Кривцун Олег Александрович

Эстетика

Рекомендовано Министерством общего и профессионального образования РФ в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям: «Культурология», «Философия", «Искусствознание», «Музыковедение», «Филология", «Музеология»

АСПЕКТ ПРЕСС

Москва 2000

УДК 87.8

ББК 63.5 К 82

Рецензенты:

доктор искусствоведения А.Л. Баталов;

доктор искусствоведения Л. И. Лифшиц

Кривцун О.А.

К 82 Эстетика: Учебник. — М.: Аспект Пресс, 2000.-434 с.

ISBN 5-7567-0210-5

Учебник построен с учетом новейшей мето­дологии эстетического знания, включающей опыт культурологии, социальной психологии, философии, исскусствознания. Круг анализируе­мых проблем и понятий дает представление как о фундаментальных основах, так и о современ­ных поисках эстетической науки.

Для студентов гуманитарных вузов и всех, интересующихся эстетикой.

УДК 87.8

ББК 63.5

ISBN 5-7567-0210-5

© «Аспект Пресс», 1998, 2000

ПРЕДИСЛОВИЕ

Процессы интеграции современной эстетики с культурологией, искусствоведением, социологией, психологией, философией, позво­ляющие осуществлять анализ традиционных и новых проблем на ос­нове междисциплинарного синтеза, привели к существенному обо­гащению проблемно-тематического поля эстетики.

С учетом этого сложилась структура учебника, в котором глав­ный акцент сделан на преодолении статики в изложении основных проблем и понятий эстетической науки. Ведущим принципом анали­за, обеспечивающим корректность эстетических обобщений, высту­пает принцип историзма, диахронии. Такой подход, позволяющий уйти от умозрительных схем, избежать схоластичности эстетических суждений, сопровождает рассмотрение содержания основных эсте­тических категорий — искусства, художественного сознания, худо­жественного образа, художественного стиля, художественной ком­позиции, художественного содержания и формы, художественного творчества и других — в процессе их исторического становления. Тем самым эстетические обобщения не привносятся извне, а раскрыва­ются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего ху­дожественного процесса.

Синтез исторического и теоретического, примененный к эстети­ческому знанию, оказывается, по убеждению автора, наиболее про­дуктивным в учебном и методическом отношениях: студент не зау­чивает готовые теоретические формулы и определения, а научается видеть их подвижное историческое наполнение, не механически ус­ваивает методологию социологического и культурологического ана­лиза искусства, а приобретает умение самостоятельно понимать ис­токи смыслообразования в искусстве, особенности художественно-символического «словаря» разных эпох, оценивать тенденции разви­тия европейской культуры в прошлом и настоящем.

Учебник состоит из восьми разделов. Учитывая интенсивное раз­витие проблематики и инструментария эстетического знания в пос­ледние годы, в отдельные разделы выделены темы социологии, куль­турологии и психологии искусства, прежде входившие в состав об­щей теории искусства. Каждая тема снабжена библиографией, при­званной помочь студентам в углубленной подготовке и самостоятель­ной научной работе, аспирантам и молодым преподавателям в раз­работке собственных лекционных курсов.

 

ГЛАВА 1. ЭСТЕТИКА И ПРОБЛЕМЫ ФИЛОСОФСКОЙ РЕФЛЕКСИИ ОБ ИСКУССТВЕ

Предмет эстетики. Возможности эстетического и искусствовед­ческого исследования искусства. Тенденция к расширению про­блемного поля современной эстетики. Интеграция эстетики с куль­турологией, социологией, психологией, философией. Понятие художественного сознания. Проблема типологии художественно­го процесса. История художественных ментальностей и синтети­ческая история искусств. Идея самоценности искусства. Эволю­ция исторической потребности человека в искусстве.

Слово «эстетика» — одно из наиболее употребимых в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстети­ке интерьера и т.д. Как известно, понятие эстетики обозначает и философскую науку об искусстве.

Многообразие использования понятия «эстетика» за предела­ми науки — свидетельство его широкой содержательности, дли­тельности исторического пути, в ходе которого возникали раз­ные его ипостаси. При всем различии употребления на обыден­ном и профессиональном уровнях («эстетика интерьера», «эсте­тика спектакля») это понятие обозначает некий единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество как произведе­ний искусства, так и предметов повседневного обихода, феноме­нов природы. На это обратил внимание еще немецкий просвети­тель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos — чувственный, относя­щийся к чувственному восприятию).

Однако история эстетики как мировой науки восходит свои­ми корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной вырази­тельности творений человеческих рук и природы, обнаружива­лось единство в строении предметов и явлений, способных сооб­щать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстно­го любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (создан­ных человеком и природой), выступавших предметом эстетичес­кой рефлексии.

Активно обсуждалось их строение и внутренняя структура — связь чувственной оболочки с символическим, духовным содер­жанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов качеств и т.д. Свойства произведе­ний и сопутствующие им чувства эмоционального подъема опи­сывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышен­ное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.

Строго говоря, все здание эстетической науки строится на един­ственной категории прекрасного. Доброе — прерогатива этики; ис­тинное — науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком-либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами — тот или иной тип эстети­ческого отношения. Так, трагические или сентиментальные чув­ства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения сво­еобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сен­тиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исклю­чением прекрасного) по существу не является собственно эстети­ческим переживанием и эстетическим отношением. Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначае­мое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмо­циональное переживание выражает себя через произведение ис­кусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выра­зительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на худо­жественный принцип, угадывающий за явлением — сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант.

Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. «Что пройдет, то будет мило» — эта поговорка отразила механизм по­рождения эстетических представлений. Наблюдения о том, что именно наша память эстетизирует жизнь, высказывал и М.М. Бахтин. Дистанция времени придает эмоциональным пере­живаниям законченные формы, порождает своеобразный «герба­рий чувств»: это уже не столько само чувство, сколько повество­вание о чувстве со всеми необходимыми элементами, сообщаю­щими ему композиционную целостность, выразительность, т.е. эстетическую структуру.* Данные замечания чрезвычайно важны, так как помогают устранить путаницу в предмете и структуре эс­тетики, приводящую и по сей день к патетическим заявлениям типа «эстетика — это этика будущего» и т.п.

 

* Только с этих позиции возможна «каталогизация» типов эстетического отношения и суждения об их гармоничности (прекрасное, изящное, грациозное) либо дисгармоничности (ужасное, трагическое, уродливое и т.п.).

