Распределение ролей. Организация репетиций

А. ГОНЧАРОВ «ПОИСКИ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В СПЕКТАКЛЕ».

 

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН

 

В постановочном плане, фиксирующем режиссерский замысел, безусловно, должен быть уже проект будущего здания – спектакля. Но проект этот не окончательный, в ходе строительства возможны и даже необходимы многие уточнения и порой изменения. Режиссер должен перед встречей с актерами отчетливо понимать направление дальнейших поисков, все особенности пьесы, иметь свое образное видение будущего спектакля, с тем, чтобы увлечь актеров.

Как же составлять постановочный план? Здесь нельзя придерживаться какого-либо шаблона, многое определит пьеса, индивидуальности драматурга и режиссера. Но условно можно разделить работу над постановочным планом на две части – аналитическо-творческую и синтетическо-творческую. Каковы их отличительные черты?

Прежде всего, следует проверить свои первые режиссерские видения при помощи действенного анализа пьесы. Надо определить основные, узловые события пьесы, проследить какие поступки персонажей они вызывают. Нужно выявить главный конфликт произведения, разделить персонажей на действующих, контрдействующих лиц и промежуточную группу (если она есть). На основании полученных данных уже сравнительно не трудно ясно определить сквозное действие пьесы. Ее тему, идею, характеры действующих лиц.

Итак, первый раздел постановочного плана – режиссер уясняет поступательное развитие действия от события к событию, затем тщательно фиксирует цепочку вызванных событиями пьесы поступков персонажей. В своем воображении он как бы наглядно представляет себе все звенья поступков, происходящих на сцене, определяя их глаголами.

Выбор событий пьесы, для того чтобы в процессе воплощения заострить на них внимание, то есть сделать главными, узловыми, подчеркивание тех или иных поступков персонажей становятся элементами трактовки пьесы, то есть личного, творческого к ней отношения.

После того как определены узловые события пьесы, вы зафиксируете в постановочном плане «цепочку! Основных поступков персонажей. Понятно, что у режиссера по ходу составления цепочки попутно возникают то сознательно, то как бы подсознательно мысли об атмосфере, о характерах, о мотивировке поступков, о стиле спектакля и т. д.

В этом первичном анализе, как мы видим, «цепочка» последовательных поступков персонажей перемежается некоторыми найденными режиссером в процессе формирования его замысла мотивировками этих поступков, замечаниями по поводу характеров действующих лиц и своеобразными предостережениями самому себе. Ничего плохого в такой «невыдержанности» нет. Ведь постановочный план – «рабочий документ», в него вносится все то, что режиссер считает необходимым для формирования замысла постановки. Что же касается действенного анализа, то, поскольку придется проводить его еще раз, более подробно – с актерами, – то сейчас он представлен лишь в виде чернового наброска, необходимого более всего для проверки и верной направленности всех выразительных средств, отбираемых для спектакля.

Важнейшая задача режиссера в аналитическо-творческой части постановочного плана – организация борьбы действующих и контрдействующих сил пьесы. Для этой цели и конкретизуются события произведения и активные поступки персонажей. Но вся аналитическая работа должна предшествовать главному в постановочном плане – образному видению спектакля в целом и его основных звеньях. Ограничиваться одним анализом ни на одном этапе подготовки спектакля нельзя, нужно от анализа тут же переходить к образному синтезу, причем ничего нет плохого, если одно и другое взаимно проникают друг в друга. Наоборот, такое взаимопроникновение очень желательно, оно выражает единство творческой индивидуальности режиссера – аналитика и художника, причем художник обязательно должен доминировать над аналитиком.

Постановочный план режиссер создает, прежде всего, для себя. План должен дать правильное направление репетициям и зажечь воображение участников идеей подготовляемого спектакля. Совсем не обязательно, а иногда и вредно заранее сообщать актерам все свои видения. К ним надо «подманивать» актеров разными приемами. Не о всех образных решениях, которые появляются в воображении режиссера, можно ясно сказать слушателям.

