом по Хемингуэю стала кража чемодана с его рукописями во время переезда из Парижа в Лозанну. Случайно уцелели лишь два рассказа: «Мой старик», посланный перед отъездом в Лозанну в журнал «Космополитэн», и «У нас в Мичигане», оставшийся в Париже в ящике стола. Очень скоро Хемингуэя все же начали публиковать. В журнале «Литл ревью» появилась серия его прозаических миниатюр, ставших «зернами» - интерлюдиями в сборнике «В наше время». Эдвард О’Брайен, поэт и критик, взял новеллу Хемингуэя «Мой старик» для своей антологии «Лучшие рассказы за 1923 год». Наконец в июле 1923 года в Дижоне Роберт МакЭлмон выпускает первую маленькую книжечку Хемингуэя под названием «3 рассказа и 10 стихотворений». Ее тираж составил всего 300 экземпляров. Одновременно летом того же 1923 года Хемингуэй писал новеллы, предназначенные для сборника, который собирался издать Уильям Берд.

 

В марте 1924 года увидел свет сборник «в наше время». В книге было 32 страницы, тираж составил 170 экземпляров. Оформлена книга была необычно: на обложке давался монтаж из газетных заголовков, кроме того, воспроизводился вырезанный на дереве портрет автора. Название сборника, подчеркнуто начинавшееся с маленькой буквы, является цитатой из известной фразы «Give peace in our time, o Lord!» и представляет собой резкий контраст с содержанием сборника. Этот сборник состоял из 16 самостоятельных эпизодов, из которых первые семь посвящены войне, шесть – бою быков и три – репортерская хроника. Миниатюры отличались лаконичностью, отточенностью формы и напоминали стихотворения в прозе.

 

После выхода этого во многом экспериментального сборника, Хемингуэй начинает работать над новым расширенным, измененным по структуре изданием. В течение 1924 года он пишет около десятка новелл. Некоторые из них печатает в «малых журналах». Свой оригинальный замысел Хемингуэй объясняет следующим образом: «Заканчиваю книгу, состоящую из 15 рассказов, а между рассказами – главки из книги «в наше время». Задумано так для того, чтобы нарисовать общую картину, соединяя это с исследованием ее в деталях. Это нечто подобное тому, как если вы смотрите на что-либо, скажем, на проплывающий берег, невооруженным глазом, а затем начинаете разглядывать его с помощью бинокля с 15-кратным увеличением». Эта книга вышла в Нью-Йорке в октябре 1925 года под названием «В наше время» тиражом 1335 экземпляров, изданная Бони и Ливрайтом. На этот раз миниатюры предыдущего издания были использованы как главки, перемежающие «полнометражные» рассказы Хемингуэя, из которых два («Не в сезон», «Мой старик») входили в книгу «3 рассказа и 10 стихотворений», шесть уже были опубликованы в различных журналах, а четыре («Что-то кончилось», «Трехдневная непогода», «Чемпион», «Кошка под дождем») появились впервые. В этом издании есть снятый в дальнейшем эпиграф, в котором неумные американские юнцы задают автору два вопроса о французских красотках. Кроме того, десятая миниатюра издания Берда превратилась в «Очень короткий рассказ», а одиннадцатая, так же ставшая рассказом, получила название «Революционер». Окончательный вид сборник принял в издании 1930 года (3000 экземпляров), в котором появилось «Предисловие», известное теперь под названием «В порту Смирны». Главки с самого начала не имели названий и обозначались номерами, каждый из рассказов печатался под собственным названием. Поскольку Хемингуэй сам придал окончательный вид сборнику. Мы в дальнейшем анализе будем основываться на издании 1930 года, которое, впрочем, мало, чем отличается от издания Бони и Ливрайта.