 

Первоначально эстетическое знание было вплетено в систему общефилософских размышлений о мире. Впоследствии, на про­тяжении тысячелетней истории эстетика не раз меняла лоно сво­его развития: античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая — в контексте теологии, в эпоху Воз­рождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, т.е. в сфере художествен­ной практики. В XVII и XVIII вв. эстетика интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Этап немец­кой классической эстетики, воплотившийся в творчестве И. Кан­та, Ф. Шиллера, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охвативших весь ком­плекс проблем эстетической науки.

Таким образом, развитие эстетических представлений проис­ходило путем чередования длительных периодов эмпирических на­блюдений с этапами расцвета больших теоретических концепций, обобщающих философских теорий искусства. И одна и другая ветви эстетики стремились к поискам сущности искусства, тенденций и закономерностей художественного творчества и восприятия. По этой причине природа эстетических обобщений — философская, однако их источник не есть чисто спекулятивное мышление. Эсте­тические суждения обретают корректность на основе тщательно­го анализа художественной практики разных эпох, понимания век­тора и причин эволюции элитарных и массовых художественных вкусов, наблюдений над творческим процессом самих мастеров

искусства. Большинство крупных философов, выступавших с раз­вернутыми эстетическими системами, хорошо знали конкретный материал искусства, ориентировались в историческом своеобра­зии художественных стилей и направлений. Таковы, в частности, были Г. Гегель, Ф. Ницше, А. Бергсон, X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер и др.

Возможность развития эстетики как «снаружи» (посредством умозрительного анализа сущности эстетического отношения), так и «изнутри» (в результате осмысления реальных процессов искус­ства) породила подозрение о том, что у эстетики как науки от­сутствует собственное место, она не прикреплена к определенно­му предметному полю, всякий раз меняет предмет своей рефлек­сии в зависимости от субъективной прихоти исследователей. Со­гласно этому взгляду, эстетика, выступающая, с одной стороны, компонентом всеобщего философского анализа, а с другой — естественным результатом искусствоведческих штудий, не обна­руживает собственной территории.

Действительно, особая природа эстетики как науки заключа­ется в ее междисциплинарном характере. Трудность владения эсте­тическим знанием состоит в том, что оно являет собою одновре­менно «лед и пламень» — единство логической конструкции, вы­соких обобщений, известной нормативности, совмещающихся с проникновением в живые импульсы художественного творчества, реальные парадоксы художественной жизни, эмпирику социаль­ного и культурного бытия произведения искусства.

Однако такая «биполярность» эстетики не означает ее эклек­тичности. Эстетика ориентирована на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира. В широком смысле это универсалии произведения искусства, ху­дожественного творчества и восприятия, универсалии художе­ственной деятельности вне искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического восприятия при­роды.

Попытки выявления общих характеристик художественных сти­лей, порождающих принципов музыкального, изобразительного, литературного творчества (также своего рода универсалий) пред­принимаются и в рамках отдельных искусствоведческих дис­циплин — литературоведения, искусствоведения, музыковедения. По сути дела, всякий раз, когда речь заходит об анализе не одно­го произведения искусства, а об общих художественных измере­ниях группы искусств, специфики жанра или художественного стиля, — мы имеем дело с эстетическим анализом. Говоря упро­щенно, эстетический анализ любых художественных форм высту­пает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусство­ведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изу­чение «под увеличительным стеклом»).

Эстетические универсалии позволяют выявлять стержневые из­мерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия, выражая их через пре­дельные понятия — категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое знание выступает как созидание ос­новных «несущих конструкций» художественного мира, как зна­ние немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей, «спрямляет» отдельные особенности. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, он проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, не­повторимому; это знание многого о немногом.

Вместе с тем границы между эстетическим и искусствовед­ческим исследованиями проницаемы. Как уже отмечалось, любое побуждение искусствоведа к обобщению тенденций в своей пред­метной области есть стремление к генерализации фактов, к про-черчиванию сквозных линий, т.е. по сути представляет собой эс­тетический анализ, осуществляемый в рамках той или иной исто­рической длительности.

В отечественной науке имеется множество литературоведчес­ких и искусствоведческих работ, которым присущ очевидный «эс­тетический фермент». Таковы труды «Музыкальная форма как про­цесс» Б. Асафьева, «Итальянское Возрождение. Проблемы и люди» Л.М. Баткина, «Искусство и утопия» С.П. Батраковой, «Музыка XVIII века в ряду искусств» Т.Н. Ливановой, «Историческая по­этика в истории немецкой культуры» А. В. Михайлова и многие другие.

В последние годы в диссертационных и дипломных работах по искусствоведению и культурологии наблюдается усиление тенден­ции к обобщающему эстетическому анализу, когда предметом ис­следования выступают, к примеру, роль архетипа в восприятии произведений изобразительного искусства, игровое начало в ли­тературе XX в., человек в зеркале музыкальных форм, проблемы философской рефлексии в современной литературе и т.п. Эта тен­денция к междисциплинарному синтезу, значительно активизи­рующая эстетическую мысль, доминирует сегодня как в нашей стране, так и за рубежом. Показательный пример — деятельность французской Школы «Анналов» с ее идеей «тотальной истории», преодолевающей цеховую разобщенность историков искусства, историков цивилизаций, историков религии, науки и др. Эта тен­денция обогащает проблемное поле современной эстетики.

К сожалению, отечественная эстетика оказалась пока не в пол­ной мере восприимчивой к овладению новыми подходами и ме­тодами; столь перспективные направления, как эстетика формульных повествований в искусстве, взаимовлияние бытийной и твор­ческой биографии художника, роль мифа в художественном со­знании современности, эстетика художественных форм досуга и другие, «оттягиваются» интенсивно развивающейся культуроло­гией, теоретическим искусствоведением.

Сказывается трудное наследие прошлых лет: идеологическая оснастка каждого тоталитарного государства была особенно за­интересована в благонадежности так называемых общих наук, которые должны были возвышаться над частными и «заведовать» этим общим. Такая функция была уготована и эстетике, сводив­шей все искусствоведческие и литературоведческие теории к един­ственной официальной доктрине. Главенство одного подхода парализовывало научный поиск; эстетика, по сути целиком пред­ставляющая теоретическое знание, не могла спрятаться в далеких исторических эпохах; любой исторический материал встраивался в иерархию официальных оценок, искажался в соответствии с требованиями цензуры. Роль эстетики как методологического и идеологического законодателя делала невозможным непредвзя­тый поиск, конкурирование и состязательность разных научных школ.