Жанр во многом предопределяет режиссерские поиски. Ведь жанр – это угол зрения, под которым художник смотрит на действительность, жанр определяет ракурс, в котором рассматривается каждый факт, каждое жизненное явление. Найти этот угол зрения необычайно важно.

«Чем более сатиричен образ у автора, тем увереннее, как бы не замечая этой сатиричности, должен действовать от имени этого образа, в этом образе актер на сцене. А режиссер должен создать вместе с художником идеальные условия для выявления сатиричности произведения, создать такую обстановку на сцене, так расставить режиссерские акценты и так определить куски роли у актера, чтобы зрителю было совершенно ясно, что он видит перед собой сатирическую комедию-мелодраму» - Станиславский.

В постановочном плане режиссер должен учесть особенность жанра произведения. Кстати сказать, и при анализе пьесы следует определять узловые события и основные поступки, не забывая ни на минуту о жанре.

Понять жанр – это в первую очередь, значит, уяснить себе и ощутить авторское отношение к изображаемому куску жизни, к своим героям и художественное своеобразие пьесы.

Режиссер рискует «зашиться в мелочах». Для того чтобы по возможности предотвратить эту опасность, нужно и в постановочном плане соблюдать соразмерность всех частей. Весьма полезно выделить в нем то, что называется «зерном» пьесы и спектакля.

Всегда определение зерна исходит из главных тем произведения, конфликтов. Определение зерна обязательно предусматривает и современность толкования пьесы, учитывает сегодняшнее восприятие ее зрителями. (Возвращаюсь к общему представлению драмы Анны Карениной… к общему, целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно спектакля. Это Анна, охваченная страстью, и цепи – общественные и семейные. Красота – живая, естественная, охваченная естественным же горением, и красивость – искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая, прекрасная, правда – и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода – и торжественное рабство. А над всем этим, вокруг всего, в глубине всего – трагическая правда жизни). Немирович-Данченко.

Образные видения пронизывают все части постановочного плана (как и вообще все этапы работы над спектаклем) – поиски определенной идеи, темы, конфликта, сквозного действия, узловых событий и поступков и тем более стремление совместить все эти конструктивные основы будущего спектакля в их целостном художественном единстве.

Целое спектакля выражается, прежде всего, через столкновение характеров. Режиссер, проанализировав пьесу, на основании поступков и реплик героев, высказываний о них других персонажей, ремарок автора составляет характеристики действующих лиц.

 

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ РОЛЕЙ. ОРГАНИЗАЦИЯ РЕПЕТИЦИЙ.

 

Назначение на роль должно определять соответствие психофизических данных актера воплощаемому драматическому образу. При этом нельзя принимать во внимание ни прежние заслуги, ни даже проверенное актерское мастерство.

Режиссеру следует хорошо знать потенциальные творческие возможности своих актеров, особенности их артистических индивидуальностей. Это изучение начинается задолго до того, как режиссером прочитана пьеса, принятая к постановке.

К сожалению, очень часто при распределении ролей учитываются только специфические актерские данные – рост, внешность, голос, пластика – и не принимаются во внимание характер актера, темперамент, степень возбудимости. А между тем они во много раз важнее для раскрытия творческой природы человека-артиста, именно они в первую очередь определяют его актерскую индивидуальность. Но далеко не всегда индивидуальность актера проявляется на репетициях сама собой, ее надо уметь вызвать к активной творческой жизни. Комплекс психофизических свойств дарования актера несравненно важнее, чем его внешние данные.

Шагая по «событийному ряду», не перестают ли порой режиссер и актеры отличать главные узловые события и действенные эпизоды от второстепенных, менее существенных? Не диктует ли каждая пьеса свой особый подход ко всем звеньям репетиционного процесса в зависимости от ее идейно-художественных особенностей? Не превращается ли зачастую порядок репетиций, согласованный лишь с хронологией происходящего в пьесе, в привычный шаблон?

