Перспектива актера непременно должна включить в себя этапы развития характера героя

Во всяком спектакле необходимо нарастание действия вплоть до его кульминации где-то накануне финала. А чем выше действенный накал, связанный со все большим напряжением конфликта, тем активнее, сильнее проявляют себя персонажи. И это требует от актеров сохранения до самого конца пьесы темперамента, новых, не израсходованных еще красок.

Главный враг развития характеров – так называемая «игра результата», то есть смещение обеих перспектив – и роли и артиста. Сразу же по выходе на сцену актер стремится сыграть все то, что ему известно о персонаже, а потом ничего нового дать не может. Вот почему так важно режиссеру с начала репетиций, исходя из перспективы спектакля, чувствовать перспективы всех ролей и воплощающих их актеров.

«Игра результата» - готовое обобщение социального явления, заложенного в драматургическом образе. Но сыграть обобщение нельзя, оно должно возникнуть у зрителей как итог образно и последовательно раскрытых актером поступков персонажа, выражающих его характер в развитии.

Любовь или ненависть актера-художника к воплощаемому им персонажу проявляются не в открытом изображении своего отношения к образу, а в его стремлении распознать его сущность, через правдивое и рельефно выраженное действие выявить его характер.

«Постигается человеческий характер, который мы хотим реализовать на сцене, не только по тем звеньям его жизни, какие даны в пьесе, но творческим прозрением актера в те годы, какие он прожил до пьесы, внутри пьесы и после пьесы, ибо мы обязаны знать, как и чем он кончит свою жизнь независимо от того, кончается ли эта жизнь в пьесе» - А.Д. Попов.

Некоторые актеры, стремясь «изобразить» развитие характера вместо того, чтобы выявить его в действии, подчас начинают играть как бы совершенно самостоятельные два, три и более характеров. В одном спектакле актер, словно последовательно исполняет совсем различные роли. Для того чтобы этого не случилось, важно всегда иметь в виду главное в роли, ее зерно, из которого и произрастают все изменения в определенном направлении. Даже когда в пьесе происходит «перерождение» человека, какие-то его черты все же остаются, хотя бы в измененном, развившемся виде.

Уточненное с актером «зерно» роли или хотя бы путь поисков этого зерна очень помогают при вторичном проходе по событийному ряду пьесы.

Актеры, все плотнее окружая себя предлагаемыми обстоятельствами произведения и восприняв образное «зерно» роли, постепенно начинают все дальше отходить «от себя», познавая характер персонажа. А когда «схвачено» основное в характере, актеру обычно легче находить образные детали действия, выражающие развитие характера.

Если пьеса растянута во времени, нужно подумать и о внешних изменениях ее персонажей. Как меняется их облик, привычки, походка.

Изменения характера проявляются более всего в реакциях на события пьесы, в поступках.

 

ПОКАЗ И ПОДСКАЗ.

Задача состоит в том чтобы всячески «растеребить» в актере художника, уже находящегося в положении персонажа, призванного мыслить его мыслями, чувствовать его чувствами и действовать поступками.

Режиссер должен не рассказывать актеру, а подсказывать, не отвлекать его от действия, а, наоборот, поощрять к максимальной активности в поступках, помогать в отборе наиболее точных и образных из них.

Этой цели подчинены многочисленные и разнообразные «манки» к образам, предлагаемые актерам, ассоциации и жизненные примеры, режиссерские гиперболы и сравнения, эпитеты и метафоры. Но главное орудие режиссера – магическое «если бы» и предлагаемые обстоятельства.

«Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», являются предположением, «вымыслом воображения». «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без другого не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным и само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига» - Станиславский.

«…в сложных пьесах сплетается большое количество авторских и других всевозможных «если бы»…Там мы имеем дело не с одноэтажным, а многоэтажным «если бы», то есть с большим количеством предположений и дополняющих их вымыслов, хитро сплетающихся между собой…Режиссер, ставящий пьесу, дополняет правдоподобный вымысел автора своими «если бы» и говорит: если бы между действующими лицами были такие-то взаимоотношения, если бы у них была такая-то типичная повадка, если бы они жили в такой-то обстановке и так далее, как бы при всех этих условиях действовал ставший на их место артист?» - Станиславский.

Если режиссер не станет придирчиво отбирать лишь нужнейшие для действия «если бы» и предлагаемые обстоятельства, он рискует, во-первых, чрезмерно загромоздить сознание актера лишними подробностями.

Прежде всего, должен быть конкретным и образным самый язык режиссера на репетициях. Режиссер не рассуждает «вообще», по поводу пьесы и отдельных эпизодов, а как бы живет среди ее персонажей, воспринимая их в чувственной конкретности, как вполне реальных людей. При этом он энергично ведет их по линии сквозного действия, вытаскивая на белый свет такие детали их поведения, которые наиболее рельефно выражают самую суть их поступков и, следовательно, характеров.

Подчас приходилось наблюдать очень эмоциональных режиссеров, которые минуты не сидят спокойно, безостановочно бегают по зрительному залу и по сцене, что-то разъясняя актерам, а те остаются равнодушными к такой активности. Почему? Да потому, что режиссер вместо того, чтобы чутко следить за актерами, заражать их образными видениями, беспокоить новыми «если бы» и дополнительными предлагаемыми обстоятельствами, упивается игрой своего воображения и размахом собственного темперамента.

