Действительно, она была очень любез­на. Но при этом мне казалось, что мясник косится на меня, на­тачивая свой нож:

Слышен ее смех, ее ласковый голос.

— Сондра...». (Отрывок из сценария взят из книги «Сергей Эй­
зенштейн. 1930—1948» Р. Юренева, исследователя творчества ве­
ликого кинематографиста.)

А теперь — самое интересное: анализ!

Приведенный отрывок из сценария — блистательный пример мастерства. Автор не пошел по пути традиционного решения при­ема внутреннего монолога, хотя именно ему принадлежит идея раз­работки этого приема в кино.

В голове Клайда звучит не только его собственный голос — «Убей... Убей!» и «Не убий... Не убий!», но еще несколько хорошо знакомых, близких герою голосов.

Голос самого Клайда говорит с разными интонациями, то на­стойчиво, то жестко предупреждает, то уговаривает, то робко напо-

минает. Вся внутренняя борьба мыслей героя проступает в ин­тонациях, в скупых словах назойливой идеи. Клайд колеблет­ся, трусит, отступает.

Голос его глубоко религиозной матери — «Малыш... Малыш...» тоже звучит в его сознании. Это напоминание о смертном грехе, о котором говорила она ему в детстве.

Голос Сондры, подталкивающий его на убийство, хотя ее голос произносит только «Малыш... мой малыш» и больше ничего.

И только в самом конце сцены С. Эйзенштейн встает на путь прямого внутреннего монолога. Мы слышим пусть сбивчивую, но развернутую мысль Клайда: «Что ж, Роберты нет... ты ведь этого хотел...» и т.д.

Итак можно выделить три звуковых сферы: 1) все, что слышит сам Клайд — голоса в его сознании, собственную речь и речь Ро­берты; 2) все, что слышит Роберта — свой разговор с Клайдом и, возможно, крик птицы; 3) все, что слышит зритель, а ему дана вся звуковая ситуация.

Внутренний монолог — не скупой прием монтажа, а богатая красками палитра для звукозрительного сопоставления и выраже­ния борьбы разных начал.

Как снимать такую сцену?

Первое требование — актер должен выучить наизусть весь внут­ренний монолог и, играя роль перед камерой, произносить про себя собственные мысли. Только в этом случае, когда внутренняя речь и внешние действия и поступки жестко увязаны в поведении героя можно достичь желаемого эффекта. Если режиссеру необходимо, чтобы актер сыграл, как какая-то мысль неожиданно поражает ге­роя, невзначай приходит ему в голову, то текст должен быть подан со стороны, вплоть до воспроизведения на съемочной площадке предварительной записи текста мыслей, произнесенных тем же ак­тером.

Внутренний монолог в телепостановках может выполнять те же художественные задачи, никаких ограничений для использования этого приема в произведениях малого экрана не существует.

Слово в кадре и особенно за кадром в сочетании с изображением куда более весомо, чем слово на радио или на подмостках сцены-На экране оно, как в поэзии, измеряется штуками. Подбирается, как алмазы в корону. А мутный словесный поток современных журна­листов — всего лишь мода ушедшего тысячелетия. 158

«Слово — не игрушечный шар, летящий по ветру, — писал В. Короленко, — Это орудие работы: оно должно подымать за со­бой известную тяжесть.

И только по тому, сколько захватывает и поднимает за собой чу­жого настроения, мы оцениваем его значение и силу. Поэтому ав­тор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в са­мую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство, образ встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его чувством».

Как жаль, что В. Короленко не живет в эпоху телевидения!

Суперспециалисты от современного телевидения придумали еще одну форму дикторского текста. А мода на нее не заставила себя ждать. Ее подхватили все, не считающие нужным думать, журнали­сты. Форма эта проявляется в двух вариантах.

Нужно, к примеру, рассказать, что происходило в царской гостиной.