 

Книга в соответствии задумки авторы оригинально построена. Она состоит из 15 новелл, заключенных в своеобразную рамку. Сборник открывается заставкой «В порту Смирны», рисующей трагическую картину эвакуации греков из порта, и заключалась своеобразным эпилогом, названным «L’envoi», зарисовкой греческого короля, приготовляющегося к бегству из своей страны. Вторая рамка – эпизоды из жизни сквозного персонажа сборника Ника Адамса. В первом рассказе «В индейском поселке» показана сцена из детства и оптимистичная вера в будущее, ощущаемая рядом с рекой. В последнем рассказе «На Биг-Ривер II» - опять же надежда, но уже в послевоенном мире героя, нравственное возрождение, которое Ник находит на берегу реки. Рассказы в свою очередь прослаиваются интерлюдиями. Очень четкие и выразительные интерлюдии написаны в бесстрастной протокольной манере. Они свидетельствовали о войне, насилии, напоминали о военной теме, когда сами рассказы не содержали в себе военного контекста. Действие первых пяти новелл происходит до войны, предшествующие им главки неизменно отражают военную тематику, шестая интерлюдия и связанный с нею рассказ знаменуют переход к послевоенному времени. Все последующие интерлюдии как бы не связаны с войной, но в рассказах ощущаются последствия военных действий, особенно в психологическом и нравственном состоянии героев. Но, тем не менее в интерлюдиях неизменно раскрывается жестокость мира, насильственная смерть, поэтому даже мирное время омрачается трагическими ощущениями. Благодаря интерлюдиям. Основное ядро сборника, новеллы, повествующие о частных конкретных эпизодах, включались в общий социальный контекст современности. Получился не просто сборник новелл, а новеллистический цикл.

 

Нагрузка, выполняемая композицией, позволила писателю крайней экономно обозначить время действия в рассказах. Если в «Революционере» прямо называется 1919 год, то в дальнейшем буквально ни в одном случае мы не находим таких прямых обозначений. В рассказе «Мистер и миссис Эллиот» косвенным указанием на время действия служит замечание, что в кафе «Ротонда» «всегда полно иностранцев», в «Кошке под дождем» - указание, что «итальянцы приезжали издалека, чтобы посмотреть на памятник жертвам войны». В рассказе «Не в сезон» есть замечание о старой солдатской шинели Педуцци; в «Кроссе по снегу» Ник Адамс намекает на раненую ногу («С моей ногой нельзя делать телемарк»). Рассказчик в «Моем старике» между прочим, говорит о проводившихся «во время войны» скачках и слушает (тоже, между прочим) воспоминания о временах еще до того, как в Штатах «все пошло прахом»; наконец, рассказ «На Биг Ривер» целиком посвящен показу психического состояния еще не пришедшего в себя после войны Ника. Впрочем, можно заметить, что нравственная атмосфера последних девяти рассказов вообще характерна послевоенному времени. Однако указанные особенности важны для понимания конструкции, благодаря которой «малометражный» текст несет двойную и тройную смысловую нагрузку.

 

Единство сборнику «В наше время» придает тема войны, так или иначе присутствующая в большинстве интерлюдий и новелл. В ряде интерлюдий возникают эпизоды, связанные с событиями первой мировой войны и греко-турецкого конфликта. Например, вторая интерлюдия открывается сценой исхода греческого населения. Легко заметить, что эта глава имеет корни из очерка «Беженцы из Фракии».

 

Большинство критиков Хемингуэя считает, что единственной школой писателя была его журналистская деятельность. Бесспорно, что работа корреспондента научила Хемингуэя многому в смысле видения мира и отображения жизни. Поэтому неудивительно, что очень многие темы и мотивы, упоминавшиеся раньше в репортажах 1920-х годов, нашли свое место и в первом сборнике рассказов. Например, в репортаже 1920 года «Бесплатное бритье» у Хемингуэя звучит мотив казни через повешенье: «Бриться было не так уж страшно. Ученые говорят, что смерть через повешенье – даже очень приятная смерть. Давление веревки на нервы и артерии действует как обезболивающее. Мучительно ожидание казни». Тот же самый мотив присутствует в пятнадцатой главе-интерлюдии, зарисовке, посвященной казни преступника Сэма Кардинелла. Ожидание смерти сделало невозможным самостоятельное передвижение героя к месту казни: «Сэма Кардинелла пришлось нести. Он был в таком состоянии с четырех часов утра». Однако чувство страха людей передается лишь в одном предложении, да и то относящимся к другим заключенным: «Пятеро приговоренных к повешению находились в первых пяти камерах. Трое из них были негры. Они очень боялись».