Не раз приходилось наблюдать, как новые, непривычные предлагаемые обстоятельства репетиции преображали ее ход, оживляли воображение актеров, активизировали их инициативу. Вообще «привычность» применяемых изо дня в день приемов в искусстве часто превращается в «заскорузлость».

Для того чтобы «не запутаться в мелочах», режиссеру недостаточно проверять весь ход репетиций сверхзадачей и сквозным действием, хотя это, безусловно, необходимо. Нужно еще выделить те события, эпизоды, которые требуют наиболее рельефного образного раскрытия.

Не найдется ни одной пьесы, которая не выдвигала бы перед режиссером и актерами каких-либо своих, специальных задач, причем многие из них не предусмотришь никакой методикой. Чем талантливее, самобытнее пьеса, тем больше оригинальности, самостоятельности решений требует она от режиссера (перечитайте Горчакова «Режиссерские уроки К.С. Станиславского» и «Режиссерские уроки Вахтангова»).

Организация репетиций – это тоже творчество, окрыленное сверхзадачей будущего спектакля и его образным видением. Продумывая организацию той или иной репетиции, режиссер обязательно ищет такое ее построение, которое поможет максимально активизировать инициативу актеров, их творческий потенциал, фантазию в нужном направлении. Репетиция должна быть интересной, увлекательной для актеров, таить в себе предусмотренные режиссером неожиданности, призванные «подманивать» к себе верное актерское творческое самочувствие.

Режиссер вместе с постановочным коллективом с первых же репетиций и до генеральной ищет выразительные средства, необходимые для образного раскрытия содержания пьесы. Но от репетиции к репетиции требования, предъявляемые к исполнителям ролей, все усложняются.

Знакомство с произведениями смежных искусств и с возможными героями своего спектакля – режиссер проводит еще до начала репетиций и уже после этого знакомится с литературоведческими и театроведческими комментариями к пьесе.

Бесплановость в репетиционном процесс дезорганизует не только актеров, но и самого режиссера.

Планирование времени тоже процесс творческий, зависимый от режиссерского замысла. Режиссеру уже известно, какие эпизоды в спектакле наиболее важны и, следовательно, потребуют наибольшего количества часов и каким эпизодам можно уделить сравнительно меньше времени.

Начинать планировать нужно с конца, то есть вначале отвести нужное количество часов на монтировочные репетиции, потом на черновые прогоны всего спектакля, прогоны актов и т. д. Дело в том, что на заключительные этапы подготовки постановки обычно у режиссера не остается достаточно времени.

Затем идет планирование по актам и картинам, от последних к первым. Если режиссер счел необходимым вначале репетировать узловые сцены, то это, конечно, найдет свое отражение в плане. Однако не всегда полезно заранее сообщать актерам подробные детали плана. «Новшества» в проведении репетиций принесут больше пользы, если будут восприняты актерами в творческом процессе неожиданно и свежо и будут непременно тесно связаны с конкретным материалом данной пьесы.

Помимо плана всего репетиционного процесса надо наметить задачи каждой репетиции в отдельности, определить ее основное направление и ее место в общем, воплощении драматургического и режиссерского замысла.

Отправная задача первых репетиций – разбудить творческое воображение актера, освободить его от всего того, что мешает творчеству, дать первое направление его самостоятельным поискам, усложняя задания от репетиции к репетиции. Крайне важно с самого начала сделать всех участников репетиций активными участниками творческого процесса, а не механическими исполнителями режиссерской воли.

Ни на одной репетиции текст не должен «пробалтываться», произноситься «вообще».

Важнейшая задача застольного периода – начать перевод литературного произведения (пьесы) на язык действия. Уже теперь, во время первой же читки по ролям, режиссер стремится к тому, чтобы воспитать у исполнителей действенное мышления, привить им стремление не декламировать текст, а действовать словом.

