Тенденции развития современной «женской» прозы

Публикация в конце 80-х годов большого количества произведений, написанных женщинами, привела к появлению термина «женская» проза. В настоящее время форма «дамского романа» и сама «женская» проза выделяются как устойчивый феномен отечественной литературы, проводятся дискуссии, собираются конференции, выходят специальные исследования (некоторые из них отмечены в библиографии)[39]. Явление исследуется на разных уровнях, его изучают филологи, историки и социологи.

В 90-е годы ХХ в. такие романы с ярко выраженной ориентацией на определенного читателя создает Д. Еникеева, психолог по своей основной специальности. Она тщательно работает над структурой текста, выстраивает ее на незамысловатой традиционной интриге. Нередко в основе ее книг лежит диалогическая структура, в которой фиксируется обыденный разговор. Особой художественной ценности подобные произведения не представляют, но они все же привлекают определенную группу читателей. Сама писательница признается, что это «научпоп в художественном выражении. Это советы в скрытой форме».

О. Славникова справедливо считает, что женщины практически всегда выступали первопроходцами в открытии нового содержания, в то же время представляя и авторский взгляд на мир («Терпение бумаги», Октябрь, 2000, № 3).

В 1988 г. появилась первая литературная группа женщин-писательниц под условным названием «Новые амазонки». Процесс новой организации отечественной «женской» прозы начался с публикации разнообразных альманахов и сборников, где составителями часто выступали представительницы данного направления: «Не помнящая зла» (1990, сост. Л. Ванеева), «Чистенькая жизнь» (1990, сост. А. Шавкута), «Новые амазонки» (1991, сост. С. Василенко), «Абстинентки» (1991, сост. О. Соколова). Они стали своеобразными манифестами современной «женской» прозы. В начале XXI в. выходят «Брызги шампанского»: Новая женская проза / (Сост. С. Василенко, 2002). Произведения авторов публикуются и отдельными книгами, печатаются в ведущих литературно-художественных журналах.

Наиболее ярко это направление представлено А. Бернацкой, Е. Богатыревой, Л. Ванеевой, С. Василенко, Е. Вильмонт, М. Вишневецкой, Н. Горлановой, А. Данилиной, Н. Калининой, М. Королевой, М. Палей, А. Матвеевой, И. Полянской, М. Рыбаковой, Н. Садур, О. Славниковой, Л. Улицкой, Г. Щербаковой[40]. Иногда сюда же относят В. Нарбикову, Л. Петрушевскую и Т. Толстую, которые, с нашей точки зрения, могут быть отнесены к «женской» прозе только по тематическому принципу. В их творчестве встречаются произведения, которые по жесткости стиля не уступают мужской прозе, кроме того, эти авторы создают произведения тематически и структурно не связанные с «женской» прозой. Сложность выделения круга авторов, работающих в русле этого направления, обусловливается и тем, что ряд произведений написаны от первого лица (как героя, так и героини).

Вначале следует обозначить различие между «женской» прозой и «дамским романом». Внешне они похожи, в их основе – изображение судьбы женщины, описание ее чувств, переживаний. В «дамском романе» обязательным становится поиск идеальной и чистой любви, личного счастья, хотя некоторые авторы не ограничиваются данной темой.

А. Берсенева (настоящее имя – Татьяна Александровна Сотникова, р. 1963) утверждает: «Я не пишу любовных романов, хотя любви в моих книгах много – просто потому, что ее много в жизни. Мои герои работают, путешествуют, женятся, разводятся – т.е. делают все, что делают обычные люди в обычной жизни. Но при этом они открывают в себе лучшее, что дано им от рождения, – способность к сильным чувствам. Я старалась писать об этом так, чтобы мне самой было интересно. Жанр того, что я пишу, лучше определить как беллетристический роман, основанный на традициях русской классики».

Обычно автор использует схему сентиментального романа, дополняя ее разными другими историями. Так, героиня одного из романов А. Берсеневой, молодая медсестра Марина открывает в себе экстрасенсорные способности, они вызывают серию невероятных происшествий. История завершается благополучно, героиня находит личное счастье. Тема любви входит в роман одной из составляющей, но не доминирует. Усиление повествования дополнительными линиями обусловлено использованием схемы социально-психологического романа, обращением, помимо личной проблематики, к социальным и общественным темам.

