Название работы(фильма, передачи) Условная партитура

Режиссер Ф. Пендриков 14.05.2001 года

 

№ п/п	Название сцены	Начало	Конец	Хроном.	Характер музыки
	Титры	00.00.20	00.01.10	00 мин. 50 сек.	Бравурный марш
	Встреча Олега и Зинаиды	00.03.14	00.05.57	02 мин. 43 сек.	Лирическое предвкушение
	Заговор родителей	00.07.33	00.09.21	02 мин. 12 сек.	Мрачная угроза
	Третий — лишний	00.11.16	00,14.18	03 мин. 02 сек.	Тема балбеса

Таблица 3

(В киноварианте партитуры вместо тайм-кодов могут стоять мет­ры или секунды с минутами.)

Чтобы составить такую партитуру, нужно, отключившись от су­еты и суматохи студии, сесть за монтажный стол или перед монито­ром с бумагой и ручкой. Настал момент, когда для вас существует только плод вашего творчества, ваше еще не рожденное дитя. Пол­ностью погрузиться в работу и, мысленно ведя развитие действия и смысла, просматривая работу, постараться пережить те чувства, которые вы намерены возбудить у зрителей во время показа. От этого собственного переживания и появится творческое решение, сформируется задача, которую следует поставить перед компилято­ром или композитором.

На втором прогоне изобразительного и словесного рядов режи 184

серу предстоит определить с точностью до кадрика моменты нача­ла и конца каждого музыкального фрагмента, отметить их на кино­пленке, записать тайм-коды и последовательно внести в условную партитуру. С таким исходным документом можно идти на встречу с музыкальным соавтором.

Затем смонтированный материал с диалогами или текстом про­сматривается совместно, и режиссер дает развернутые пояснения своих задач композитору или компилятору. Тут же договариваются о сроках и предварительном прослушивании сначала только музы­ки, а потом о просмотре совмещенного варианта — музыки с изоб­ражением. При работе с композитором режиссер прослушивает музыкальные фрагменты, исполненные на рояле, воображая себе каждое действие на экране.

Окончательная запись — следующий этап.

Самый простой прием сопоставления музыки со зрительным рядом. Музыка или музыкальная тема начинается с первых кадри-ков сцены или самостоятельного куска действия и закачивается с последним кадриком рассказа. А кадр новой сцены идет уже в ином звуковом сопровождении. Обычно такое музыкальное решение встречается в документальных, просветительских и учебных про­изведениях. Но числить этот режиссерский прием по разряду выс­шего пилотажа никак нельзя.

Событие на экране — повод для вступления музыки.

Когда мы имеем дело с полноценным драматургическим пост­роением произведения, смена настроения, поворот сюжета, изме­нение хода мыслей героя или автора происходит не в момент завер­шения или начала сцены, а именно внутри нее. Как раз события, действия, поступки героев, их реплики или комментарий автора становятся причиной возникновения новых коллизий, новых стол­кновений, новых перипетий. И именно в этот момент происходит смена настроения, накала конфликта, возникновение новых моти­вов поведения персонажей, а, следовательно, смена характера му­зыкального сопровождения действия.

Обращаемся снова к эпизоду «Мышеловка» из фильма «Гамлет». Главный герой договаривается с актерами о сюжете, который они разыграют в спектакле перед королем. Они соглашаются. Начина­ется спектакль. Действие идет под шум близкого моря. Королева на

сцене клянется королю-актеру в верности. Король по сюжету спек­такля ложится отдохнуть. Это действие и служит толчком для вступ­ления музыки.

Начинается тяжелое ожидание реакции короля на представле­ние. Гамлет следит за его реакцией, потому что король в жизни свершил такое же преступление, какое будет представлено на сце­не. Музыка выражает высокое нервное напряжение. Принц перехо­дит от Офелии к королю, следя за представлением. «Вот!», — гово­рит Гамлет королю, указывая на сцену. — «Это и есть племянник короля». Музыка после его слов круто меняет характер, ожидание в звуках оркестра превращается в предвестие страшного события. На сцену выходит убийца по сюжету, вливает яд в ухо короля. И снова поворот в музыке. Она уже выражает приближающееся роковое событие, нагнетает внутреннее напряжение до предела. В ее сопро­вождении идет дальнейшее развитие действия до момента, когда король не выдерживает этого напряжения, взрывается и, отбросив трон, уходит. Он сорвался и разоблачил себя. А гнев и действия короля опять служат поводом для следующей смены музыкальной темы.

Прием вступления музыки или смены музыкальной темы в связи с изменением событий в развитии действия на экране может быть использован во всех жанрах и видах экранного творчества. И в тра­гедии, и в комедии, и в игровой драме и в документальной публи­цистике.

Музыкальная тема, начинающаяся в одной сцене, а заканчиваю­щаяся в следующей служит, кроме всего прочего, связующим нача­лом сюжета между разными по содержанию и характеру сценами, между двумя высказанными в тексте за экраном мыслями, которые ведут зрителя к пониманию общего смысла произведения.

Музыка как предвестник грядущих событий

Этот прием достаточно часто используется в фильмах. Его схема выглядит весьма просто.