Подчас исполнители начинают, как говориться, «бубнить текст себе под нос». Подобное чтение надо тотчас пресекать. Пользы от него никакой, а вред может быть изрядный: исполнители привыкнут к тексту, так и не уразумев его действенной природы.

При первой же читке по ролям необходимо добиться, чтобы каждый исполнитель посылал текст своих реплик партнерам. Уже здесь у реплик должны быть ясный адрес и цель!

Очень хорошо, если на первой же репетиции в распоряжении актеров будут уже предметы реквизита, необходимые по действию. Сразу же, во время читки очень полезно накапливать к ним четкое отношение; это конкретизирует действия, производимые актерами, помогает подойти к ощущению себя в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Все должно быть подчинено задаче перевода актерского мышления в действенный план.

Одна из задач первого этапа репетиций – «раскрепостить» творческую природу актера, заставить его совершать простейшие поступки в предлагаемых обстоятельствах роли.

Ознакомление актера с материалами о пьесе должно происходить постепенно на протяжении всего репетиционного процесса, причем это ознакомление следует увязывать с непосредственными задачами, возникающими на репетициях. Лучше всего если обогащением актера нужными знаниями будет руководить сам режиссер. Режиссер выбирает момент, когда эти знания понадобятся актерам для репетиций, для целенаправленного действия. Наибольшую практическую пользу актеру приносят конкретные и образные режиссерские разъяснения, ответы режиссера на естественно возникающие у актеров вопросы. Нет серьезной беды, что знания, полученные таким образом, не будут систематическими. Зато они будут творчески преломлены в действии и уже по одному этому, безусловно, запомниться на всю жизнь.

Режиссеру еще при выборе пьесы необходимо увлечь актеров своими первоначальными образными видениями, пониманием актуальности постановки пьесы для сегодняшнего зрителя.

Чем дальше продвигаются репетиции, тем конкретнее должен обнажать свой замысел режиссер перед актерами. Но всегда, на любом этапе подготовки спектакля ему надо стремиться к образному изложению своих видений, дабы они были доказательными, заразительными для слушателей.

 

СОБЫТИЯ И КОНФЛИКТ

Уже при второй читке пьесы по ролям пора приступать к разбору произведения по событиям, к действенному анализу, проводимому совместно с актерами.

При одном т том же событии по-разному проявляются характеры. Даже те люди, у которых событие вызывает одну и ту же задачу – спастись, - осуществляют ее по-разному.

Следовательно, поступки больше выявляют характеры, чем задачи, которые ставят перед людьми события, хотя каждый поступок продиктован той или иной задачей. Поэтому в ходе действенного анализа особенно существенно определить события пьесы и целенаправленные поступки персонажей.

По ходу пьесы «взрывается «несколько «гранат» - событий. Каждое событие – это объективный побудитель активного действия. Обычно событие является поворотом действия в пьесе и ставит ее персонажей в более или менее новые отношения.

Но режиссер побуждает актеров самих искать и определять события. Конечно, режиссер руководит репетицией, и старается навести исполнителей ролей на известные ему решения, одновременно выверяя их для себя.

Следующий этап «работы за столом» - определение «цепочки» поступков действующих лиц. Понятно, что поступки берутся в их логической последовательности. При этом следует иметь в виду, что целеустремленный поступок непременно как бы вбирает в себя задачу, но одна задача может заключать в себе несколько поступков.

Каждая задача персонажа выявляется на сцене только через поступки. Само собой разумеется, что составление их «цепочки» - процесс подлинно творческий. Его характерной особенностью является тщательный и придирчивый отбор действий, отражающий понимание места данного образа в общей идейно-художественной системе спектакля. В этом отборе актер при помощи режиссера руководствуется сквозным действием и сверхзадачей роли и спектакля, а также их образными видениями. Отбор поступков персонажа является первым и важным средством для трактовки актером его характера.