В «дамском романе» сообщается разнообразная полезная информация, в популярной форме излагаются модные теории и концепции, объясняются текущие исторические, политические, духовные и художественные явления. Достаточно подробно фиксируются взаимосвязи определенного времени, раскрываются общественные и социальные отношения (произведения Е. Вильмонт, А. Крыловой, О. Воронской[41]). Фиксируется и практически неисследованная область отношений, связанная с описанием так называемого промежуточного слоя: слухами, рассказами, историями, задуманными и неосуществленными планами, надеждами. Получается, что дистанция между пространством реальным и пространством литературным как бы отсутствует.

Организация текстов в «дамском романе» стереотипна: описаны стандартные ситуации, в качестве первоосновы использован мотив преодоления препятствий. Авторы опираются на известные схемы, чаще других повторяется «история Золушки». Один из критиков заметил, что в подобных произведениях происходит «удовлетворение потребности в положительных эмоциях», поэтому используется мелодраматический сюжет, а конфликт благополучно разрешается. Похожая конструкция присутствует и в некоторых романах Т. Поляковой, автора детективных историй, в которых параллельно разворачиваются любовная и криминальная интриги, что говорит о продуктивности данной модели.

Предсказуемость финала определяет и выбор действующих лиц. Герой и героиня являются стереотипными красавцами, в большинстве случаев они не испытывают материальных сложностей, если таковые и существуют, то персонажа находят богатые родственники или он делает успешную карьеру.

Модификации «дамского романа» различны: исторические любовные романы, современные любовные истории, смешанные формы (с элементами триллера или детектива). Обычно они выходят в сериях, название которых предопределяет их содержание: «Искушение», «Страсть», «Желание», «Счастливая любовь».

Один из критиков, подчеркивая, что в «розовом романе» (одно из определений «дамского романа») бушуют страсти, отмечала, что по силе накала можно расположить их на своеобразной шкале от красного до розового цвета[42]. Авторы констатируют имитацию психологического поведения героев или рассматривают душевные порывы под микроскопом. Далеко не все избежали шаблонности, клишированности ситуаций и чувств героев, но если это удается, получается действительно «народный роман». Таковы классические образцы мелодрамы, которую считают одной из разновидностей «дамского романа», – «Унесенные ветром» (1936) М. Митчелл и «Поющие в терновнике» (1978) К. Маккаллоу.

По силе эмоционального воздействия к подобным произведениям приближаются некоторые рассказы В. Токаревой, проводящей анализ сходных ситуаций в своей жизни и в литературном тексте по принципу «над вымыслом слезами обольюсь»

(А. Пушкин). Иногда психологическое напряжение искусственно моделируется. Так в произведениях Л. Петрушевской сознательно используется форма «детских страшилок» и нагнетаются состояния страха, растерянности, ужаса.

Внешне «женская» проза также выстраивается в большинстве случаев как история героини, однако с непременным психологическим анализом ситуации, в которой оказывается героиня. В отличие от драматической ситуации, на которой выстраивается «дамский роман», в «женской» прозе особое значение имеет конфликт, он не только определяет взаимоотношения между героями и динамику действия, но становится способом оценки и характеристики героев.

Авторами используются определенные сюжетные схемы. Ради достижения цели героиня, как и в приключенческом романе, вынуждена преодолеть некоторые препятствия, социальные или психологические. В результате достигается искомая цель, героиня обретает личное счастье или покой. Иногда, напротив, следует полное разрушение, крах всех надежд. В третьем случае создается вариативная ситуация, допускается открытый финал.

Нередко авторы переплетают в одном повествовании несколько историй, постоянные временные перебивки создают напряжение, усиливают внутренний динамизм. Поскольку часто рассказывается семейная история, композиция строится на соединении настоящего и прошлого времени, они переплетаются и взаимоперекрещиваются. Иногда сначала рассказывается об одном времени, потом действие переносится (в прошлое или будущее). Тогда времена сравниваются между собой, возникает особый «вращательный ритм» (определение О. Славниковой). В любовном романе прошлое как бы отсутствует, действие разворачивается в настоящем. Перебивки и вставки могут усилить повествование, создать внутреннее напряжение. Особое значение приобретают ассоциативные связи, соединяющие текст в единое целое. Хотя действие нередко происходит за короткий период времени, благодаря разнообразным переходам и отступлениям оказывается возможным рассказать историю жизни героя.