Допустим, идет благополучное развитие сюжета. Ничто не пред­вещает осложнения событий. Герой или героиня свершают какой-нибудь безобидный поступок. Они не подозревают, что может за этим последовать. Или произносится фраза, которая, по мнению героев, ни к чему не ведет. Но именно безобидный поступок или малозначительная фраза служат началом отсчета подготовки к дра-186

матическим или даже трагическим событиям. С этого момента всту­пает за кадром музыка, готовящая зрителей к восприятию конфлик­та или поворота сюжета.

Таким музыкальным предвестием режиссер стремиться взвин­тить еще до начала роковых событий эмоциональное состояние зрителей. И когда случается непредвиденное, зрители, «подогре­тые» музыкальным ожиданием неприятностей для их полюбившихся персонажей, втройне эмоционально начинают переживать эти са­мые катастрофические удары судьбы.

Процесс восприятия у зрителей развивается примерно так. Как правило, тихо вступающая музыка первоначально осознанно не воспринимается сидящими перед экраном. Она воздействует испод­воль, на бессознательном уровне. Лишь спустя время некоторые зрители по мере усиления звучания фонограммы начинают пони­мать, что чувство тревоги принесла на экран музыкальная тема. До наступления критических событий эмоциональное состояние зри­телей находится в фазе тлеющих углей.

Но вот в развитии сюжета происходит тот самый подготовленный режиссером поворот, музыка взрывается дополнительным эмоциональным зарядом, и это действует на переживание зрителей, как масло выплеснутое в огонь.

Так (или почти так) подчас строят прием музыкального упреждения событий режиссеры латиноамериканских сериалов.

Данным приемом часто пользуются даже в Голливуде.

Д. Камерон в фильме «Титаник», получившим много «Оскаров», тоже прибегает к такому музыкальному построению.

Бедный художник случайно оказывается на корме «Титаника», когда молодая и красивая девушка, невеста богатейшего молодого англичанина пытается покончить собой, бросившись за борт в пучину океана. Роуз не любит своего жениха. Ее своенравной натуре претит его чопорная напыщенность, фальшь и уверенность, что все в мире решают деньги. Она отказывается идти в кабалу создаваемой семьи ради спасения от банкротства своей матери.

Бедный художник, Джек Даусон, убеждает несчастную и взбалмошную невесту отказаться от попытки покончить с собой.

По настоянию невесты в знак благодарности за ее спасение жених приглашает на ужин Джека.

После происходит несколько встреч. Роуз узнает, что Джек замечательный художник. Они влюбляются друг в друга. Она просит

нарисовать ее обнаженной с бриллиантовым колье и огромным голубым сапфиром «Сердцем океана» на груди—подарком жениха.

Рисунок сделан. Роуз просит Джека положить коробку с брил­лиантами обратно в сейф. Он исполняет ее просьбу.

Жених обнаруживает пропажу невесты. Посылает в погоню. Влюбленные скрываются в багажном отделении. На сидениях ши­карного автомобиля происходит любовная сцена. Их ищут. Они сча­стливы.

Жених обнаруживает пропажу бриллиантов.

Негромко, вытесняя шумы, вступает музыка. В ее строе прослу­шиваются трагические ноты, что-то отдаленно напоминающее рек­вием. В сопровождении этой темы проходит несколько сцен до момента, когда «Титаник» столкнется с айсбергом. Дальше идет развитие трех сюжетных линий, каждая из которых заканчивается трагически в конце фильма. А музыкальная тема повторяется еще несколько раз по ходу событий.

Совершенно иным образом использует этот прием М. Ромм в фильме «Убийство на улице Данте». Можно сказать, что он выво­рачивает его наизнанку.

В Париже, в оперном театре, идет спектакль. Зал полон. На сце­не артисты ведут свои партии. Играет оркестр. Но постепенно в зал проникает топот солдатского строя. Он звучит все громче и громче. Это гитлеровские войска перешли границу с Францией, и для всех сидящих в зале началась война. Но они еще этого не знают. Шум марширующего строя солдат слышат только зрители.

Музыка способна взять на себя и решить различные функцио­нальные задачи. Она способна олицетворять и обозначать эпоху, прошлое и будущее героя, его мечты и галлюцинации, сновидения и воображение. Все это описывает в своей книге «Эстетика кино­музыки»¹ 3. Лисса, польский музыковед.

О простом и тонкостях

Прежде всего о профессиональных приемах работы с самой музыкой.

Первое обязательное правило обращения с музыкой состоит в том, что любой музыкальный кусок должен заканчиваться концом му зыкальной фразы. Н о, увы, среди нашего брата, киношников и

' 3. Л и с с а. Эстетика киномузыки.— М.: Музыка, 1970. 188

телевизионщиков, оказывается, существует такое большое количе­ство музыкально безграмотных и музыкально глухих «профессио­налов», что требуется специальный разговор на эту тему.

Музыка, как и словесные тексты, состоит из своеобразных фраз. Это означает, что во многих музыкальных произведениях можно различить и выделить относительно обособленные куски, которые имеют свои начала и концы. Заканчивается, например, вступление, а в его финальных звуках есть кусочек, выражающий завершение этой части. Это и есть конец музыкальной фразы. Чаще всего она заканчивается звуком исполненным так, что он может быть проас-социирован с точкой в речевой фразе. Иногда перед началом следу­ющего куска можно даже уловить крохотную паузу.