Режиссер всячески направляет репетиции по уже прежде взятому направлению: актеры не рассуждают по поводу определенных ими поступков героев, а тут же немедленно совершают эти поступки. Не произносят реплики, а действуют словом целенаправленно, в тесном взаимодействии с партнерами, активно. Ничего «вообще» никакой умозрительности, а все с партнерами и для партнеров.

На репетициях надо добиться такой четкости действия, чтобы посторонний наблюдатель был в состоянии понять его основной смысл, даже не слыша текста.

Вредно «обременять» актеров нашей терминологией, кстати сказать, весьма несовершенной, нужно стараться ставить перед ними задачи просто и образно, не подчеркивая перехода от одного этапа репетиций к другому. Несравненно лучше, когда такой переход происходит непринужденно, как бы по внутреннему актерскому побуждению. Режиссер, активизируя творческий процесс, заставляет актеров выйти из-за стола и выполнить ранее намеченную цепь поступков. А когда это произойдет – в начале репетиции или в ее середине, - не имеет никакого значения.

Вероятно, исполнителям ролей понадобиться узнать, что делали воплощаемые персонажи до начала пьесы. Как режиссер ответит на законные вопросы по этому поводу? А он, если не растеряется, предложит актерам сыграть на эту тему этюд.

Вообще начинать репетировать спектакль с момента, который происходит до открытия занавеса, – очень плодотворное занятие. Актеры накапливают взаимоотношения, которые потом раскрываются ярче в реакциях на события пьесы.

Но и во время действенного анализа надо оберегать актеров от всего лишнего, от сведений, которые могут быть восприняты лишь умозрительно.

В результате действенного анализа в распоряжении актеров оказывается действенная партитура ролей, которую тут же нужно практически реализовывать. Начинать эту реализацию следует, разумеется, с маленьких звеньев, с простейших действий. Например, режиссер предлагает исполнителю: «Выгоните его!», то есть партнера (такой поступок предусмотрен в пьесе). «Выпроваживайте его активно своим текстом!»

Идя от простейших задач к более сложным, режиссер стремиться всеми средствами растормошить, разбудить инициативу актеров, подготовить их «психофизический аппарат» для творческого процесса.

Часто актеры спрашивают в это время, а каков он, персонаж, которого надо сыграть, каковы те или иные его черты. Нужно обращать внимание исполнителей на то, что вопрос задается неправильно: не каков он, надо спрашивать, а каков я! Даже в самых затаенных мыслях актеры не имеют права разделять себя и действующее лицо, роль которого репетируют.

Чаще актер только демонстрирует свое мнение о персонаже, а не действует от его имени, показывает детали поведения – походку, речевую характерность, особую жестикуляцию и т. д. – не претворив их в своей «органике». Такое стремление к результату помешает на репетициях, и режиссер постарается либо смягчить найденное исполнителем, либо отменить совсем.

Нельзя забывать, что проведенный на первых репетициях совместно с актерами действенный анализ не является этапом подготовки спектакля, полностью формирующим будущую постановку.

«Выстроить актеру роль», «Поставить спектакль». Для этого нужно организовать борьбу действующих и противодействующих сил в пьесе. Понятно сколь важно правильно определить и раскрыть основной конфликт пьесы.

Чем острее раскрытый в спектакле конфликт, чем ближе затрагивает он коренные интересы действующих лиц, тем больше возможностей для рельефного выявления характеров.

Поэтому поиски выразительности спектакля немыслимы без стремления к всемирному обострению конфликта и событий пьесы в рамках драматургического и режиссерского замыслов. Осуществлять это стремление надо с первых же репетиций.

В поисках выразительности во всех случаях режиссер должен, прежде всего, обращать внимание на работу с актерами.

С первых же репетиций и даже до их начала режиссер озабочен организацией борьбы в спектакле и, значит, обострением конфликта. Уже направляя работу актеров по поиску «цепочки» поступков, режиссер непрерывно имеет в виду эти важнейшие свои задачи. Постепенно усложняя предлагаемые обстоятельства для исполнителей ролей, он вместе с тем стремится конкретизировать в образных деталях «сгустки действия», накалять конфликт до возможного предела.