В «Прохождении тени» (1997) И. Полянской (Ирина Николаевна, 1952-2004) переплетены семейная драма родителей главной героини и сюжет, где действуют учащиеся музыкального училища, в том числе четыре слепых музыканта. Выстроенное на этих двух линиях повествование разворачивается в настоящем и сразу же действие переносится в более обобщенный план: «За яблонями великолепно стояли горы. Где-то за ними возвышался Эльбрус, Бештау, Машук, там, за горами, вечно длилась дуэль Печорина с Грушницким…»

В единое целое повествование, выстраиваемое на ассоциативных связях, соединяют сквозные метафоры: «.Ноги он передвигал как статуя Командора, что, правда, сообщало его фигуре некоторую величавость, свойственную вообще нашей склеротической эпохе».

Прием «авторского письма», когда повествователь как бы припоминает то, что с ним было когда-то в режиме «живого времени», создает впечатление, будто текст произведения «возникает» одновременно с процессом чтения. Подобный прием обычно используется в воспоминаниях, также выстраиваемых на ассоциативных связях и не приурочиваемых к конкретным датам. Структурно автор минимизирует отъединенность реального пространства от литературного.

Поэтому основное время здесь – настоящее или незавершенное прошедшее: «высыпали во двор», «шевельнул наши волосы», «я подымалась рано» (И. Полянская «Прохождение тени», 1997). Похожим образом организовано повествование и у М. Палей (Марина Анатольевна, р. 1955) в «Евгении и Аннушке» (1990): «От кухни к лестнице, изгибаясь наподобие древнегреческого меандра[43], разворачивался глухой коридор. Крюк на входных дверях, случалось, не откидывали неделю, и тогда, поздними утрами, проплывали замедленно в излучинах коридора – то ли грезились друг другу – три тихие тени в затрепанных ночных рубашках.» Использованы пространственная («глухой коридор»), временная («поздними утрами») и характерологическая («в затрепанных ночных рубашках») детали, модальные конструкции (то ли проплывали, то ли грезились). Мир детства описывается как один из вариантов топоса, некая замкнутая среда, в которой как на испытательном полигоне моделируется определенная ситуация.

Доминантным признаком организации «женского письма» становится поток сознания в качестве сюжетообразующей основы. В «дамском» романе поток сознания используется для передачи состояния героини. М. Вишневецкая (Марина Артуровна, р. 1955), например, поясняет в «Главе четвертой, рассказанной Геннадием» (1992): «.Поток сознания был для меня фактически лишь приемом, благодаря которому я могла вольно, путем ассоциаций переноситься во времени и пространстве». В «женской» прозе его проблематика практически универсальна и входит в дискурсивные ряды. Поэтому он нередко соединяется с приемом воспоминания. В романе «Поминовение» (1987) М. Палей начинает с рассказа о своем детстве. Перед читателем сразу возникает архетипический образ Дома из снов. Другой используемый автором постоянный образ – дорога – символизирует прожитую жизнь героини: «Помню себя на зимней дороге. Она ровная, твердая, гладкая. Она лишена земных вех и примет».

Грань между условным (сном, фантазией) и реальным (переживаниями героини) размывается, переходы осуществляются легко и незаметно на основе ассоциаций. Описания снов раздвигают время действия повествования, а также служат одним из средств дополнительной характеристики героев. Наряду с воспоминаниями в них осмысливается прошлое или предвосхищается будущее. В романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» (1996) (Ольга Александровна, р. 1957) текст выстраивается как поток перетекающих друг в друга состояний. Доминирующей темой становится тема брака, взаимоотношения с мужчиной. Ощущая себя после сближения с Иваном особенным образом отмеченной, Софья Андреевна думает о следующем: «.Пространство прошлого вдруг представилось ей несуществующим, призрачным и в то же время страшно прочным, неизменяемым даже в малой подробности, будто сделанным из алмаза».

Парадоксальность ситуации заключается в том, что история взаимоотношений героев разворачивается в прошлом, они уже расстались, и героине «понадобилось четыре месяца, чтобы пересечь границу между прежней жизнью и новой явью». Существование во сне сменилось дневным сном, завершившимся представлением о реальном уходе героя. Использование мифологемы «дорога» усиливает описание, превращает банальную ситуацию в мифологическую. Ясен вывод автора, выраженный метафорически: «отсутствие мужа могло теперь накапливаться бесконечно, ничем не разрешаясь, превращаясь в целые годы его непрерывной вины».