Эстетическая теория, по словам шведского эстетика Т. Бруниуса, — это суммирование всех имеющихся «использований» ис­кусства, в то время как идеология — рекомендация лишь одного «использования». Невозможность отечественной эстетики справлять­ся с такими задачами стимулировала уход одних авторов в теорети­чески замысловатые конструкции и эвфемизмы, опосредованно-кон­текстуальные способы выражения мысли; других — в предельно аб­страктные способы мышления. Наряду с высокопрофессиональны-ми текстами Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, Л.С. Выготского, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана, Л.М. Бат­кина, С.С. Аверинцева, А.В. Михайлова и др. в отечественной эсте­тике существовали и, пожалуй, доминировали тексты схоластичес­кие, выдающие жонглирование эстетическими понятиями за ви­димость научного поиска с подверстыванием нужных художествен­ных примеров, выдернутых из контекста историко-культурных эпох. В подавляющей тенденции эстетика только «оттачивала» методо­логическое орудие, применять которое были призваны специаль­ные искусствоведческие дисциплины.

Первоначальное табу на обобщение реальных процессов, ког­да эстетическая концептуальность не привносилась бы извне, а вырастала «изнутри» исторически изменчивого движения искусства, постепенно привело к привычке игнорировать реальную историю искусств, склоняло к рассуждениям о художественно-творческом процессе в герметичной системе абстрактно-теорети­ческих понятий. В действительности подтверждалась тревога Ф. Шлегеля, опасавшегося, что в конъюнктурных руках философия искусства превратится в то, что не будет обнаруживать в своем содержании ни философии, ни искусства. Это обстоятельство обус­ловило скудость самого состава эстетических понятий, оставав­шихся в недавнем прошлом в отечественной науке на уровне XIX в. Только в последние годы в отечественных исследованиях нача­лась разработка таких перспективных понятий и категорий, как художественная ментальность, художественное видение, самодвиже­ние искусства, устойчивые и переходные художественные эпохи, не­классический язык искусства и эстетики и др.

Догматическое толкование основного вопроса философии о соотношении бытия и мышления приводило к игнорированию внутренних возможностей самодвижения искусства, искажало представления о закономерностях его исторической эволюции. Несмотря на существование фундаментальных работ Г. Вёльфлина, Т. Манро, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, показав­ших, что художественное развитие в своих циклах не совпадает с социальным, имеет собственную логику, в отечественной эсте­тике продолжалась тенденция сводить все отличительные стади­альные качества художественной культуры к признакам обществен­но-экономических формаций.

Между тем искусство как активный творческий феномен об­ладает громадными возможностями культуротворчества, способ­но опережать наличные состояния сознания, оказывать обратное влияние на жизненный, цивилизационный процесс. В связи с этим особую важность сегодня приобретает разработка новых подходов в области философии истории искусств, осмысляющей панораму всеобщего художественного процесса в единстве его внутренних ритмов (стадиальности) и исторической целостности.

Проблемные узлы эстетической науки всегда были историчес­ки подвижны. В качестве современной мировой науки эстетика существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дис­циплин. Большие возможности для эстетики сулит изучение все­общей истории искусств с позиции истории художественных ментальностей. Речь идет о том, чтобы к такой трудной и давней для эстетики проблеме, как синтетическая история искусств, подой­ти, опираясь на новый инструментарий междисциплинарных ис­следований, представив ее как историю типов художественного видения, историю искусства «без имен». Такие попытки (А. Гильдебранд, К. Фолль, Г. Вёльфлин, М. Дворжак, О. Бенеш) уже пред­принимались в первые десятилетия XX в.: на основе анализа об­щепринятых форм художественной типизации, тематического арсенала данной художественной эпохи и способов его воплоще­ния выявлялись существенные сдвиги в миропонимании и миро­ощущении конкретно-исторического типа человека, особеннос­ти его восприятия и потребностей.

Вместе с тем на пути построения синтетической истории ис­кусств, как показали исследования, встают скрытые рифы этой про­блемы: в одну и ту же эпоху наблюдается асинхронность развития разных видов искусств; музыкальное, литературное и художествен­но-изобразительное сознание не выступают как «сообщающиеся со­суды». Зачастую (как, к примеру, в эпоху Возрождения) они при­надлежат разным культурным слоям, а следовательно, и разным ти­пам ментальностей. Отсюда — большая трудность обнаружения общих стадиальных признаков, стягивающих все многообразие художествен­ных практик к единому знаменателю эпохи.

В литературоведении, например, утвердился взгляд на типо­логию художественного сознания, обнаруживающего три этапа, которые последовательно сменяют друг друга. От стадии архаи­ческой литературы (вплетенной в ритуал, входящий в состав об­щинных празднеств) к стадии традиционалистского художествен­ного сознания (литературного творчества с VI в. до н.э., вырабаты­вающего понятия образца, нормы, традиции и ориентирующегося на них) и наконец к стадии романтизма, реализма и последую­щих течений (с утверждением в конце XVIII в. «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе), культивирующей принцип ин­дивидуально-творческого поиска.* При всей близости аналогичным тенденциям, наблюдающимся в сфере изобразительного искусст­ва и музыки, хронологические рамки данной типологии оказыва­ются неприменимыми к творческим процессам в этих видах ис­кусств, отмеченных иными темпами и ритмами. Это обстоятель­ство ставит перед эстетиком сложные задачи, побуждает искать «общее пространство встреч» разных видов художественного со­знания через иные измерения.

 

* Подробнее об этом см.: Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

 

В эстетической лексике стал привычным термин «художествен­ное развитие». Что же развивается в искусстве и развивается ли вообще? Ответ классической эстетики сводился к следующему: человеческая жизнь не так уж богата сюжетами — детство, юность, конфликт отцов и детей, любовь, одиночество, верность, преда­тельство; в любую эпоху постоянство коллизий человеческой жиз­ни может быть сведено к ограниченному числу сюжетов. Одна из самых больших тайн искусства состоит в его умении представить эту ограниченность сюжетов через безграничное разнообразие худо­жественных форм, добиваясь неостановимого художественного обновления «одной и той же жизни».

Исторически складывающаяся форма любого произведения ис­кусства — свидетельство не только мастерства и художественных традиций эпохи, но и источник нашего знания о человеке: о том, как изменялись способы его восприятия и чувственности, каким он видел или хотел видеть себя, как развивался его диалог с внут­ренним миром, перемещался избирательный интерес к окружаю­щему и т.д. Эволюция художественных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает грандиозную траекторию движения че­ловеческого духа.

Длительное время предмет эстетики в отечественной науке оп­ределяли тавтологически — как изучение эстетических свойств окружающего мира — именно потому, что любой разговор об ак­тивности художественной формы был недопустим. Вместе с тем, когда, опираясь на немецкую традицию, А.Ф. Лосев высказывал точку зрения, что эстетика изучает «природу всего многообразия выразительных форм» окружающего мира, речь шла именно о вы­разительных формах, переплавляющих сущность и явление, чув­ственное и духовное, предметное и символическое. Процесс ху­дожественного формообразования — мощный культурный фак­тор структурирования мира, осуществление средствами искусст­ва общих целей культурной деятельности человека — преобразо­вание хаоса в порядок, аморфного — в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в эстетике как си­ноним произведения искусства, как знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности.