 

Иронический по большей части очерк «Как прослыть ветераном войны, не понюхав пороха» по своему содержанию противостоит рассказу «Дома», хотя раскрывается одна и та же тема – возвращение с войны. В очерке Хемингуэй с иронией замечает: «Разумнее было бы для возвращающегося патриота селиться на новом месте, а не там, где он жил прежде. Граждане его родного города могут неправильно истолковать мотивы, побудившие его подвергать себя такой опасности, как работа на военном заводе». В новелле «Дома» возвращение домой по контрасту освещено трагически: «К тому времени, когда Кребс вернулся в свой родной город в штате Оклахома, героев уже перестали чествовать. Он вернулся слишком поздно. Всем жителям города, которые побывали на войне, устраивали торжественную встречу. В этом было немало военной истерии. А теперь наступила реакция. Всем как будто казалось, что смешно возвращаться так поздно, через несколько лет после окончания войны».

 

В восьмой интерлюдии мы видим сцену убийства полицейскими воришек-венгров, пытавшимся уйти на грузовике. Объяснение таким действиям стражей порядка мы можем найти в репортаже «Убийства в Ирландии. Цена поднялась до 400 долларов», где Хемингуэй раскрывает схему проникновения наемных убийц из Америки в Ирландию. 1920-е годы в США – время гангстерских войн и расцвет итальянских диаспор: «Вообще большинство стрелков – итальяшки. Макаронники – хорошие стрелки. Они работают обычно на пару. В Штатах работают на машинах, потому что на машине уйти легче. Очень важно в деле уйти. Любой может справиться с работой. Уйти – вот что ценится. На машине гораздо легче». Поэтому неудивительно, учитывая временной контекст, что венгров на грузовике принимают за итальянцев:

 

 

«– Ну, может на этот раз сойдет, - сказал Древитс, - но почем ты знал, что они итальяшки, когда стрелял в них?

 

– В итальяшек-то? – сказал Бойл. – Да я итальяшек за квартал вижу».

 

Истоки тематики интерлюдии находятся непосредственно в репортаже, где рассказывается о группировках итальянской мафии и способах быстрого ухода от полиции.

 

Целых два репортажа посвящено у Хемингуэя ловле форели – “Много форели в Ронском канале” и “Ловля форели в Европе”. Они перекликаются с подробностями процесса рыбной ловли с новеллой “На Биг-Ривер II”.

 

В репортаже “Ловля форели в Европе” Хемингуэй иронично указывает на необходимость иметь при себе долларовые банкноты, чтобы не попасть во время ужения рыбы в тюрьму или больницу.

 

В репортаже “Много форели в Ронском канале” есть строки, указывающие на психологическое состояние рыбака: “Удишь не спеша у самого берега, стараясь не попасть в ивняк или в сосны, что растут чуть повыше, на границе старого русла, и, откинувшись назад, забрасываешь удочку в облюбованное место. Если ты везучий, то рано или поздно на воде появятся круги или двойные круги, когда форель клюет, промахивается и опять клюет, а потом древний извечный трепет охватывает тебя, потому что удочка погружается, и форель судорожно мечется, крутиться, перерезая течение, выстреливает в воздух. Такую борьбу затевает любая большая форель независимо от страны, в какой она водится”.

 

Подобное волнение охватывает и Ника Адамса, героя рассказа “На Биг-Ривер ”: “Катушка обнажилась. Сердце Ника, казалось, перестало биться от волнения. Откинувшись назад в ледяной воде, доходившей ему до бедер, Ник крепко прихватил катушку левой рукой… Руки Ника тряслись. Он медленно наматывал лесу. Он слишком переволновался. У него закружилась голова, слегка поташнивало, хотелось присесть отдохнуть”.

 

В некоторых репортажах того периода писатель упоминает и о судьбе греческих монархов (“Предательство, разгром…и восстание” и “Короли теперь занимаются не тем, чем прежде”). Второй из упомянутых выше репортажей раскрывает нам картину монархической Европы начала 20 века. О греческом короле Хемингуэй отзывается с оттенком сочувствия: “Джордж, король греческий – самый новый король в Европе и, возможно, самый неблагополучный. Как сказал Шорти, он – приятный парень и влачит весьма безрадостное существование. Его поставил прошлой осенью революционный комитет, и он останется на посту столько времени, сколько сочтет нужным революционный комитет”. Здесь же приводит писатель и слова своего знакомого репортера о встрече с греческим монархом: “ Мы пошли прогуляться по парку и увидели там королеву, подрезавшую розовый куст. “Это королева”, - сказал Джордж. “Здравствуйте” – сказала она”…” Когда я уходил, король сказал мне: “Что ж, может быть, когда-нибудь встретимся в Штатах”. Как все греки, он хочет перебраться в Штаты”.