В подобном повествовании возрастает роль внутреннего монолога как основного средства передачи событий («Я вспоминаю… Мы с бабушкой на кухне.»). Часто авторы используют риторические вопросы и восклицания, усиливающие повествовательную динамику: «Так может ли мне кто-нибудь объяснить, что значила эта бабушкина просьба?» (М. Палей «Поминовение»). В прозе И. Полянской подобные вопросы как бы рассекают текст, останавливая внимание читателя на отдельных ключевых моментах из жизни героини: «Зачем я остаюсь здесь? Зачем стремлюсь занять чужое место? Если я уже родилась, то почему еще не живу?» Внимание к внутреннему миру героев позволило М. Абашевой отметить особую психологичность прозы Полянской. Она полагает, что автор создает особые психологические портреты, в образной форме передавая размышления героев.

Интрига создается уже в самом начале повествования: «Моей задачей было вывернуть его наизнанку и превратить этого своенравного человека, прирожденного и многоопытного охотника, в дичь, в пищу для ума, в материал для статьи, диссертации, книги etc., что представлялось мне на первых порах малоосуществимым. Я понимала, что от моей расторопности зависело многое».

Следовательно, использование «потока сознания» обусловливает тяготение авторов к исповедальности. Ведущими приемами организации дискурса становятся монолог и диалог. Передаются разнообразные душевные переживания героини, анализируется ситуация, в которую она попадает. Нередко используется несобственно-прямая речь, когда диалог героини входит в авторское описание. Соотнесенность автора и героини не случайна, их взгляд на мир нередко совпадает, что позволило некоторым критикам считать автобиографизм одним из свойств данной прозы.

По произведениям Н. Горлановой (Нина Викторовна, р. 1947), например, можно день за днем проследить события, происходившие в постперестроечный период. В начале XXI в. она переходит к откровенно исповедальной прозе, создав автобиографическое повествование «Нельзя, можно, нельзя» (2002). В нем рассказывается, как она уехала в город, закончила филфак, начала жить в Перми, писать книги и картины, вышла замуж, родила детей. И наконец «стала писательницей на восходе ХХ1 в.». Подобная фактографичность выражается и структурно. В «Читающей воде» И. Полянской повествование выстраивается на разговорах Тани, главной героини, с Викентием Петровичем, ее преподавателем, старым кинорежиссером. Одновременно осмысливается история отечественного кинематографа на протяжении почти столетия. Подобная смысловая насыщенность текста позволяет говорить об определенной мифологизации действительности. Она вытекает из отмеченных нами постоянных качеств героев.

В обеих разновидностях произведений героини наделяются архетипическими свойствами: первой красавицы, бизнес-леди, домохозяйки. При этом важно отражение женского начала. В качестве примера можно привести формализованный разговор между секретарем и начальником в пьесе Э. Брагинского «Сослуживцы» («Служебный роман»). Иногда отдельные черты трансформируются в определенные идеи и стереотипы: «материнская доброта», «женская верность и безответственность».

Можно встретиться и с противоположной – «разрушительной» тенденцией. Е. Трофимова в словарной статье о С. Василенко отмечает, что в ее творчестве нет традиционной трактовки «женственности»: «Почти все героини спонтанно сочетают в себе как жертву, так и преступника. Физические их унижения и страдания становятся нормой, перестают носить характер исключения, любовь не воспринимается ими как романтическое чувство и связывается нередко с разочарованием, болью и жестокостью»[44].

Особым образом в «женской» прозе организуется топос[45]. Местом действия обычно становятся родильные отделения, больница, дом, офис, школа, общежития. Скажем, в произведении М. Палей «Отделение пропащих» (1991) говорится: «Экзистенциальная природа этого учреждения (больницы. – Т. К), с жуткой простотой обнажающей общую основу жизни и смерти, сходна с природой армейской казармы, тюремной камеры, отсека космического корабля, барака концлагеря. Список можно продолжить».

Подробно обозначается не уникальная, а вполне заурядная бытовая обстановка. Поэтому так часто описывается коммунальная квартира, причем таковой становится иногда и квартира, в которой проживают родственники. Каждый из героев нуждается в собственной бытовой среде, но вынужден приспосабливаться к жизни в коллективе, что постепенно делает героев похожими друг на друга и внешне и внутренне. Подобная ситуация подробно описывается в романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» (1996).