Вступает основная тема произведения. И она ярко отличаются от вступления по своему характеру. И это начало нового куска, сле­дующей музыкальной фразы. По мере развития музыкального про­изведения в нем несколько раз может поменяться тема. А в теме может быть несколько музыкальных фраз. Но каждый раз смена темы будет означать конец одного и начало другого относительно обособленного музыкального куска.

Такое объяснение структуры музыкальных произведений потре­бовалось для того, чтобы изначальное правило обращения и мон­тажа музыкальных фонограмм стало понятным и неукоснительно соблюдалось.

Когда режиссер дает композитору партитуру, запись с указания­ми всех кусков музыки с точным определением длительности зву­чания каждого, композитор сочиняет музыкальные фрагменты в точном соответствии с хронометражем. Он проверяет время звуча­ния по своему секундомеру, исполняя каждую из тем на рояле. Ока­залась музыка короче — добавляет несколько тактов, длиннее — убирает лишние такты. Композитор обязательно напишет музыку так, что у каждого куска будут четко выраженные начало и конец Но если используется компилятивная музыка, то дело обстоит не­сколько сложнее.

Режиссер и компилятор должны уметь слышать и резать музыку только по местам ее естественной структуры: между концами и на­чалами музыкальных фраз. Не Бог весть какое сложное искусство, но требование этого правила непререкаемо. А примеры нарушения этого правила в практике встречаются сплошь и рядом.

Если монтаж музыки идет в одной из компьютерных программ,

то процесс разрезания и выбора музыкального фрагмента су­щественно облегчается. На дисплее присутствует графическое отображение звучания фонограмм, а потому можно не только на слух определить начало и конец музыкальной фразы, но еще и увидеть на графике это место (рис. 45).

НАЧАЛО 2-Й

И в том случае, когда вы делаете захлест второго музыкального куска на первый, с помощью микшера (наложением) переходите с одной темы на другую на двух дорожках, необходимо учитывать концы и начала музыкальных фраз. Ибо даже при уменьшении гром­кости звучания первой темы, когда уже вступила вторая, зритель слышит и ощущает законченность или незаконченность фразы пер­вой темы. На дисплее рекомендация может выглядеть как на рис. 46.

У внимательного читателя уже должен был возникнуть воп­рос: как быть, если по смонтированному изображению требу­ется музыкальный кусок в 25 сек., а соответствующая музыка имеет длительность звучания в 30 сек.?

Существует три способа решения такой проблемы. Самый про­стой — сжать (ускорить) звучание всего куска на 5 сек., если от этого существенно не нарушится характер музыки.

Второй — попытаться вырезать несколько тактов в середине музыкального фрагмента. Но такая операция требует хорошего слуха и определенных навыков. Суть такой хирургической операции со­стоит в том, чтобы очень точно сделать разрезы на тактовых всплес­ках и, самое главное, найти места, совпадающие по тональности 190

звучания. На новом стыке в музыке зритель не должен заподозрить наличие вашего вмешательства. Но иногда такое усечение оказыва­ется невозможным, потому что в развитии музыкальной темы нет тонально совпадающих мест.

'V
КОНЕЦ ФРАЗЫ 1-Й ТЕМЫ _;

Третий способ может быть применен только при условии, что момент купирования (вырезания лишнего) оказывается под тек­стом (диалогом или авторским комментарием). Для этого одна и та же музыка ставится на две дорожки. На первой — точно от места начала звучания по изображению с первого такта, а на вто­рой — точно по месту завершения в соответствии с последова­тельностью кадров, но с финальным аккордом и его отзвуком. Где-то в середине в момент звучания текста микшером переходят с первой дорожки на вторую, и благодаря этому последний ак­корд оказывается в требуемом месте (рис. 47).

Такими же способами можно растягивать музыку, добавляя так­ты или, повторяя ее, переходя на вторую дорожку с финалом.

Если вам приходилось пить натуральный кофе, в котором на по­верхности плавали крупные куски недомолотых зерен, то вы

наверняка испытывали чувство неловкости, потому что зер­нышки после каждого глотка попадали в рот и портили все удовольствие. Профессионалы по образу и подобию назвали небрежно и неумело смонтированную и записанную к экранно­му произведению музыку: «крупным помолом».

Постарайтесь работать так, чтобы ваш труд не называли этим уничижительным термином.

Рис. 47

По каналу «Культура» как-то прошла передача о великом живописце П. Рубенсе. Сначала был кусок, который рассказы­вал об эпохе и некоторых произведениях художника. Голос искусствоведа не очень впопад пояснял содержание изобрази­тельного ряда. А за кадром звучала музыка его эпохи. Но вот эта часть закончилась, и музыка оборвалась.

На экране искусствовед, ведущий рассказ о Рубенсе дальше. Он сидит на стуле и в полной тишине студии обращается к зрителям.

Стык между первым и вторым кусками передачи был настолько грубым, что воспринимался, как провал в пропасть. Мгновенное исчезновение музыки при неожиданном появлении рассказчика ра­зоблачало с головой топорную работу режиссера. Эпизод с описа­нием эпохи и показом на экране произведений живописца был сде­лан в одной стилистике, а сухомятная информация из уст искусст­воведа в студии — в противоположной. Первый кусок, можно ска­зать, из классической оперы, а второй из программы «Время».