 

Почти дословно эти слова воспроизводятся в зарисовке “_”, заключающей сборник “ В наше время”: “Мы прошлись по саду. “Вот королева”, - сказал он. Она подрезала розовый куст. – “Здравствуйте”, - сказала она. Но в этой главке рассказ ведется от 1 лица. Таким образом, видно, как журналистский материал художественно переработан Хемингуэем.

 

Истоки 9-14 интерлюдии опять же берут свое начало из корреспондентского очерка “Памплона в июле”, посвященном боям быков, празднику, устраиваемому в эти дни. Герои переходят из очерка в сборник, хотя подробности боев не повторяются. Матадора по имени Маэра Хемингуэй называет “одним из величайших матадоров всех времен”. В очерке описывается бой Маэры, закончившийся для него травмой руки. В главках упоминается один из удачных и красивых боев этого матадора, а также картина его смерти. Хотя некоторые параллели 9 главы-интерлюдии с боем из очерка “Памплона в июле” провести можно. В очерке говорится о том, что “ Матадорам запрещено иметь дублеров. Маэра вышел из строя. Его рука не способна была теперь поднять шпагу в течение нескольких недель. У Ольмоса тоже было тяжелое сквозное ранение. Этот бык был быком Альгабено. Этот и все пять остальных”.

 

В 9 главе так же упоминается о выходе третьего матадора на замену первым двум: “Вышел третий, совсем еще мальчик, и ему пришлось убивать пять быков, потому что больше трех матадоров не полагается…” Но в очерке молодой Альгабено справляется с ними легко и красиво: “ Альгабено справился с ними со всеми. Он победил их. Он работал плащом легко, грациозно, уверенно. Прекрасно действовал мулетой. И заключительный удар его был решительным и смертельным. Пять быков убил он, одного за другим”. По контрасту в главке Хемингуэй придает окончанию боя трагический оттенок: "... и перед последним быком он уже так устал, что никак не мог направить шпагу. Он едва двигал рукой. Он нацеливался пять раз, и толпа молчала, потому что бык был хороший, и она ждала, кто кого, и, наконец, нанес удар. Потом он сел на песок, и его стошнило, и его прикрыли плащом, а толпа ревела и швыряла на арену все, что попадалось под руку".

 

Темой катания на лыжах перекликаются репортаж "Рождество на крыше мира" и рассказ "Кросс по снегу". В репортаже Хемингуэй от 1 лица делится впечатлениями об отдыхе в Альпах. Хемингуэй точно описывает свои действия и ощущения о время спуска с горы, с "вершины мира": " Вы едете так быстро, как только можете себе представить, потом вы едете еще и еще быстрее, потом в вашем сознании не остается ничего, потом вы понимаете, что произошло, но земля приближается и обступает вас со всех сторон, и вот вы уже сидите, освобождаетесь от лыж и озираетесь". Примерно те же чувство испытывает Ник Адамс в новелле "Кросс по снегу" во время спуска с горы: "Когда, внезапно попав в крутой изгиб склона, Ник стремительно полетел вниз, в его сознании не осталось ничего, кроме чудесного ощущения быстроты и полета. Он въехал на небольшой бугор, а потом снег начал убегать из-под его лыж, и он понесся вниз, вниз, быстрей, быстрей, по последнему крутому спуску".

 

Так же схожи по настроению очерк "Рождество на крыше мира", продолжавший рождественский цикл очерков у Хемингуэя, и рассказ "Кошка под дождем". В очерке, как ни в одном из ранних репортажей, чувствуется влияние литературной деятельности на журналистскую работу писателя. "Рождество в Париже" мало напоминает журналистское задание по жанру. Если исключить самое последнее предложение в структуре текста, то оставшееся можно оценить как цельное художественное произведение. Это "Рождество..." этим отличается от других рождественских очерков и отсутствием повествования от первого лица. Хемингуэй показывает рождественский Париж глазами иностранцев - молодого человека и девушки. В очерке звучит тоска по потерянному миру и одиночество:

 

" - Интересно, что сейчас делают дома? - спросила девушка.