В бытовой сюжет нередко вписывается любовная история, одну из возможностей завершения конфликта показывает В. Токарева, давая явно ироничное название своему рассказу – «Happy end» («Счастливый конец»). М. Абашева полагает, что в «женской» прозе читатель застает в основном «руины любви»: разводы, расставания, глухую взаимную супружескую ненависть. Разнообразие описываемых автором отношений можно также считать одной из особенностей «женской» прозы.

Автор показывает, как героиня стремится вырваться из рутины или, напротив, предпочитает принимать все, как есть. Часто описываются физические страдания, унижения и насилие. Отметим и определенный натурализм изображения подобной ситуации: «Из сумки, мешая ему нести, торчали параллельно куриные лапы в желтом кожистом рванье, их морозная окаменелость выглядела как предельное, почти балетное напряжение сил, а потом в задубелой сумке, чавкнув, пролилась сметана.» (О. Славникова «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»). Вместо объяснения герои как бы напряженно прислушиваются к происходящему, сосредоточиваясь на бытовых предметах, скажем, на сумке, которую герой собирается помочь донести героине. Так своеобразно автор выражает отношения между ними.

Новое поколение писательниц, вошедших в литературу в 2000-е годы, отказывается от маркировки своего письма как женского, описывая отношения, завязывающиеся в семейной или молодежной среде. На место «женского» вступают категории «инфантильного», «детского», «подросткового». Созданные ими произведения можно в равной степени отнести и к «женской», и к «молодежной» прозе: К. Букша (р. 1983), А. Гостева (р. 1975), М. Рыбакова (р. 1973). Внимание критики и обозревателей к подобным произведениям, лестные оценки типа «юная Франсуаза Саган из Екатеринбурга» по отношению к И. Денежкиной (В. Топорова) подтверждают, что авторам удалось точно и достоверно рассказать о взаимоотношениях в молодежной среде, используя ассоциативные связи и поток сознания.

Встречалась и противоположная оценка, как отметил один из критиков, «это не «поток сознания», это стоячий пруд, в котором вяло бултыхаются пяток типажей, а сверху зеленеет ряска молодежного сленга», «это все о том, как я пою что вижу и как умею»: «Волковой – по фигу. Она идет в «Молоко», чтобы на халяву бухнуть и развлечься. Поглядеть, как пьяные девки будут хотеть Ляпу, Крэза, Сэма и Витю. Они ей более безразличны, чем мне. Это я сижу у Ляпы дома и обжигаюсь кофе, а не она» (И. Денежкина).

Отметим насыщенность временными деталями: часто упоминаются компьютеры, чаты, инеты. А. Гостева (Анастасия Сергеевна, р. 1975) рассказывает об отношениях с мужчиной и женщиной, юношей и девушкой, которые развиваются в виртуальном мире, с помощью электронных писем. Подчеркивая отнесенность к современной культуре, автор набрала текст в две колонки, имитируя газетные полосы.

Характерен язык молодых авторов. Фиксируя особенности молодежной среды, И. Денежкина вводит жаргонизмы (универ, фак), цитирует строчки из песен, они приводятся и в качестве эпиграфов. Да и само название «Дай мне» является жаргонизмом, отсюда возможная его расшифровка в подзаголовке: «Song for Loves» («песня для любовников»).

Поскольку жизненный опыт автора небольшой и носит скорее книжный характер, в рассказах И. Денежкиной и появляются «фиолетовая темнота», «лиловая благоухающая Полинка», свидетельствующие о стилизации. Нарочитая языковая неряшливость, вероятно, связана со стремлением автора прежде всего зафиксировать разговорный стиль: «Наташка влюбилась бы в него раз и навсегда». Клишированность можно также считать одной из особенностей молодого автора: «Если Исупов – медаль, то я хочу его выиграть» (скрытая цитата из А. Твардовского «Василий Тёркин», хотя можно отослать и к тексту М. Горького «Детство»).

Связь «молодежной» прозы с «женской» может проявляться и в доминанте феминистского дискурса, выражающегося в обращении к телесному началу. Отличие заключается в том, что мир описывается изнутри, временная дистанция между героем и рассказчиком практически отсутствует, поэтому так выражено исповедальное начало. Поскольку авторы часто утрируют физиологическую составляющую отношений между героями, их упрекают в негативном описании действительности, отсутствии положительных идеалов, хотя чаще речь идет о явной игре.