Из «вещества жизни» — разрозненного, эклектичного, лос­кутного — художник создает «вещество формы». Размышляя о тайне этого преобразования, эстетика разрабатывала представления о специальных механизмах — энтелехии, художественном метабо­лизме и др. Особенность художественной формы состоит в том, что заложенный в ней смысл оказывается непереводимым на язык понятий, невыразимым до конца никакими иными средствами. В этом находит свое подтверждение идея самоценности искусства. Парадокс заключается в том, что искусство способно удовлетво­рять художественную потребность только в том случае, если оно выступает не в качестве средства, а в качестве цели. Лишь обнару­живая свою изначально самоценную природу, не замещаемую никакой иной — моральной, религиозной или научной деятель­ностью, искусство является оправданием самого себя, утверждая необходимость своего места в жизни человека.

Идея самоценности искусства чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе худо­жественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства в античности к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков. Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свой­ства и безграничные возможности искусства. И потому всякий раз оказывалась подвижной трактовка самого феномена искусства. Абсолютизация любых нормативных и «ненормативных» теорети­ческих манифестов искусства разбивалась новыми волнами худо­жественно-творческой стихии. Идеи о «смерти искусства» либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опроверга­лись продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеж­дает в том, что любые дефиниции искусства должны вырастать на основе тщательного анализа исторического материала, они не могут «спускаться» как отвлеченные абстрактные конструкты.

В связи с этим особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики, как художественное созна­ние. До недавнего времени история художественного сознания отож­дествлялась с историей эстетической мысли. История художествен­ных представлений разных эпох сводилась к тому, что сказал об искусстве один, другой, третий философ. В исследовательских рабо­тах, авторы которых стремились рассмотреть содержание художе­ственного сознания более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, и в итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом содержании.

Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличе­ствующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав вхо­дят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художе­ственные идеалы, эстетические концепции искусства, художе­ственные оценки и критерии, формируемые художественной кри­тикой, и т.п. Всю эту многоаспектность художественного созна­ния и ее историческую подвижность необходимо раскрыть, опи­раясь на анализ и обобщение реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции истории художественного сознания в таком объеме будет аккумулировать его реальное содержание, а не сводиться к истории эстетической мысли как к «истории головастиков» (Л. Февр).

Помимо общефилософских дефиниций каждая тема эстетики требует обращения к исторически динамичной панораме, объяс­нения того, в каком направлении и почему изменялись критерии художественности, как творческая практика воздействовала на общие культурные ориентиры и состояние менталитета социума. В связи с этим обращает на себя внимание давняя и малоразрабо­танная проблема историзма художественных потребностей. Пред­ставления о предназначении искусства все время менялись. Отве­ты, предлагавшиеся эстетикой разных эпох на вопрос о цели ху­дожественно-творческой деятельности, со временем обнаруживали свою ограниченность. Искусство всегда обладало неиссякаемой способностью расширять свои возможности. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник находил в мире (античность, Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в ху­дожественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (средневековье, романтизм) и т.д.

Накопленный искусством опыт воплощения максимально го­ворящей чувственной формы и скрытого духовно-психологичес­кого содержания лег в основу гегелевской концепции искусства как идеального, выраженного в реальном («абсолютной идеи в ее чувственном инобытии»). Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот ответ в последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется челове­ку более богатым и представляет для него особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих нюансов рождается худо­жественная реальность, недосказанность и невыразимость кото­рой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сде­лать внутреннее явным, бесконечное конечным способствовала сложению взгляда на искусство как дополнение, завершение и оформление неуловимой сущности бытия.

Заглядывая дальше, с иных исторических дистанций, мысли­тели приходили к выводу, что потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех объяснений потребнос­ти в искусстве. Важно было прийти к пониманию, что образы искусства — это не только знак внутреннего, но вся полнота жиз­ни. Иначе, — сама жизнь в ее ключевых символах, пороговых момен­тах, предельных мигах бытия.

Художественное иносказание, оставлявшее люфт для домысливания, интуиции, иррационального, так или иначе удовлетво­ряло глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выра­жало эту структуру в художественной картине мира. Утверждение искусством вечности циклов языческого мира, отрицание искус­ством вечности посюстороннего мира, — любой из ответов слу­жил установлению отношений человека и мира, способов общения человека с другими людьми.

Сказанное — значит оформленное, понятое, владеющее тем или иным принципом. Творя собственный мир, искусство упоря­дочивало восприятие мира окружающего, помогая человеку ори­ентироваться в нем. Каждая эпоха осуществляла «онтологическое вбрасывание» в искусство собственной сущности; художествен­ные произведения хранили, излучали и возвращали эту сущность современникам. Вырабатывавшиеся искусством культурные коды, до того, как они превращались в мифологему, на время создава­ли у человека сознание «хозяина», иллюзию владения окружаю­щим миром.

Безусловно, ни один из ответов на вечный и сложный вопрос: «Зачем человеку необходимо искусство?» — не может быть полным и окончательным. Все содержание современной эстетической науки ориентирует на его поиск, делая предметом анализа разные интел­лектуальные традиции и подходы, непохожие тенденции художе­ственного творчества в разных культурно-исторических системах ко­ординат.

1. Чем эстетический подход к изучению искусства отличается от искусствоведческого?

2. Каково содержание понятия «художественное сознание»? Как история художественного сознания соотносится с историей эс­тетической мысли?

ЛИТЕРАТУРА

Андрияускас А.А. К вопросу о методологических аспектах исторических связей искусствознания с эстетикой и философией искусства (XVIII — начало XX в.)//Методологические проблемы современного искусст­вознания. М., 1986.

Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

Кривцун О.А. Эволюция художественных форм: Культурологический ана­лиз. М., 1992.

Лосев А.Ф. Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

Оганов А.А. Ключевые проблемы и акценты в философии искусства//Материалы XIX Международного философского конгресса М., 1993.

Пинский Л. Поэтическое и художественное. Выразительное//Вопросы литературы. 1997. Март—апрель. Полевой В.М. Искусство как искусство (без предубеждений и поучений). М., 1995.

Самохвалова В.И. Красота против энтропии (Введение в область метаэстетики) М., 1990.

Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996.

Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М., 1995.

Aesthetics in Perspective Harcourt Brace College Publishers, Orlando, 1996.

Davies Stephen. Definitions on Art. Ithaca and London, 1994.