«Едва ли не первая формула моего театрального искусства: на сцен ничего не может быть «чересчур», если зерно, основная задача и глубинное сквозное действие взяты и направлены верно, то никакая яркость театрального выражения не будет чрезмерной, не будет «чересчур»» - Немирович-Данченко. Если режиссер и актеры укрупняют события, придумывают новые, идя вразрез с драматургическим замыслом, результат будет плачевен.

Обостряя конфликт и события, режиссер строит их так, что борьба действующих и противодействующих сил в пьесе раскрывается во всей ее сложности. Чем больше подлинных, а не мнимых препятствий на пути героев спектакля, тем активнее их поступки, интереснее их характеры. И, конечно, отрицательные персонажи никак не должны добровольно уступать свои позиции в борьбе, а наоборот, драться, если это позволяет пьеса, до самого ее финала. Каждое поражение по ее ходу лишь заставляет контрдействующих сил перегруппировывать свои силы, искать новые пути для победы над противником.

Понятно, что все обострения на репетициях ни в коей мере не могут превращаться в самоцель, их назначение – как можно выразительнее выявить борьбу действующих лиц и в этой борьбе их характеры. Укрупнение главного конфликта позволит сосредоточить внимание зрителей на самом важном в пьесе и вместе с тем поможет отсечь лишнее, несущественное. Умение жертвовать маленькой, мелочной правдой ради большой тесно связанно с умением режиссера построить и укрупнить в рамках драматургического замысла центральный конфликт произведения.

На любом этапе репетиций режиссер, работая над спектаклем, обязательно каким-то внутренним чутьем должен угадывать будущие реакции зрителя на все, что будет ему показано. Иногда это «чутье» заставляет отказываться от многих удачных на первый взгляд находок и пересматривать многие решения сцен или актов.

 

СЛОВО НА СЦЕНЕ.

Режиссер должен всегда, на каждой репетиции с повышенным вниманием относиться к звучанию слова, проверять всесторонне эффективность словесного действия.

Прежде всего, необходимо, чтобы соблюдалось логика речи. Актеру нужно уметь отличить главное предложение от придаточного, «опустить! Вводное, связать подлежащее со сказуемым, распределить силу голоса и дыхание речи, найти перспективу в монологе.

Образное слово на театре формируется по законам сценического действия и подчиняется образному и смысловому решению всего спектакля.

Наибольшая забота уделяется слову после того, как произведен действенный анализ, установлена «цепочка» поступков и задач. Теперь-то и начинаются особенно ясно проявляться у тех или иных актеров заметные отклонения от целенаправленного звучания слова.

• Исполнитель обрел элементарную логичность речи, но не умеет реализовать ее в словесном действии. Верно, расставлены ударения, смысл речи доноситься четко, а реплика не направлена к партнеру, нет видимого стремления воздействовать ею на него ради определенной задачи (режиссеру надлежит вновь и вновь побуждать актера к активному действию от имени персонажа, возвращаться к найденной ранее «цепочке» поступков; иногда полезно попробовать действовать молча или «своими словами»).
• Актер как будто и действует в роли, но не умеет владеть словом, его нужно «озвучивать», как немой фильм. Очень часто исполнитель чрезмерно «нагружает» первую часть фразы, не чувствуя ее перспективы, и вязнет, как в болоте, на середине предложения. При произнесении реплики, состоящей из нескольких предложений или одного длинного, актер не умеет распределить себя на всем ее протяжении, из-за чего застревает в преодолении «словесного массива». Тогда уж, разумеется, не до образности речи! Слово становится не средством выразительности, а основной помехой на пути овладения образом.

Надо бороться за уважение к слову, против всего, что его искажает. Если исполнитель роли привыкнет к произвольному обращению с текстом, к своим непредусмотренным пьесой междометьями, то потом отучить от этого невероятно трудно.