В погоне за достоверностью натурализм незаметно переходит в абсурд. Таковы, в частности, «Дурацкие рассказы» С. Василенко (Светлана Владимировна, р. 1956). Приведем пример из рассказа «Сама виновата»: «Я отрезала себе левое ухо сварила и съела. Потом я отрезала себе правое ухо и съела. Потом отрезала левую ногу, сварила и съела. Потом отрезала правую ногу и съела. Потом отгрызла себе правой рукой левую руку, сварила и съела. Потом правой рукой я отрезала последнюю правую руку и съела. Потом я проглотила язык. Я взяла и всю себя съела. Сама виновата – незачем такой вкусной быть».

Отличие между авторами отмечается прежде всего на языковом уровне, в использовании разных лексических групп, сравнений, метафор, авторских эпитетов. Некоторым авторам удается использовать и элементы стилей других форм, например фольклорных (тогда появляются притчевые элементы и песенная интонация). Скажем, героиня повести М. Палей «Кабирия с Обводного канала» (1991) Монька Рыбная предстает символом вечно обновляющегося женского начала, а с другой стороны, вызывает ассоциации с фильмом Ф. Феллини «Ночи Кабирии», в котором героиня выступает носительницей аналогичных качеств.

Уходя от натуралистичности, М. Палей выводит повествование из конкретного уровня в более обобщенный, философский. Она описывает религиозно-экзистенциальные проблемы, анализируя тему жизни и смерти, деторождения. Авторские квинтэссенции буквально переполняют текст повести: «Кто там, за белыми облаками, с аптекарскими весами, с золотыми часами, тот, кто точнехонько отпускает каждому из нас света и тьмы, снова доказал свое могущество и справедливость, демонстрируя равновесие устроенного им миропорядка» («Кабирия с Обводного канала»).

В ряде случаев авторы выражают свои мысли в метафорической форме, используя название в качестве своеобразной формулы. Противопоставление внешних проявлений и внутреннего мира личности подтекстуально обозначено в названиях произведений «Дурочка» С. Василенко и «Сонечка» Л. Улицкой. Использован и парафраз имени – «Сонечка». Усиление авторской идеи происходит также в жанровой форме, ряд исследователей полагают, что поиск героя приводит авторов к различным интерпретациям идеи святости. Обозначив свою форму как «роман-житие», С. Василенко обращает внимание на жизнь человека в экстремальных условиях, что само по себе заслуживает особого отношения к нему.

Мифологизация действительности выражается в использовании притчевых элементов: «Безоговорочное подчинение чужой воле опасно еще и из-за легкости такого поведения: способность думать надо поддерживать даже тогда, когда щедро отдаешь себя мужу, дочери, другу» (О. Новикова «Мужское-женское, или Третий роман», 2003).

Отметим также внимание к изобразительной стороне текста: авторов интересует и место действия, и внешность героев, и взаимоотношения между ними. Доминирующим приемом становится эпитет: «У него была небольшая аккуратная борода, заштрихованная легкой проседью, и аккуратная, циркульно обозначенная лысина, классической греческой линией продолжающая линию лба. Вообще внешность у него была южного, крымско-эгейского замеса» (Л. Улицкая «Медея и ее дети»). Часто они выстраиваются в цепочку: «Едва она это подумала, как почувствовала наконец, что голова у нее туманится, делается тяжелой, словно вдавливается в подушку. Но сон не подхватил ее, унося на легкой лодочке, как это бывало обычно, а навалился душной тяжестью» (А. Берсенева «Полет над разлукой»). Насыщение повествования разнообразными определениями обусловливает живописность изображаемого.

Построение на перечислении также относится к особенностям «женской» прозы: «Эта вахтер приняла мах рукой того вахтера, поэтому белая ручка за дубовым баром-стойкой остановила Коршунова, и он замер, потому что так был воспитан – останавливаться там, где ходить не велено. А эта вахтер – с синими надглазьями, розовыми щеками и платиновой, умело взбитой башенкой над полоской белоснежного, ничем не взбаламученного лба – так и держала его поднятой ладошкой» (Г. Щербакова «Митина любовь»).