В этой передаче музыка как раз могла связать разные по способу изложения материала части произведения, дать зрителю почувствовать непрерывность хода авторской мысли, если бы она поддержала рас­сказ из студии. Она бы помогла автору найти нужную для продолжения рассказа интонацию, соответствующую стилю и жанру передачи. Но... 192

Но, видимо, вся передача делалась «крупным помолом». При­гласили искусствоведа, посадили в студии, попросили рассказать о Рубенсе. И он рассказал, не ведая и не задумываясь о том, что в этот момент будет видно на экране и слышно за кадром. Потом под его текст наснимали несколько десятков кадров и кое-как их смонтиро­вали. Подложили музыку соответствующей эпохи, и получился пер­вый кусок, который с горем пополам смог проглотить зритель. А «сухомятка» из студии одним махом оборвала робкие ростки воз­вышенного стиля и застряла на полпути восприятия.

Если бы рассказчику дали послушать музыку, которая приведет его от сцены показа эпохи к его устному изложению жизни и твор­чества Рубенса, он бы поменял весь тон рассказа, стилистику фраз, подобрал другие слова, ибо музыка повела бы его за собой.

И уж совсем бездарно был сделан финальный эпизод. Искусство­вед рассказывал за кадром, что художник на своих полотнах изобра­зил самого себя и членов своей семьи. Но когда на экране было по­лотно с изображение близких Рубенса, говорилось о том, что в ком­позиции присутствует сам автор. А когда в кадре с полотна на нас смотрело лицо жены, то пояснялось, что художник включил самого себя в свое живописное произведение. На телеэкране бывает и такое.

Музыка почти всегда заключает в себе некое таинство. Соединя­ясь с изображением, она несколько меняет его характер, иным ста­новится восприятие экранного материала. Опытным путем много­кратно установлено, что музыка сглаживает стыки кадров, делает более мягким восприятие монтажной последовательности, что она даже замедляет процесс считывания и распознавания образов на экране. Этот вывод требует некоторых пояснений.

Один из студентов-режиссеров снял очень большой по объему документальный материал для одного из эпизодов десятиминутно­го фильма. В целом материал представлял собой определенный интерес. Но по-настоящему ценным и заслуживающим внимания была всего одна четверть или одна его пятая часть. Остальное нуж­но было просто вырезать и оставить неиспользованным. Но ему материал очень нравился и было жалко расставаться с каждым кад­ром. К тому же он мечтал сделать не десятиминутный фильм, а по­лучасовой. Он долго не показывал мастерам результаты своей съем­ки, потому что, видимо, догадывался, что при жестком отборе по содержанию и качеству придется оставить не больше четверти. Как

быть? И он удумал.

В один прекрасный день он показал рыхло смонтированный не­мой изобразительный материал с музыкой. Цель была почти дос­тигнута. Действительно, хорошая музыка существенно сгладила небрежности и почти закрыла пустоты в монтаже кадров, а главное — материал на первый взгляд не показался скучным и неоправданно затянуть^. Но, так как мастера были высокими профессионалами своего дела, то его маневр был разгадан.

Зато эксперимент наглядно показал ему, как музыка несколько тормозит, замедляет процесс восприятия изображения и, привнося собственное содержание, скрадывает скуку в пластическом ряду. У зрителя при одновременном восприятии информации через зрение и слух скорость восприятия несколько замедляется в силу увеличе­ния поступающего к нему объема сведений в единицу времени.

Однако такой вывод не означает, что музыка позволяет допус­кать ляпы в монтаже кадров и длинноты в изобразительном ряду. Плохо смонтированная сцена даже в сопровождении музыки не сможет вызвать у зрителя тех эмоций и мыслей, которые потенци­ально несет в себе отснятый материал. Режиссер такого произведе­ния просто оскопит возможные зрительские переживания от вос­приятия такой сцены, обвесит зрителя, как на базаре, в полноте его переживаний.

Мы рассмотрели различные приемы сопоставления изображе­ния и музыки. А сопоставление чего-либо с чем-либо — всегда мон­таж в том числе, продуманное соединение гармонически выстро­енных звуков с пластическими образами.

Приемы использования музыки, о которых шла речь, могут быть взяты на вооружение в любом виде экранного творчества.

Съемка и монтаж под фонограмму Ритмический монтаж

Стало уже притчей во языцах упрекать наших эстрадных, мягко говоря, «звезд» за то, что они поют под «фанеру». Это — тот самый вариант, когда открывает рыба рот, а не слышно, что поет! В зал из динамиков летит звук надрывающегося голоса певички. Кажется, что в этот момент у бедной могут разорваться связки от натуги. А она еле шевелит губами без всякого напряжения. Обман в чистом виде. А неискушенные зрители осыпают плутовку незаработанны­ми аплодисментами. 194

Технология незамысловата и давно известна. Фонограмма, ко­торую слышали зрители, была записана в студии два года назад. Ее подвергли тщательной компьютерной обработке, почистили. Зас­тавили певицу пятнадцать раз исполнить припев, в котором есть очень высокие ноты. Из 15 дублей ей удался только один. Его-то и вставили звукорежиссеры в окончательную фонограмму с оркест­ром. И зрители аплодировали не «эстрадному чуду» за сиюминут­ное, «живое» исполнение, а, по сути дела, мастерству звукорежис­сера. Ибо певица спустя два года эти высокие ноты взять уже не может. Для пущего обмана звукорежиссер, сидящий за сценой, мо­жет открыть микрофон, что стоит перед певичкой, и она от всей души поблагодарит зрителей за незаслуженную награду.