«…Необходимо уметь создавать на сцене не декорации, а наиболее верную среду, которая характеризовала бы их социальное положение в данный день и час. Положение обанкротившейся интеллигенции именно такое: «на узлах сидят», как на вокзале. Только ехать дальше некуда – океан!» - Горчаков.

Умение режиссера мыслить контрастами; вообще в контрастах часто кроются интересные, неожиданные и меткие решения, хорошо возбуждающие актерскую фантазию.

А.Д. Дикий «Фронт» А. Корнейчука. Горлов вставал из-за стола или просто стула, он подолгу разминал ноги, расправлял мускулы.… Перед зрителем возникал образ засидевшегося человека; Лобановское, когда танцует Липочка, то звенит посуда в буфете.

Режиссеры дают в своих предложениях актерам образные «сгустки» своего понимания характеров, легко претворяемые в активные поступки, обращенные к творческому воображению исполнителей ролей.

Допускаемые режиссером образные преувеличения активизируют и обостряют восприятие актерами характеров, сценических ситуаций, «если бы», предлагаемых обстоятельств.

Нельзя строить режиссерские подсказы по одному образцу для всех актеров. Один из них может оказаться чутким к восприятию образного сравнения в самом широком смысле этого слова, другой – к литературной ассоциации, третьему полезно провести аналогию с явлениями. Которые встречаются ему повседневно и потому особенно близки.

Многие режиссеры стремятся для подсказа актеру как бы перенести действие из пьесы с ее предлагаемыми обстоятельствами в обстановку, близкую исполнителям ролей. Это один из самых распространенных приемов, он таит в себе одну немалую опасность. Она заключается в том, что привычное актеру в быту может стать привычным на сцене.

С. В. Образцов писал, что формула Станиславского «идти от себя» - «верная и полезная, но в ней одинаково важны все три слова. Необходимо именно идти, а не стоять, и непременно от себя, а не к себе.

Если путь от себя к образу верен, то личные свойства превратятся в свойства образа, а вот если этот путь неверен, если и пути-то, собственно говоря, никакого нет, так глагол «идти» отпал, и осталось одно личное местоимение, то ничего, кроме торговли собой, не получиться».

Все режиссерские подсказы как раз и направлены к тому, чтобы помочь актеру проделать свой путь к образу, плотно окружить исполнителя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и спектакля, а совсем не к тому, чтобы заставить образ проделать тот же путь противоположном направлении.

Важно уметь выразительно и эмоционально раскрыть перед актером существо образа в доступной форме, приблизить его к актерскому пониманию – не столько логическому, сколько, опять же образному, художническому.

Каждый подсказ должен быть четким, конкретным и целеустремленным и тут же претворятся в действие.

«Сегодня я применил режиссерский прием, который можно было бы назвать приемом создания добавочных препятствий. Разумеется, оправданных текстом… и сделал это для того, чтобы заставить актеров действовать, выполнять свою задачу как можно ярче. Запомните, будущие товарищи режиссеры, препятствие. Которое приходится преодолевать на сцене актеру, - это отличный трамплин к выполнению задачи. Препятствие внешнее – физическое и внутреннее – психологическое. Умейте их создавать актерам по логике сюжета, по развитию характера – и вы далеко пойдете» - Н. Горчаков.

Иногда ради наибольшей художественной выразительности и доходчивости спектакля бывают правомерны даже некоторые неточности, расхождения со временем (эпоха).

Конкретность подсказов должна опираться на конкретность всего хода репетиций. В частности, необходимо добиваться и настоящего реквизита с первых же репетиций и конкретного, отнюдь не условного отношения к нему актеров. Если в пьесе персонажи передают друг другу деньги, надо. Чтобы это были бутафорские деньги, а не случайные бумажки. Если появляется письмо, надо заставить актера написать это письмо, накопить соответствующее отношение к нему.

Неисчерпаемы возможности режиссера в «подманивании» актеров к образам, в активизации действенной фантазии исполнителей ролей. Как много может, скажем, дать актеру вовремя подсказанный внутренний монолог! Или режиссерское умение верно и образно обострить конфликт, событие! И все-таки редкий режиссер не обходится еще и без показа.

Нет режиссера, который не прибегал в известных случаях к этому «запрещенному» приему.

Если актер станет слепо копировать игру режиссера в роли, то он неизбежно скатится к ремесленничеству и не создаст одухотворенного образа.

Это верно в применении к тем случаям, когда режиссер показывает роль по-актерски и при этом требует полного подражания себе. А специфический режиссерский показ, на мой взгляд, приносит актерам пользу, если конечно им не злоупотреблять. Режиссер, показывая, хотя и становиться на место актера, но не играет роль, а демонстрирует ее зерно либо самое существо поведения персонажа в данной сцене. Поэтому в режиссерском показе всегда присутствует гипербола. Заостряя внимание в известной мере на главном образе, режиссер «играет» так, что копировать его нельзя, или, во всяком случае, не следует. Он словно говорит: «Вот направление «главного актерского удара», вот в каком направлении надо действовать». Показывает режиссер очень не долго – три-пять минут максимум, так как в его намерения вовсе не входит по-актерски провести сцену, а для того, чтобы выявить в показе направление актерских усилий, много времени не требуется.

Показ принесет пользу, если самому режиссеру предельно ясны сцена, характер персонажа, если, показывая, режиссер достигает снайперского попадания в намеченную цель и показ действительно необходим актеру, так как его не удается «навести на роль» средствами режиссерского подсказа.