Возникает особый ритм, музыкальность и пластичность картины: «Река поблескивает из-за крыш и деревьев – ее тема с каждым шагом нарастает, усиливается, отдельные разрозненные мотивы сливаются в густеющую мелодию с вариациями. Тело с каждым шагом все больше утрачивает вес. Что-то странное есть всегда в спуске к реке. Она преграждает тебе путь, но ты стремишься, забывая про все, к этой блистающей преграде, к этой рябящей от ветра прохладе» (И. Полянская «Прохождение тени»). Этот же эффект достигается и включением в тексты ритмизованных фрагментов: «В тот вечер, тихий, отстраненный, с высокими потемневшими небесами и листвой, намекающей на осень, мы отправились в городской театр» (И. Полянская «Прохождение тени»).

Тщательность работы с лексикой проявляется и при соединении нескольких точек зрения, образующих характеристику персонажа: «На пороге стояла мамина подруга Софья Борисовна… Представьте себе моложавую, следящую за собой Бабу-ягу. Крашеную крючконосую блондинку. Папа замечательно имитировал ее визгливый голос и привычку задавать идиотские вопросы, около сорока в минуту. Мама ее страстно защищала: «Соня – добрый, исключительно порядочный человек». Итак, на пороге стоял добрый, исключительно порядочный человек. И почему ее всегда приносит не вовремя и без звонка?» (Л. Штерн «День утюга»).

Оценочная характеристика завершается авторским резюме, выраженным риторическим вопросом.

Схема «женской истории» используется в разнообразных формах, на ней построен, в частности, роман А. Лазарчука «Транквиллиум» (1995). Мотив ожидания позволяет следить за взаимоотношениями героев, которые преодолевают положенные по сюжету препятствия, но в течение некоторого времени как бы не подозревают о своих чувствах. В конце герой признается: «Я тебя никому не отдам, подумал он яростно. Никому. Плибий, тебе придется ой как покрутиться, прежде чем ты ее получишь, – а я сделаю все, чтобы в этом кружении ты растерял последние свои гениальные мозги, дурак» (прием перечисления). Герой выражает свои мысли и чувства в такой резкой форме, которая скорее свойственна сознанию современного человека, чем жителю того условного мира, в котором происходит часть действия.

Ради придания повествованию большей занимательности в любовный сюжет вводится элемент детектива. Д. Донцова выстраивает сюжеты своих книг в форме дневника, где фиксирует разговоры, точки зрения, оценки героев. Как в сказке, с ними происходят неожиданные события (они получают наследство, излечиваются от алкоголизма, богатеют, влюбляются). Повествование Д. Донцовой напоминает беседу близких людей, обсуждающих, как прошел день (если общение происходит в семейном кругу), какие события произошли. Постепенное раздвижение рамок разговора является средством динамизации сюжета.

Первоначально выделение «женской» прозы проводилось по тематическому признаку. Оказалось, что действительно, женщина может рассказать о тех темах и проблемах, которые не суждено пережить мужчине. Возможно, поэтому так часто используется схема семейной истории. В силу национальных особенностей она разворачивается на фоне исторических событий, присутствует ярко выраженное социальное начало, проявляющееся в особом типе описания, в котором с документальной точностью фиксируются отношения какого-то времени. Следовательно, определяя специфику «женской» прозы, следует в первую очередь говорить об особом типе ментальности.

Правда, далеко не всем авторам удалось преодолеть очерковость. Некоторые описывают разнообразные истории из жизни, избирая читателя своим собеседником. Он настраивается на «узнаваемость» текста, повторяемость тем, сюжетов, портретных характеристик и, главное, на особый язык, где доминируют несложные конструкции, разговорные выражения, запоминающиеся «фенечки», которые удобно цитировать. На подобном принципе повествования выстраиваются сюжеты В. Токаревой.

Сложный и богатый эмоциональный мир женщины передать непросто, хотя существуют и романы, написанные мужчинами под женскими именами. Нужна определенная широта кругозора в исследовании внутреннего состояния героев, введение «потока сознания». Фактографичность, «жесткий реализм» нередко соединяются в «женской» прозе с тонким лиризмом. Поэтому разнообразны формы «женской» прозы – социально-психологический, сентиментальный роман, роман-жизнеописание. Согласимся с М. Липовецким, что данные особенности «все чаще заслоняют подлинный потенциал течения, которое отнюдь не сводится к банальной слезливости и натужной пасторальности и не может быть названо неосентиментализмом».