Раздел I. Исторические ориентации художественного сознания

ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Единство индивидуального и общественного в классической ан­тичности. Калокагатия как принцип художественного сознания. Разработка основных эстетических категорий. Платон: художе­ственно-эстетическая выразительность как чувственное воплоще­ние предельных сущностей. Аристотель о миметической природе искусства. Теория катарсиса. Понятие энтелехии и механизмы художественного творчества.

Для того чтобы воссоздать содержание художественного созна­ния Древней Греции и формы его функционирования, недостаточно знакомства лишь со взглядами на искусство, выраженными филосо­фами того времени. Необходимо понять реальную социокультурную почву, на которой выросли эти мыслители, художественную среду, в которой шлифовались их воззрения. В этом случае мы увидим, что далеко не все тенденции искусства античности нашли выражение в художественных теориях своего времени.

Прежде чем обсуждать, как изучались эстетические свойства ис­кусства в эпоху классической античности, важно хотя бы кратко попытаться реконструировать ведущие тенденции художественного сознания, т.е. спектр художественных вкусов, художественных по­требностей и идеалов, которые вырабатывали античный театр, му­зыка, архитектура, скульптура. Сами произведения искусства поми­мо и наравне с эстетическими теориями были способны формиро­вать художественные установки и ожидания граждан античного по­лиса.

Под классической античностью принято понимать период с кон­ца VI по IV в. до н.э., время от процветания до крушения греческого аристократического полиса. Что нам известно о художественной жизни античности? Мы знаем имена таких выдающихся драматургов, как Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, чьи произведения ознаме­новали взлет и интенсивное развитие древнегреческой трагедии и комедии. Бурно развивалось изобразительное искусство: хотя живо­пись и не сохранилась, но из источников известно о прославленных художниках Полигноте, Аполлодоре, Зевксисе. У греков были спе­циальные здания для хранения картин (пинакотеки), время от вре­мени устраивались выставки и обсуждения, привлекавшие множе­ство знатоков живописи и ваяния. Однако в подавляющей массе про­изведения искусства вели немузейный образ жизни. Плутарх утверждал, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Расцве­ченные скульптуры украшали площади, храмы — мир искусства был живым миром.

Об античной музыке, занимавшей значительное место в жизни грека, сохранилось мало сведений. Известно, что в музыкальном твор­честве использовались специфические лады — дорийский, лидийский, фригийский. Каждый из них был ориентирован на сочинение произведений разных жанров, разного социального назначения.

Почему античная художественная культура, в том числе эстети­ка, получила название классической? В чем состояла эта классич­ность, столь показательная для мироощущения греков? Размышляя на эту тему, Гегель позже пришел к выводу, что такое общественное состояние, при котором цели и ценности коллектива находятся в равно­весии с целями и ценностями личности, трактуется в истории культу­ры как классическое.

В самом деле, в классический период Древней Греции расцветает античный полис, где отсутствует расщепление между индивидуаль­ными ориентациями человека и общественным целым. Гражданин античного полиса чувствовал себя в безопасности — полис защищал человека, обеспечивал его права, справедливость общественных от­ношений, равновесие государственных и индивидуальных интересов. Отсюда и те формы творчества, которые отличает взаимопроникно­вение объективного и субъективного, лирического и эпического.

Показательно, что когда мы употребляем слово «классическое» для характеристики художественного творчества, скажем, в XV в. в Италии или в XVIII в. во Франции, мы также имеем в виду гармони­ческое единство именно подобного рода, выступающее как образец, норма и идеал. Неслучайно, когда в XVIII в. И. Винкельман создал первую историю искусств, художественная культура античности трак­товалась им как норма и образец, как исходное основание, задаю­щее критерии оценки всем последующим эпохам с их изгибами, парадоксами, переломами, противоречиями художественного созна­ния.

Почему античное искусство оказалось столь притягательным в качестве всеобщего критерия последующего художественного разви­тия? Потому что античное художественное сознание выступало как синкретичное, т.е. целостное по своей природе. Фактически все эсте­тические категории, с помощью которых пытались обозначить ос­новные свойства искусства и суждения вкуса в повседневной жизни, берут начало в античности: Эстетические категории — это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художе­ственного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природа и механизмы художественного восприятия.

Для характеристики эстетически совершенного явления антич­ность придумала собственную категорию «калокагатия», что означает единство прекрасного и нравственного. Эстетически прекрасное, таким образом, понималось одновременно и как этически-нравствен­ное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств, вклю­чая истинное, справедливое и иные превосходные ипостаси. Такое понимание, несомненно, обнаруживает целостность, присущую вос­приятию античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символическим содержанием. Прекрасное как объектив­ное свойство, заданное самой природой, и прекрасное как субъек­тивное чувство удовольствия сосуществуют и мыслятся нераздельно. Более того, в классической античности нет разделения художествен­ного сознания на массовое и элитарное: художник, поэт, драматург не прилагали особых усилий для того, чтобы сделать понятной для сограждан лексику своего искусства — уже изначально они говорили на языке понятных всем выразительных средств. Эстетический ба­ланс повседневной жизни предопределял общезначимость художе­ственных высказываний и смыслов.

Очевидно своеобразие такого типа сознания: оно не задается воп­росами о том, в чем специфика собственно эстетического удоволь­ствия (в отличие, скажем, от удовлетворения этических чувств и т.д.); представления об эстетическом в его «очищенном» виде не суще­ствует. Понятие эстетического может использоваться для оценки бла­городных поступков, высоких типов человеческих отношений как в художественном творчестве, так и в повседневной практике.

Синкретическое сознание, таким образом, снимало вопрос о собственно эстетической самоценности творчества. Последнее при­обретало смысл в связи с обслуживанием множества иных важных потребностей. Каких же? Таких, как воспитание граждан с твердым правовым сознанием, граждан-воинов и т.д. Особое место в антич­ности поэтому приобретают теории социального воздействия искус­ства, в частности идеи художественного воспитания. В Древней Гре­ции государство обеспечивало гражданам возможность посещать те­атральные представления, где шли драмы из жизни античных геро­ев, героев их родины. Подвиги минувших лет должны были ориенти­ровать юношество. Можно предположить, что и Сократ, и Платон, и Аристотель прошли эту школу: все они хорошо знали современную им поэзию, драматургию, сами упражнялись в художественном твор­честве, пели хором. Понятно, что наблюдения о воздействии худо­жественного творчества могли затем перекочевывать в античные те­ории искусства. Сократ, к примеру, настойчиво связывает представ­ление о прекрасном с понятием целесообразного, т.е. пригодного для достижения определенной цели.