Эта технология пришла на эстраду из кино, где была давно и хорошо отработана.

Достославная телевизионная передача «Кабачок «13 стульев» дол­гие годы имела оглушительный успех у зрителей. Режиссеры и ав­торы этого многосерийного телевизионного спектакля в каждый выпуск вставляли две-три песни в исполнении польских эстрадных певцов на польском языке, правильнее сказать — их фонограмму, а пели под нее наши драматические артисты. В этом был и юмор, и ирония, своеобразный комедийный эффект, соответствующий жанру представления на экране.

Допустим, вам необходимо снять мюзикл. Естественно, что ка­чество звучания исполняемых песен и музыкальных номеров дол­жно быть в окончательном варианте на экране безупречным. Если действие снимается в павильоне, в декорации, еще можно как-то попытаться записать голоса исполнителей прямо на съемке. Хотя вероятность качественного варианта очень невелика. А если режис­сер задумал перенести разворот событий на натуру, в лес или на улицу деревни, то не стоит даже пробовать на такой съемочной пло­щадке записать качественную фонограмму. По крайней мере, со­временная техника еще не позволяет осуществить чистовую фикса­цию звучания голосов исполнителей прямо в момент съемки.

Проверенный годами способ решения такой задачи весьма прост. Он точно такой же, как у обманщицы-певицы. Предварительно в звуковой студии, чаще всего с участием композитора записываются все музыкальные куски будущего фильма или музыкальной переда­чи. Делаются дубли, чтобы выбрать наилучшее исполнение, прово­дится компьютерная обработка, если это требуется. В результате

получают оригинал фонограммы с голосами и музыкой. С ориги­нала делается копия студийной записи. Ее раздают исполнителям для домашних репетиций, ибо им предстоит на съемочной площад­ке синхронно с собственным исполнением петь под фонограмму и одновременно играть свою роль.

В день съемок звукооператор выезжает на объект с двумя комп­лектами аппаратуры: записывающей и громко воспроизводящей.

Перед съемкой для общей репетиции с камерой через громкого­воритель пускается копия оригинала фонограммы. Под нее прово­дится репетиция актеров, операторской и звукооператорской групп. А потом под эту копию ведется сама съемка. В этот момент пишет­ся черновая фонограмма, которая включает в себе все звуки: и го­лос под музыку с оригинала и голос актера на площадке.

Главная задача звукооператора — обеспечить полную синхрон­ность воспроизведения фонограммы и черновой записи, скорость записи должна быть равна скорости воспроизведения. Только при соблюдении этого обязательного условия может быть достигнут тре­буемый результат. Конечно, и камера должна работать строго с час­тотой 24 кадра в секунду при киносъемке и 25 кадров в секунду при съемке на видео. Во время съемки могут скрипеть рельсы под те­лежкой, на которой едет аппарат, режиссер может подавать коман­ды актерам — фонограмма черновая.

Недопустимо только несоответствие характера исполнения в ори­гинальной фонограмме и перед камерой. За этим следит режиссер. Он требует от актеров не только абсолютного попадания: такт в такт и слово в слово с оригинальной фонограммой, но еще внеш­него соответствия манеры исполнения на площадке. Как на эстраде под «фанеру» еле шевелить губами, артисту не позволит режиссер. На крупном плане все видно.

В игровом кино случаются ситуации, когда блистательный ис­полнитель, драматический актер, не владеющий вокальным искус­ством, приглашается на роль, в которой есть несколько песенных кусков. Именно тогда режиссеры прибегают к методу съемки под заранее записанную в студии фонограмму. Так, в фильме «С легким паром» у Э. Рязанова Барбара Брыльска пела под фонограмму, за­писанную А. Пугачевой. И в этом нет ничего зазорного для драма­тического артиста, снимающегося в кино.

В исключительных случаях бывает, что оригинальное исполне­ние песни на съемочной площадке потом, при последующем озву-196

чании заменяется. Такая процедура менее продуктивна, и связыва­ет характер исполнения вокалиста, который озвучивает сцену, жес­ткими рамками артикуляции и темпа, уже зафиксированными в мо­мент съемки. Подбор актерского ансамбля для исполнения ролей в кадре с музыкальными кусками представляет собой довольно слож­ную задачу и анализируется в курсе общей режиссуры. Можно только заметить, что внешность артиста должна удовлетворять не только требованиям облика персонажа, но еще и характера его голоса. Как ни странно, но в нашей памяти присутствуют некие стереотипы со­ответствия внешности человека и его голоса. Игнорировать такое обстоятельство не рекомендуется.

В истории кино более чем достаточно примеров, когда снима­лись оперы или оперетты и за драматических актеров, исполняв­ших роли в кадре, пели лучшие голоса России. Метод создания му­зыкальных произведений хорошо известен повсюду: и у нас, и за рубежом — сначала запись качественной фонограммы в студии, а потом съемка под эту фонограмму.

После трудных дней на площадке наступают будни монтажа. Все драматические сцены монтируются, как обычно, а монтаж музы­кальных номеров мы рассмотрим отдельно.