 

- Не знаю, - ответил молодой человек. - Как ты думаешь, вернемся мы когда-нибудь домой?

 

...Молодой человек и девушка тосковали по дому. Это было их первое рождество на чужбине".

 

В рассказе "Кошка под дождем" пара американцев волею судьбы оказалась в Италии: "В отеле было только двое американцев. Они не знали никого из тех, с кем встречались на лестнице, поднимаясь в свою комнату". Здесь так же присутствует мотив одиночества, психологической неустроенности. Это отражается в бесконечных "хочу" американки, в ее пока что неосуществимых, хотя таких простых желаниях:

 

" - Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать, - сказала она, - Хочу кошку, чтобы она сидела у меня на коленях и мурлыкала, когда я ее глажу.

 

- Мм, - сказал Джордж с кровати.

 

- И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье..."

 

Здесь писатель показывает не только новое “потерянное” поколение, но и явное семейное неблагополучие, получившее свое распространение и в других рассказах сборника (“Доктор и его жена”, “Мистер и миссис Эллиот”). В рассказе “Мистер и миссис Эллиот” Хемингуэй показывает, открыто семейный дискомфорт супругов, но при этом какое-то бы ни было сочувствие к супругам сменяется откровенное авторской иронией, если не сказать издевкой.

 

Говоря о сборнике в целом или рассматривая отдельную новеллу, мы всякий раз встречаем либо частный иронический подтекст, либо откровенно ироническое отношение к миру. Ирония буквально пронизывает весь сборник, начиная с его названия – слов широко известной молитвы, содержащей просьбу о ниспослании мира “в наше время”. Столь же несомненна ирония в самой композиции книги, в том, что даже самые светлые “детские” и “юношеские” рассказы, вроде “Трехдневной непогоды”, звучат зловеще на военном фоне, не предвещающем герою в будущем ничего хорошего. Характер иронии в отдельных рассказах меняется: от мягкой и вполне доброжелательной (“Трехдневная непогода”) до злой и презрительной (“Мистер и миссис Эллиот”). В этом есть отголоски репортажей писателя начала 20-х годов, где ирония кажется незаменимой в показе послевоенной действительности.

 

Однако, стремясь показать сложную реальность времени, Хемингуэй не опирался на иронию как на единственно верный способ отображения действительности. С не меньшей силой, чем ирония, на страницах сборника проявляется радость чувственного восприятия многих вещей, но главное – природы.

 

Анализируя функциональную роль природы в этом сборнике, Ю.Я. Лидский пишет: “В первых пяти рассказах (довоенный цикл с Ником) природа выступает в нескольких характерных для творчества Хемингуэя функциях. Затем следуют собственно военные рассказы и рассказы о времени непосредственно после войны. Их четыре, и, как можно было предположить априорно, природы в них нет или почти нет. Новелла “Мистер и миссис Эллиот” – единственная из этих четырех, где речь идет не о непосредственно послевоенной деятельности. Но особый характер его героев объясняет почти полное отсутствие в ней природы. Наконец, в последующих пяти рассказах (мы не говорим о “Моем старике”) природа вновь занимает важное место, но функции ее, по сравнению с началом сборника, существенно переосмысливаются. Даже такое самое общее представление заставляет предположить, что Хемингуэй отводит природе совершенно особую роль”.*

 

Природа нужна писателю, чтобы придать сцене зримую убедительность. В рассказе “Индейский поселок” Ник Адамс опускает руку в озеро и “в резком холоде утра вода показалась теплой”. В рассказе “Доктор и его жена” Ник говорит отцу: “ Папа, а я знаю, где есть черные белки”, - тем самым “закрывая” родительские неприятности. Буйная радость звучит в рассказе “Трехдневная непогода”, где природа является одним из главных героев. Само понятие непогоды переосмысливается автором, и на фоне осенней бури выясняется, что бейсбол нельзя и сравнить с рыбной ловлей, что об этой игре и говорить не стоило.

 

В “довоенных” рассказах природы и герой составляют единое целое, они еще не расчленены. Ник находиться на пути к познанию жизни, мира. Чувство бессмертия, которое приходит к Нику в лодке, в значительной мере обусловлено именно восприятием природы. Поэтический характер происшедшего в рассказе “Что-то кончилось” тоже придается пейзажем, непрерывно участвующим в действии.