Обратимся к Платону (427—347 до н.э.). Какую роль он отводит художественной деятельности, каков, по его мнению, статус худо­жественного творчества? Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, мир предельных сущностей человечес­кого бытия. Широко известна его образная модель, уподобляющая божественное начало магниту, через ряд последующих звеньев-ко­лец направляющему любые действия человека. Поэты и художники подражают тем, кто уже так или иначе воспринял и смог реализо­вать в своих формах эти предельные идеи бытия. Художественная де­ятельность, таким образом, есть только тень, которая воспроизво­дит средствами искусства все то, что уже воплотилось в конкретных формах реальности. Но ведь и сам видимый мир существует как тень скрытых сущностей. Следовательно, творения художника — это тень теней. Попытка Платона подобным способом связать природу худо­жественных форм с миром предельных сущностей человеческого бытия впоследствии стала трактоваться как теория, рядоположенная юнговскому учению об архетипах.

Нельзя не заметить определенных трудностей, которые испыты­вает Платон, конструируя свою теорию искусства. Как известно, сам он был человеком с удивительным художественным чутьем, хорошо образованным и тонким знатоком искусства. Вместе с тем, выступая как государственный муж, Платон вполне отдает себе отчет в самых полярных возможностях воздействия искусства и всячески старается «приручить» искусство, направить его энергию в нужное русло. Раз­мышляя о том, какие формы художественного творчества допусти­мы в идеальном государстве, а какие допускать не следует, Платон разделяет музу сладостную и музу упорядочивающую, стремится филь­тровать произведения искусства по принципу их воспитательного значения.

В диалоге Платона «Ион» дано толкование процесса художествен­ного творчества. В момент творческого акта поэт находится в состоя­нии исступления, им движет не выучка, не мастерство, а божествен­ная сила. Поэт «может говорить лишь тогда, когда сделается вдохно­венным и исступленным и не будет в нем более рассудка... Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе».* А раз так, то личность творца сама по себе предстает как незначительная, хотя художник и наделен особым даром озарения. Отсюда двойственное отношение Платона к поэтам: с одной стороны, это люди, которые могут спонтанно входить в контакт с высшими мирами, у них име­ются для этого по-особому настроенные органы чувств, а с другой — невозможно предугадать и тем более контролировать русло, в кото­рое окажется обращенным это экстатическое состояние. Поскольку в качестве инструментов художественного творчества фигурируют муза сладостная и даже муза развращающая, постольку возможность твор­ческого исступления сама по себе не есть явление положительное.

 

* Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 138, 139.

 

Отсюда и вполне определенное место, которое отводит Платон искусству как эксплуатирующему чувственное восприятие в иерар­хии видов человеческой деятельности. Данные проблемы обсуждают­ся в диалоге «Пир». Почему, как свидетельствует содержание этого диалога, Платону понадобилось вести поиск идеи прекрасного через толкование любовных отношений? Согласно Платону, любовные отношения не просто лежат в основе сильной тяги к чувственной красоте, они есть нечто большее. Всякая вещь стремится к своему пределу, а в человеке таким стремлением он считает силу Эрота — любви. Это можно понимать так, что любовное стремление выступа­ет у Платона в качестве вечного, напряженного и бесконечного стрем­ления человека. Любовное стремление — это некое всемирное тяго­тение; в силу этого любовное переживание лежит и в основе эстети­ческого чувства удовольствия. Все побуждения и поступки людей — результат трансформации импульсов сильной любовной тяги, кото­рая живет внутри каждого.

Исследователи фрейдистской ориентации нередко пытаются за­числить Платона в число предшественников австрийского ученого. Тем не менее Платон не ведет речь о либидозных мотивах творчества и восприятия во фрейдовском смысле. Он трактует любовное пере­живание широко — как идущее из Космоса, понимает под ним на­пряженное бесконечное стремление, заданное силой высших идей. Природа красоты в той же мере является результатом любовного стремления и потому может выступать ее источником.

В диалоге «Пир» не следует прямолинейно и упрощенно видеть апологетику мужской дружбы, понимаемой в специфическом ключе. Наряду с влиянием традиций однополой любви в аристократическом греческом полисе, здесь важно ощутить глубокую символику, прису­щую античному сознанию в целом. Мужское начало понималось как то, что порождает в другом, женское начало — как то, что порождает в себе. Следовательно, на уровне античных представлений земля высту­пала в качестве женского начала, т.е. того, что порождает в себе, а солнце, воздух, небо — в качестве мужского начала, т.е. того, что, согре­вая, орошая, порождает в другом. Из такой логики следовало, что муж­ское начало по своей природе более духовно, и в этом причина раз­работки именно того сюжета, какой мы обнаруживаем в «Пире». Тип любовных отношений, не связанный никакими соображениями пользы, союз, основанный на духовном и бескорыстном чувстве, и получил впоследствии название «платоническая любовь».

Если обобщить логику повествования в «Пире», то обнаружива­ются неравноценные уровни восприятия прекрасного. Чувственная тяга, волнующее побуждение — вот начальный импульс эстетического любования, который вызывает вид физического совершенства. Дан­ная, первая, ступень эстетического восприятия не является самодо­статочной, так как прекрасные тела преходящи в своей привлека­тельности, время безжалостно к ним, а потому и саму идею красоты нельзя обнаружить на чувственном уровне. Следующий шаг — уро­вень духовной красоты человека; здесь фактически речь идет об эти­чески-эстетическом. Анализируя эту ступень, Платон приходит к выводу, что и прекрасные души непостоянны, они бывают неустой­чивы, капризны, а потому идею прекрасного нельзя постигнуть, оставаясь на втором уровне. Третья ступень — науки и искусства, которые воплощают знания, охватывающие опыт всего человечества, здесь уж как будто нельзя ошибиться. Однако и здесь требуется из­бирательность: часто науки и некоторые искусства обнаруживают ущербность, поскольку человеческий опыт слишком разнообразен. И наконец, четвертый уровень — это высшая сфера мудрости, благо. Таким образом, Платон вновь приходит к пределу, где в единой точке всеобщего блага соединяются линии всех мыслимых совершенств реального мира. Платон разворачивает перед нами иерархию красо­ты и тем самым показывает, какое место занимает собственно худо­жественная красота.

Каков понятийный аппарат Платона, рассуждающего о художе­ственном совершенстве? Его понятийный аппарат отмечен внима­нием к такой категории, как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с беспредельным, то он становится мерой, по­нимаемой как единство предела и беспредельного. Несмотря на нео­днократные утверждения Платона о том, что искусство должно ори­ентироваться на социально значимые потребности, у него звучит и другая идея: меру диктует внутренняя природа самого произведения. Мера, по Платону, всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым. Мера выступает у Платона одним из «атомов» его эстетической теории, одной из базовых категорий. Ее толкование обнаруживает общие представления античности о времени, которые имели циклический характер.