Предположим, вы сняли сцену, в которой актер поет песню и одновременно танцует, перемещается по декорации и вступает в общение с партнерами, а не просто сидит на стуле. Если вы снима­ли, используя только внутрикадровый монтаж, то задача при мон­таже предельно проста — выбрать наилучший дубль. Но если вы сняли песню с танцем несколькими кусками с разных точек или даже одновременно несколькими камерами, но тоже с разных то­чек, то работа при монтаже несколько осложняется. Напомним, что продумывать такой монтаж и моменты перехода с кадра на кадр следует до начала съемок, пользуясь раскадровками и рисованны­ми мизансценами. Но существуют некоторые дополнительные тре­бования, обусловленные музыкой и движением в кадре.

Вашему вниманию предлагается выбор. Как бы вы смонтирова­ли изображение и фонограмму одновременно, как бы вы совмести­ли монтаж кадров и развитие музыки?

Перед вами условная схема, отображающая реальную фонограм­му музыкального произведения, как на дисплее компьютера при цифровом нелинейном монтаже. Это — график громкости музы­кальных звуков. Под ним приведен возможный вариант монтажно-

го соединения кадров изображения. Таких вариантов два:рис. 48 и рис. 49. Какую схему монтажа изображения предпочтете вы?

Рис. 48

Вглядитесь внимательней в график самой фонограммы. В нем от­четливо видно музыкальное вступление, которое заканчивается рез­ким снижением уровня громкости на короткий отрезок времени. За­тем начинается звучание основной темы и продолжается беспрерыв­но на взятом нами участке фонограммы. Весь кусок музыки занима­ет около 18 секунд. Для тех, кто знаком с музыкальными компьютер­ными программами, добавим, что отображение фонограммы несколь­ко сжато и потому занимает столь короткий отрезок по прямой.

Видимо, вы уже обратили внимание на то, что в графике присут­ствуют шесть вертикальных линий, резко выделяющихся по свое­му размеру. Эти линии отобразили результат громкого звучания удар­ного инструмента в конце или вначале каждого музыкального так­та. Они графически обозначили ритмическую структуру нашего музыкального произведения — ритм музыки.

Отсюда и возникает вопрос: а как выглядит ритм монтажа изображения?

Совпадает ли он с ритмом музыки? Как будет лучше восприни­маться звукозрительный ряд: когда ритмы совпадают или когда они следуют каждый сам по себе?

Из ответов на только что поставленные вопросы должен был бы сложиться и принцип выбора варианта ни рис. 48 и 49. (Подробный разговор о ритме смотри в третьей части учебника). 198

Немного подумав и напрягая память, вы должны были прийти к выводу, что десятки и сотни музыкальных клипов, которые вы ви­дели на экранах, смонтированы как раз по предложенным на ри­сунках принципам. Девять из десяти сложены так, что ритмы сты­ков изображения и музыки не совпадают. И это у вас не вызвало особых отрицательных эмоций. Лишь кто-то из вас, может быть, заметил или ощутил некоторые шероховатости, ритмическую раз­мытость.

Зато на неосознаваемом уровне, в глубинах жизни интеллекта и души произошли грандиозные тормозящие возбуждение эмоций процессы. Ритмы музыки и монтажа кадров гасили друг друга, «дра­лись» за первенство в побуждении переживаний, но победа одного над другим неизбежно оказывалась пирровой, неполноценной.

Такой звукозрительный монтаж, как правило, является следстви­ем того, его делали тяп-ляперы с амбициями и самомнением. Един­ственным разумным и профессионально грамотным вариантом монтажа может быть только третий, показанный на рис. 50.

1-й кадр | 2-Й кадр | 3-й кадр | 4-й кадр | 5-й кадр\ 6-й

Рис. 49

Обычно акцентированными нотами, ярко выраженными звука­ми, композиторы обозначают конец или начало тактов. Такие «под­черкнутые» звуки и их чередование с более слабыми образуют рит­мическую структуру музыкальных произведений. И когда создают­ся музыкальное экранное произведение, музыкальный кусок в дра­матическом фильме или передаче, то ритм музыки становится жес­ткой канвой, по которой режиссеры должны вышивать монтажом изображения, монтажом кадров. Только совпадение ритмов, точ-

ное совмещение музыкальных и изобразительных кусков и одно­временная смена элементов приводит к полноценному, полномас­штабному воздействию на сознание и чувства зрителей.

Почему людям нравится танцевать? Да потому, что в момент танца происходит совпадение ритмов слышимой музыки и физических движений человека. Эти ритмы идут в «унисон», но не по высоте звуков, а по частоте чередований, по ритму. В этот момент они воз­действуют одновременно по двум каналам на наш организм.

Рис. 50

В природе хорошо известно явление, когда совпадет частота соб­ственных колебаний объекта и частота колебаний воздействующей на него силы. В этом случае происходит не простое сложение ампли­туды колебаний объекта, а умножение размера колебаний, раскачива­ние, которое способно даже привести к разрушению объекта — эф­фект строя солдат на мосту. Прямо, по С. Эйзенштейну, — «сопо­ставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Звукозрительный монтаж, при котором происходит совпадение ритма музыки и ритма смены кадров, называется музыкальным рит­мическим монтажом.

Как же на практике осуществляется такой монтаж?