 

Но вот меняется центральная ситуация, и природа начинает выглядеть иначе. В “Очень коротком рассказе” природы фактически нет. Она остается где-то вдали, куда не достигает взгляд раненого героя, которого вынесли на крышу госпиталя подышать. Нет природы и в рассказе “Дома”. В “Революционере” природа отсутствует, можно сказать, демонстративно. Есть в рассказе и Швейцария, и Италия, а природа даже не упоминается. В “Мистере и миссис Эллиот” природы тоже фактически нет. О ней говорится одной фразой: “ Турень оказалась плоской, жаркой равниной, напоминающей Канзас”. В рассказе “Кошка под дождем” идет дождь, но здесь впервые у Хемингуэя герой и природа воспринимаются отдельно друг от друга. Для героини рассказа не существует поэтичности, природа враждебна ей. В рассказах “Кросс по снегу” и “На Биг-Ривер” мы уже находим расчленённость Ника и природы, чего не наблюдалось раньше: и в жаркий день (“Доктор и его жена”), и в осеннюю бурю (“Трехдневная непогода”) Ник составлял с природой единое целое. В “Кроссе по снегу” природа есть во всем, от начала до конца рассказа, по-прежнему поэтичная и прекрасная, но она уже не является неотъемлемой частью жизни героя, а только – просветом в мрачной повседневности. Реальные жизненные ценности героя сужаются, сводятся к физическому удовольствию от катания на лыжах, но и на эту физическую малость не всегда можно рассчитывать в послевоенном мире: “ – А что, Ник, если нам с тобой никогда больше не придется вместе ходить на лыжах?” – сказал Джордж.

 

- Этого не может быть, - сказал Ник. – Тогда не стоит жить на свете.

 

- Непременно пойдем, - сказал Джордж.

 

* Ю.Я Лидский “Творчество Э. Хемингуэя”, Наукова думка, Киев, 1973 г., с. 57-58

 

- Иначе быть не может, - подтвердил Ник.

 

- Хорошо бы дать друг другу слово, - сказал Джордж.

 

Ник встал. Он наглухо застегнул свою куртку. Потом потянулся через Джорджа и взял прислоненные к стене лыжные палки. Он крепко всадил острие палки в половицу.

 

- А что толку давать слово, - сказал он”.

 

Новую особую функцию обретает природа в рассказе “На Биг-Ривер”. Ник, стремясь дать отдых собственному раненому сознанию, уходит от людей “на природу”, но выбирает знакомые места, в которых его ум может найти столь необходимую опору. В этом возвращению “к истокам” сказывается стремление к тому прекрасному довоенному прошлому. Хемингуэй, конечно, не идеализирует довоенный мир, а лишь подчеркивает силу причиненного войной шока.

 

Как и в рассказе “Индейский поселок”, писатель использует здесь прием обрамления. Начало и конец рассказа обрамляет река. А внутри лежит болото – тоже вода, но иного качества. Безусловно, что болото в данном случае не просто явление природы. Хемингуэй упорно подчеркивает нежелание Ника удить в болоте: “ Нику не хотелось идти туда. Не хотелось брести по глубокой воде, доходящей до самых подмышек, и ловить форелей в таких местах, где невозможно вытащить их на берег. По берегам болота трава не росла, и большие кедры смыкались над головой, пропуская только редкие пятна солнечного света; в полутьме, в быстром течении, ловить рыбу было небезопасно. Ловить рыбу в болоте – дело опасное. Нику этого не хотелось. Сегодня ему не хотелось спускаться еще ниже по течению”.

 

Природа в рассказе “На Биг-Ривер” выступает не только в “географическом” качестве, но и в роли врачевателя. Она играет активную роль, она благотворно влияет на героя, недаром заканчивается рассказ интонацией глубокого покоя и некоторого обещания: “Ник встал во весь рост на коряге, держа удилище в руках; сачок тяжело свисал с его пояса; потом он сошел в реку и, шлепая по воде, побрел к берегу… Он оглянулся. Река чуть виднелась между деревьями. Впереди было еще много дней, когда он сможет ловить форелей в болоте”.