Другая категория, активно используемая Платоном, — гармония. Она близка понятию меры, пропорции, симметрии. Согласно Пла­тону, гармония не есть нечто такое, что непосредственно соединя­ется в силу похожести. Вслед за Гераклитом он повторяет, что гар­мония создалась из первоначально расходящегося. Это особенно яв­ственно проявляет себя в музыкальном искусстве, где расходящие­ся высокие и низкие тона, демонстрирующие взаимозависимость, образуют гармонию. Речь, таким образом, идет о гармонии как о контрасте, соединении противоположностей, что позже нашло воп­лощение в аристотелевской трактовке красоты как единства в мно­гообразии.

Интересно проследить, как эволюционировало понятие гармо­нии в античном художественном сознании. Если первоначально гар­мония воспринималась главным образом космологически, т.е. как экстраполяция всех объективных свойств Космоса (отсюда и тяга пифагорейцев к рассчитыванию математических отношений музы­кальных интервалов), то впоследствии гармонию стали искать в зем­ном, повседневном мире людей, где она зачастую несет на себе от­печаток индивидуального отношения.

В связи с этим трудно переоценить категорию катарсиса, кото­рая разрабатывалась в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. Когда в результате ху­дожественного восприятия мы получаем чувство удовлетворения, мы переживаем состояние катарсиса. У Гесиода встречается высказыва­ние: «Голос певца утоляет печаль растерзанного сердца».* У многих мыслителей античности встречается сопоставление понятий «очи­щение» и «катарсис». Причем последнее понятие используют и при­менительно к гимнастике, к науке (познавая вещи, имеющие регу­лятивное значение в нашей жизни, мы очищаемся от наносного) и т.п. В целом в античности понятие катарсиса употребляется в калокагатийном смысле — и в эстетическом, и в психологическом, и в религиозном.

 

* См.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 85

 

Таким образом, понятие катарсиса начало обсуждаться задолго до Аристотеля (384—322 до н.э.) и прилагалось к восприятию разных видов искусств. Сам же Аристотель разрабатывал теорию катарсиса как одного из важнейших компонентов искусства трагедии. Катар­сис, по мысли Аристотеля, — это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию. *

 

* Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 56.

 

Категория катарсиса отмечена неослабным вниманием эстетичес­кой науки, в том числе новейшей. Когда исследователи размышляют об аристотелевском понятии, то приходят к выводу, что оно является единым духовным средоточием как эстетического, так и этического момента. Вместе с тем в природе и процессуальных механизмах катар­сиса до сих пор таится много загадок. Действительно, смертельные схватки, жизненные катастрофы и потери, трагические развязки и вдруг — чувство очищения и удовлетворения. Размышляя над этим парадоксом, некоторые ученые подчеркивают важность такого усло­вия возникновения катарсиса, как ощущение собственной безопасно­сти. С одной стороны, мы перемещаем себя на место героев, а с дру­гой — мы ни на минуту не забываем, что перед нами вымышленный мир, художественное произведение, что это все происходит не с нами. Ощущение себя участником и одновременно зрителем — важная осо­бенность полноценного художественного переживания и катарсиса.

У Г. Лессинга и более поздних авторов есть идеи о том, что посред­ством катарсиса устраняются и сами негативные аффекты, такие, на­пример, как страх. То есть через переживание катарсиса человек спо­собен укрепить себя и обрести некие новые силы устойчивости.

Остановимся подробнее на толковании такой центральной кате­гории, как прекрасное. Как уже отмечалось, среди прочих категорий эстетики прекрасное обладает особым универсализмом. Знакомые эмоциональные реакции — «прекрасная вещь!», «прекрасное произ­ведение!» — выступают как первичный отклик на эстетически-пози­тивное, представляя собой наиболее общую оценку эстетически при­влекательных явлений искусства и действительности. В этом смысле прекрасное тождественно всему, что предстает как эстетически вы­разительное, и служит синонимом понятия художественности. Тако­го рода идеи склоняют многих исследователей к мысли, что пре­красное есть единственная собственно эстетическая категория, а все прочие выступают «категориями-гибридами», включающими в себя в равной мере как эстетическое, так и этическое («благородное», «трагическое») и даже религиозное («умиротворяющее», «просвет­ляющее») содержание.

Язык и инструментарий эстетики постоянно развивается. К нача­лу XX в. в арсенале эстетической науки насчитывалось огромное чис­ло категорий, значительная часть которых явилась наследием антич­ности. Итальянский эстетик Б. Кроче, в частности, отнес к их числу следующие: трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, тро­гательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмо­ристическое, величественное, преисполненное достоинства, серьезное, важ­ное, импонирующее, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пленительное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, насильственное, наивное, жестокое, постыдное, ужасное, отвратительное, страшное, тош­нотворное.* Все ли эти категории имеют эстетическую природу? Ду­мается, нет. Трагическое, например, имеет явно выраженный эти­ческий смысл, в отличие, скажем, от драматического. Когда мы ха­рактеризуем некий конфликт как трагический, мы даем ему этичес­кую оценку. А когда высказываем суждение о жанре трагедии, то всту­паем в область эстетических оценок, обсуждаем определенный тип художественной конструкции, оцениваем приемы воплощения содер­жания, способы развертывания интриги и т.п. В итоге, желая сделать общее заключение, естественным будет отметить: «Это — прекрас­ная трагедия, а это — посредственная». Таким образом, понятие «пре­красное», становясь синонимом художественности, оказывается не­измеримо шире всех прочих эстетических оценок, оно как бы «под­чиняет» их себе, приводит к единому знаменателю эстетически со­вершенного, эстетически значительного.

 

* Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. Ч. 1.С. 99.

 

Какие суждения высказывались о прекрасном в античной эстети­ке? С одной стороны, прекрасное наделялось свойствами реально существующего («прекрасное рассеяно в природе»), с другой — оно рассматривалось как достояние творческой личности («художник сам владеет формой прекрасного»). То есть в природе прекрасных явле­ний и произведений обнаруживаются как объективные, так и субъек­тивные стороны. Аристотель считал, что художественное — это осу­ществленное эстетическое; художник собирает, группирует, шлифу­ет выразительность и создает собирательный образ явлений окружа­ющего мира.