Журналист садится за стол в этих роскошных апартаментах и начинает вещать. Он с видом знатока рассказывает о том, что в этом зале произошли такие-то и такие-то драматические события, что после этого здесь же великий князь дал такой-то приказ своему министру и сидел при этом на том же месте, где сейчас восседает он сам. Закадровый текст вынесен в кадр. Что же получается в ре­зультате?

В неподвижном и бездыханном зале журналист оказывается един­ственным живым и движущимся объектом. Он ведет рассказ. И зри­тель смотрит на него, а отнюдь не на сами царские покои, о кото­рых идет речь. Ведущий показывает себя вместо объекта, о кото­ром говорит.

Он всего лишь экскурсовод в данном случае, а не главная персо­на фильма. А экскурсоводу нужно встать так, чтобы посетители музея смогли увидеть предмет своего интереса и с помощью слов гида вообразить обстановку, в которой свершалось событие. Экс­курсовод в данный момент для зрителям только помеха, объект раз­дражения. Желание беспрерывно показывать себя на экране, и чем больше, тем лучше — результат помутнения сознания от зазнай­ства и утраты профессионализма.

И еще одна несуразица. Нужно журналисту рассказать про ка­кую-то площадь или событие, произошедшее на этом месте. Для этого устраивается съемка прохода комментатора по этой самой площади. Если сидящий и малоподвижный ведущий собирает на

себе все внимание зрителя, то идущая, пошатывающаяся и засло­няющая собой всю площадь фигура, по выражению С. Эйзенштей­на, полностью «обкрадывает зрителя», уворовывает у него возмож­ное эмоциональное впечатление от восприятия объекта и его фак­турной сущности. Более того, текст говорящего на ходу человека крайне плохо усваивается зрителем, ибо главное движение — дви­жение фигуры, а не лица.

Прав Павел Любимцев, который стоя на месте произносит текст, молча переходит к новому объекту и снова, остановившись, глядя в объектив, продолжает рассказ. В обращении к зрителям на ходу присутствует такая фальшь приема, что ни одному ведущему не уда­стся ее преодолеть.

Слово за кадром было и остается распространенным и тонким выразительным средством экрана.

Глава 6. МОНТАЖ ШУМОВ И ШУМОВЫХ ФОНОГРАММ

Шумы — часть содержания и формы

Шумы — это свидетельство того, что на экране сама жизнь, под­линная, без прикрас, без обмана, без ложки дегтя и без ложки меда. Так чаще всего трактует зритель происходящее действие, когда оно развивается только в сопровождении шумов.

Среди режиссеров-документалистов можно встретить ярых про­тивников использования музыки в документальных произведени­ях. Они убеждены, что музыка обязательно разрушит нежную и все­гда уникальную атмосферу реального события, ауру действитель­ности, «феномен достоверности».

Оставим на совести таких режиссеров максимализм их позиции. Да, в отдельных случаях лучше не прибегать к использованию му­зыкального сопровождения. Но, по нашему убеждению, нельзя воз­водить этот принцип в абсолют. Ибо богатая практика документа-лизма за многие десятилетия доказала полноправность и противо­положной точки зрения.

Шумы — это музыка жизни. Разнообразие окружающих нас зву­ков безгранично. Природное многоголосье представляет собой ги­гантскую палитру звуковых красок режиссера. И чем большее раз­нообразие нас окружает, тем сложней сделать точный выбор, по­пасть в точку, найти именно тот звук, который вместе с изображе­нием породит в сознании зрителя требуемый по замыслу звукозри­тельный образ.

Бытует мнение, что шумы способны создавать лишь звуковой фон, что они являют собой только форму экранного произведения. Такая близорукая точка зрения характерна для холодных ремеслен­ников, не знающих теории и не наделенных способностью вообра­зить на внутреннем экране, а потом прочувствовать, как «работает на зрителя» сопоставление шумового и пластического образов.