Чтобы его выполнить необходимо, во-первых, научиться слы­шать и выделять на слух акцентированные доли в музыкальных про­изведениях и уметь находить их на дисплее. 200

На схеме фонограммы (рис. 49) отчетливо видны наиболее длин­ные по вертикали линии. Они как раз принадлежат акцентирован­ным звукам, образуют ритмическую структуру музыкального про­изведения и служат указанием режиссеру для мест соединения кад­ров. Там, где всплеск звука, там и должен быть выполнен стык кад­ров. Обратите внимание на то, что первый кадр несколько длиннее. Он соответствует музыкальному вступлению, входу в ритм. А далее длина кадров точно совпадает с длиной звучания музыки между тактами, от одного всплеска до другого. Примерно так может выг­лядеть монтажное ритмическое построение музыки и изображения в некоторых компьютерных программах.

Ритмический музыкальный монтаж применяют иногда в доку­менталистике, когда складывают изображение, используя темати­ческий прием монтажа. При монтаже сцен, которые должны про­извести на зрителя повышенное эмоциональное впечатление. Иног­да применяют в игровых фильмах и комедийных сценах. А музы­кальные клипы без него просто не могут существовать.

Но есть еще одна тонкость в ритмическом монтаже, о которой необходимо предупредить.

Практика показывает, что точное, кадр в кадр совпадение музы­кальных акцентов и стыка кадров изображения не всегда получает­ся достаточно изящным. Наиболее элегантное удачным можно счи­тать такое построение, когда акцентированная доля в музыке ока­зывается на 2—3 кадрика раньше, на 1/8—1/10 часть секунды, чем склейка кадров изображения. Объясняется это, видимо, тем, что эмоциональный всплеск у зрителя от услышанного им звука, на­ступает несколько позже, чем эмоциональное переживание от уви­денной на экране смены кадров. Другими словами — слуховое вос­приятие срабатывает несколько медленней, чем зрительное. Но в любом случае при выборе того или другого решения (кадр в кадр, с затактом на три кадрика или даже с отставанием на три кадрика) монтажное звукозрительное решение необходимо проверить опыт­ным путем: посмотреть и послушать, какой получается эффектней. В разным случаях, при использовании различных музыкальных произведений может быть выбран тот или другой вариант музы­кального ритмического монтажа.

Бывает, что ритмическое построение музыки таково, что часто­та тактов слишком высокая, а изобразительный материал, содержа­ние кадров требуют более длительных кусков для полноценного

восприятия. В таких случаях монтировать изображение можно не на каждый такт, а через такт, т. е. стык кадром можно расположить на каждой второй акцентированной доле. Вполне вероятно, что и этот вариант вдруг окажется слишком учащенным. Тогда стыки кад­ров лучше расположить на каждом третьем или даже четвертом ак­центе в музыке. Если вы выдерживаете такой ритмический рису­нок звукозрительного монтажа, то это тоже следует считать ритми­ческим музыкальным монтажом.

Музыкальность в звукозрительном монтаже у режиссеров долж­на проявляться не только в случаях прямого ритмического совпаде­ния стыка кадров и музыкальных тактов. Чувство изящества мон­тажного построения необходимо и во всех других случаях работы при совмещении музыки с изобразительным рядом.

Допустим, вам надо снять балетный номер в мюзикле или танец ансамбля И. Моисеева. В вашем распоряжении три камеры. Они снимают синхронно все от начала и до конца. По сценарию зрители в изобразительном ряду не присутствуют. А, следовательно, линия взаимодействия всего актерского ансамбля проходит по внешнему краю сцены. Камеры вы можете установить одну посередине, вто­рую справа, а третью слева. Оператору центральной камеры вы по­ручаете снять дальние по крупности планы начала, когда танцует вся труппа, и общие планы танца солистов. Правая и левая камеры должны снимать общие и средние планы солистов, а главное — начало каждого следующего номера в развитии сюжета танца, вы­ход очередной пары или группы. Драматургия танца предусматри­вает куски, когда танцуют только солисты, и моменты, когда в танце участвует весь кордебалет вместе с солистами. Операторы выпол­нили ваше задание, все снято, предстоит монтаж.

Музыкальное произведение, под которое танцуют артисты, тоже содержит разные куски. Одни из них исполняются полным соста­вом оркестра, другие отдельными группами инструментов. В ходе развития музыки меняются ритмы и характер звучания.

Как режиссер при монтаже, так и операторы при съемке обязаны
уметь чувствовать характер музыки и в соответствии с ним вести
съемку, использовать разные скорости наездов и отъездов, панора­
мы, менять крупность кадров. Тогда в руках режиссера может ока­
заться полноценный изобразительный материал. Предположим, что
съемка прошла идеально, операторы успешно выполнили задание
режиссера.;.

Музыка начинается со вступления, которое исполняет весь ор­кестр. Танец начинается выходом всех исполнителей. Логично, если вы откроете действие самым широким дальним планом всей сцены с полным составом участников. Далее в музыке начинает солиро­вать группа инструментов, а на середину сцены выходит пара соли­стов в активном движении. Сам собой напрашивается общий план в рост артистов (не шире) и дальнейшее их укрупнение.

Но тут же возникает вопрос, с какого момента в музыке и в дви­жении начать второй кадр?

Можно совместить начало первого аккорда с началом кадра, если в этот момент имеет место вступление в танец артистов: прыжок или ярко выраженное движение при занятии позиции к началу танца.

Можно начать второй кадр с первого прыжка, который обяза­тельно должен совпадать с каким-то акцентом в музыке. Ваше ре­шение зависит и от хода развития музыки, и от процесса танца. Произвольное расположение стыка кадров недопустимо. Ищите вариант такого совмещения. Только тогда можно достичь опреде­ленного изящества в звукозрительном монтаже.