Показательно восприятие художественным сознанием классичес­кой античности произведений Гомера: по общему мнению, у Гомера нет непрекрасных вещей. Однако очевидно, что художественное со­вершенство творений Гомера определяется отнюдь не каким-то спе­циальным («прекрасным») содержанием. Следовательно, художе­ственно-прекрасным может стать любое содержание, предметом ис­кусства способно выступать бесконечное разнообразие реальных явле­ний. Фактически, когда эстетическая мысль пришла к такому заклю­чению, она подняла проблему, которая дискутируется до сих пор, а именно проблему «искусство и зло». В какой мере негативный худо­жественный материал может служить основой для создания совер­шенных произведений искусства? Самый общий ответ, варьировав­шийся начиная с античности, — это уникальные способности худо­жественной формы преодолевать негативное жизненное содержание.

Однако нетрудно заметить, что в классические творения искус­ства Древней Греции негативный материал вводится в совершенно определенном ключе. Что провоцирует трагические ситуации, уп­равляет поступками, поведением действующих лиц в античной тра­гедии? Вовсе не отрицательные качества изначально порочного че­ловека. Каждое действующее лицо поставлено в обстоятельства, ког­да, реализуя помыслы и принимая естественные решения, оно тем не менее приближает трагический конфликт и развязку. Поступки реализуются не как заведомо отрицательные, их трагическая пре­допределенность складывается объективно, независимо от воли ге­роя. Впоследствии Гегель назвал этот период в развитии античного искусства «веком героев», имея в виду такие способы художествен­ной разработки интриги, когда действующие герои сами по себе не­сут позитивное, положительное содержание, столкновение проис­ходит лишь потому, что вмешивается рок; трагический конфликт вызывает сочетание внешних обстоятельств, внезапных совпадений, сами же герои сохраняют человеческое достоинство и непорочность.

Какие тенденции в античности подготовили наступление элли­низма? Нарастание удельного веса интимных, субъективных, сокро­венных начал, возникновение проблемы внутреннего переживания. Постепенно с развитием имущественных отношений в греческом полисе усиливается денежное, материальное неравенство, приводя­щее к неравенству социальному. Со временем этот процесс приводит к расщеплению художественного творчества на массовое и элитарное, к еще большему расхождению индивидуального и обществен­ного. Нисхождение общезначимых идеалов сопровождалось усиле­нием внимания к внутренней жизни, субъективным сторонам бы­тия. Все эти процессы с конца V — начала IV в. до н.э. приводят к глубокой трансформации мироощущения классической античности. В музыке отмечается рост лирических форм (в противовес эпичес­ким), новые мотивы проникают в поэзию и особенно в трагедию. К I в. до н.э. уже имеется большое число произведений, демонстри­рующих достаточно освоенные образцы новых способов художествен­ного самовыражения личности.

Аристотель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника. Прекрасная форма не существует «загодя», она есть результат продуктивной спо­собности самого художника. Подчеркивая очевидное своеобразие ху­дожественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копи­рования реальности, всего того, что существует вне искусства. Прав­да в искусстве — нечто иное, стоящее выше правдоподобия; факти­чески она олицетворяет собой особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника.

Размышления о соотношении выразительных качеств действи­тельности и искусства нашли воплощение в аристотелевской теории мимезиса (подражания). По мнению философа, природа художествен­ного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопостав­ления и т.д. Вместе с тем творческая способность не сводится к ко­пированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы. Необходимо множество набросков, чер­новиков, прежде чем остановиться на единственном решении. Ито­говое решение зачастую представляет собой собирательный образ, в действительности в таком виде не существующий. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.

Аристотель одним из первых заметил, что, будучи перемещен­ными в сферу искусства, знакомые предметы и явления обнаружи­вают в себе новый смысл. Этим, в частности, он объясняет интерес людей к художественно воссозданным страшным животным, крова­вым схваткам, трупам и т.п., от чего в реальной жизни человек стре­мится дистанцироваться. Это наблюдение Аристотеля оказалось спра­ведливым в отношении любых видов искусств разных эпох. Вспом­ним, к примеру, как меняется смысл кадров документальной ки­нохроники, когда она вводится в образную ткань художественного кинофильма.

Показателен сюжет, когда Аристотель сравнивает познаватель­ный потенциал истории и поэзии. Историк ценен тем, что способен представить эпоху в документах, может восстановить летопись ее событий. Следовательно, историк говорит о том, что было, в то вре­мя, как поэт обладает возможностью говорить и о том, что может случиться. «Поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия гово­рит более об общем, история — о единичном», — заключает фило­соф.* Аристотель всячески подчеркивает нефактологичность искусст­ва, его творческую сконструированность.

 

* Аристотель. Поэтика. С. 68.

 

Разработка Аристотелем миметической природы художественно­го творчества дала повод ряду ученых говорить о противостоянии в последующих концепциях искусства «линии Платона» и «линии Ари­стотеля». Первую традицию связывают со взглядом на художника как демиурга, способного выражать через свои творения абсолютные смыслы мироздания, проникать в мир невидимых сущностей. Осо­бенности второй видят в трактовке художественной выразительнос­ти как опирающейся на посюсторонний мир. Подобное разделение, хотя оно и прижилось в эстетической науке, достаточно искусствен­но. Как уже можно было видеть, Аристотель не уступал Платону в понимании метафизической природы искусства, хотя и обосновы­вал ее по-своему.

И наконец, обратим внимание на важные обобщения Аристоте­ля, связанные с разработкой понятия энтелехия. Любые процессы и свойства, считал философ, стремятся воплотиться, т.е. стать чем-то непосредственно данным, обрести форму, ибо лишь через нее об­щий принцип становится конкретностью и индивидуальностью.

Все, что окружает человека, находится в состоянии хаоса; меха­низм энтелехии как раз и позволяет в процессе созидательной дея­тельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Аристотель размышляет над тем, что есть хаос и что есть порядок. Он глубоко чувствует, что самая сокровенная потребность человека заключается в превращении мира из состояния абсурда в состояние «не-абсурда». Разные виды дея­тельности осуществляют это по-разному: наука — через рациональ­но-аналитические способы; религия — посредством своей концеп­ции мира, связанных с ней ритуалов; искусство — через выстроен-ность художественной формы, через упорядочивание, гармонизацию, уравновешивание страстей, катарсис.

Энтелехия, таким образом, — это не только эстетическое, но и общефилософское понятие. По Аристотелю, энтелехия есть и про­цесс, и результат. Процесс энтелехии происходит везде, где материя — духовная или физическая — приобретает облик и форму. Более того, все окружающее бытие уже внутри себя хранит энергию, которая побуждает его к обретению формы. Последнее положение красноречиво характеризует и особенности природы художественно-твор­ческой деятельности. Всякий раз, когда художник размышляет над какой-нибудь коллизией, конфликтом, он ищет адекватную ему форму. Согласно теории Аристотеля, оказывается, что внутри этого конфликта уже заключена та энергия, которая предо