Шумы в равной степени — элемент формы и элемент содержа­ния произведения, его драматургическая составляющая. Вспомни­те пушкинского «Каменного гостя» в постановке М. Швейцера, по-

старайтесь услышать внутренним ухом шаги статуи командора, и вы тут же согласитесь, что это элемент содержания, а не только формы. Конечно, характер звука, «интонация» шагов, ужас, кото­рый они наводят на зрителя и Дона Гуана, и есть результат сочета­ния содержания и формы.

Шумы в экранных произведениях способны выполнять различ­ные функции, с их помощью решаются самые разнообразные худо­жественные задачи. Режиссерам и звукорежиссерам необходимо в своем колчане творческих приемов иметь полный набор возмож­ных вариантов.

Кроме существующих на многих студиях обширных шумотек, появились записи шумов на лазерных дисках, так сказать, все к ва­шим услугам. Дело за творческим выбором.

Функции шумов

1. Создание реальной звуковой атмосферы экранного дей­ствия — самая простая функциональная задача.

Когда мы видим на экране говорящего человека и слышим синх­ронно произносимые им слова, то мы говорим, что это — прямой синхрон. Нечто подобное подразумевается и в данном случае: что видим, то и слышим.

В кадре бушует зимняя вьюга, снег закручивается каруселями на мостовой перед домами и автомобилями, белыми облаками проно­сится в рамке. Соответственно, в звуке мы услышим то ослабеваю­щий, то усиливающийся шум ветра и даже посвист. Какова сила ветра в зрительном ряду, такова она должна быть и по звучанию в нашем представлении.

Даже в простейшем варианте создания реальной атмосферы дей­ствия нам предстоит выбор характера шумов. Не всегда удается дос­тичь этой цели, схватив первый попавшийся шум с нужным названи­ем. Иногда приходится брать две или даже три шумовых фонограммы и соединять их, чтобы получить на экране полное совпадение впечат-ления от изображения и звуков. Опытные режиссеры способны, Д^еР' жа нужные кадры в своем воображении, умозрительно представить себе во время прослушивания шумовой фонограммы, соответству или нет звучащий с магнитофона шум требуемому экранному впеча лению. Но в любом случае окончательная проверка на совпадение рактера слуховых и зрительных образов происходит, когда одновр менно можно увидеть и услышать вьюгу на экране. 162

Даже когда в кадре легковой автомобиль подъезжает или отъез­жает от камеры, нельзя воспользоваться первым попавшимся зву­ком мотора. Звуки различных марок машин отличаются друг от дру­га, и знатоки могут всегда уличить мелко подхалтурившего звуко­режиссера. А задача подбора шумов — в первую очередь его работа.

2. Создание звукового образа

Эта функциональная задача принципиально сложней первой. Шумы в этом случае должны не просто соответствовать характеру изобразительного материала, а еще впитать в себя выражение чего-то дополнительного, большего, чем отражение состояния приро­ды, окружающей среды или источника звука.

Л. Гайдай в одной из своих комедий использовал широко извес­тный прием. Один из персонажей требует задуматься своего парт­нера над поставленным вопросом и при этом стучит косточкой со­гнутого пальца по его голове. А партнера играет С. Крамаров.

Такое постукивание по черепу мы слышим как тупой и приглу­шенный звук. Л. Гайдай заменяет известный нам звук на звонкое постукивание по пустой кастрюле. В сопоставлении с удивленным лицом С. Крамарова такой звук вызывает искомый комедийный эф­фект. Этот прием можно еще назвать гиперболой в звуке.

Другой, серьезный пример. Героя ожидают неприятные события. Он едет по дороге на лошади на фоне мрачного неба. А в звуковом ряду слышны не только ветер и цокот копыт, но еще и раскаты грома с ударами молний, хотя в кадре нет ни дождя, ни отсветов этих мол­ний. Режиссер закладывает в звук предвкушение неприятностей в развитии событий, настраивает зрителей на их восприятие.