Заканчивается танцевальный номер солистов. Не худо, если бы оператор сумел снять средний план финала их выступления, как бы наградил артистов за исполнение и показал их ликующие лица. Этот план может продолжаться ровно до тех пор пока не начнется следу­ющий музыкальный фрагмент. Начало третьего номера не может зазвучать на плане с артистами предыдущего номера. И опять от вас требуется принять творческое решение: как и с чего начать сле­дующий кадр.

Хорошо, если поклон артистов может служить завершением вто­рого кадра, а начало третьего музыкального куска совпадает в изоб­ражении с началом активного движения в кадре. При таком пост­роении совмещения изображения и звука зритель почувствует, что вы следуете ходу музыкального произведения, ведете своего рода «музыкальный» монтаж.

В процессе исполнения второго сольного номера совсем не обя­зательно следовать только внутрикадровым монтажом. Вполне мож­но весь номер составить из нескольких кадров. В этом случае при­дется выполнять требования 10 принципов и почти каждый раз ис­кать для стыка кадров акценты в музыке. Иногда можно допустить склейку кадров, не попадая стыком на музыкальный акцент или ак­корд. Но тогда следует так выбрать момент перехода с плана на план,

чтобы для зрителя это было совсем незаметно. Такими моментами, как правило, служат быстрые вращения артистов, прыжки или ярко выраженные развороты при условии точной смены крупности. Ак­тивное движение на стыке сглаживает переход. И опять его лучше проверить глазами на экране: как получилось? Хорошо или не очень.

Общим правилам для такого звукозрительного монтажа являет­ся принцип следования музыке. Меняется тема в музыке — требу­ется перемена кадра и его крупности, вступает новая группа инст­рументов с иным характером и настроением — опять напрашива­ется подчеркивание перемены в звуке изменением в зрительном ряду.

Напомним, что весь такой монтаж идет строго под фонограмму. Музыку вы изменить не можете, а съемка тремя камерами позволя­ет варьировать изобразительным рядом.

Постарайтесь чувствовать соответствие крупности плана и ха­рактера звучания музыки. Если в музыкальном произведении слы­шится интимность, то скорее всего лучше выбрать крупный план, а когда оркестр заиграет полным составом и во всю мощь, то разум­ней на это место поставить самый широкий кадр, в котором весь ансамбль танцоров активно движется. Такое часто бывает в финале танцевального произведения.

Надо признать, что данное правило не является жестким. Иног­да вся мощь оркестра может выражать бурные переживания всего лишь одного артиста. Не исключается монтаж в контрапункт музы­ки и изображения. Ищите всегда наилучшие варианты совпадений, развивайте в себе чувство музыкальности и доверяйте ему в музы­кальном монтаже.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прочитав вторую часть учебника, вы можете считать, что про­штудировали еще четыре солидных раздела монтажа: организацию технологии творчества, внутрикадровый монтаж, монтаж звука и звукозрительный монтаж.

Но прочитать и понять еще не означает, что вы уже владеете всем написанным в этой книге. Вам предстоит еще попытаться на прак­тике, в конкретных работах проявить свои знания и, может быть, не один раз вернуться к чтению этих глав, чтобы восстановить в памя­ти приемы и методы монтажа. Устойчивые навыки профессиона­лизма появляются только тогда, когда теоретические знания прохо­дят апробацию в деле. Знания, два-три раза примененные в работе, или однажды выполненные рекомендации помогают снять внутрен­ние сомнения, которые могут возникнуть по мере чтения учебника. Недоверие к предлагаемым приемам и принципам чаще всего воз­никает у практиков, которые успели поработать, а лишь потом взя­лись за учебу. Стандартное рассуждение неоперенных профессио­налов обычно сводится к одной фразе: «Но я же десять раз сделал это наоборот, и все прошло в эфир!»

«Прошло в эфир»—это еще не показатель. «Вышло на экран» — еще не доказательство. Одобрено начальством, но оно — не выс­шая инстанция в творчестве.

Не поддается исчислению количество беспомощных и неинте­ресных работ, вышедших на экраны. А начальство все одобрило фактом выпуска.

Лозунг первых телевизионщиков — «зритель все проглотит» — еще бытует в сознании некоторых служителей экрана новых поко­лений, хотя они стесняются произносить его вслух. Кто-то кивает на Запад, кто-то ссылается на успешность коллег, но от этого наше творчество не становится лучше.

Вторая часть учебника не исчерпала всех необходимых знаний в области монтажа экранных произведений. Самое главное еще пред­стоит узнать и изучить.

В третьей части будут рассмотрены такие области монтажа, как

сочетание межкадрового и внутрикадрового монтажа, драматургия в различных аспектах и формах применения, ритмы в экранных про­изведениях, композиция произведений и полное озвучание с чис­товым монтажом.

Дерзайте! Учитесь и творите! Творите и учитесь!

Алексей Георгиевич Соколов

Монтаж

Телевидение. Кино. Видео

Учебник Часть вторая

Отпечатано в типографии «Момент» М.О. Химки-6, ул. Нахимова, д. 2.

Подписано в печать 01.10.2001.

Формат 62x94 1/16. Бумага офсетная №:

Печать офсетная. Объем 13 п. л.

Тираж 1000 экз. Заказ № 237.