Б - Видение Иезекиля. Миниатюра «Слова Григория Назианзина»

ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в период с конца 4 до середины 15 в. Византийским государством, которое образовалось на основе Восточной Римской империи. Кризисное состояние и упадок римского общества одновременно стали началом процесса формирования новой культуры. Отправной точкой стал перенос в 330 г. столицы Римской империи в древнегреческое поселение Византий, которое впоследствии было переименовано в Константинополь.

В 311 г., после смерти цезаря Галерия, в Риме началась борьба за власть. Константин, император Галлии и Британии, в битве у Мульвийского моста разбил войско Максенция. В ночь перед сражением Константин задремал и во сне ему явился Христос. Он указал Константину на огромный крест, висевший в небе, и изрек: «Сим победиши» (Этим победишь). Приглашенные к императору христианские священники истолковали это знамение как предсказание победы. Действительно, в скором времени Максенций погиб, а Константин с триумфом вступил в Рим. В благодарность христианскому Богу Константин объявил христианство официальной религией Римской империи. Вероятно, честолюбивый правитель увидел в новой религии не только орудие политической борьбы, но и возможность укрепить императорскую власть. И тогда он перенес столицу с берегов Тибра на побережье Мраморного моря, что могло означать отречение от языческого наследия и начало новой жизни в лоне христианства. Император Константин велел выстроить множество домов для желающих переселиться в новую столицу. Появились также общественные здания, храмы, театры, пекарни (хлеб в городе был бесплатным), бани, водопроводы, фонтаны и подземные цистерны для хранения воды. Любой константинопольский ребенок мог ходить в школу, а в 425 г. в городе основали университет.
Константин не стал провозглашать христианство единственной государственной религией, однако отдавал ему предпочтение перед другими вероучениями и даже принял крещение на смертном одре. Теперь христиане могли иметь свои храмы и открыто проводить богослужения.

В 395 г. Римская империя разделилась на две части — Западную и Восточную. Первая из них пала под нашествием германских племен, вторая, получившая название «Византийской империи», просуществовала целое тысячелетие — до захвата Константинополя турками в 1453 г. Такое название ей дали европейские мыслители Нового времени с целью отделить Византию от греко-римской культуры и приписать ее к восточному типу культур. Однако сами византийцы не согласились бы с такой оценкой. Ведь они называли свою империю Романией (Римской державой), себя они называли ромеями (римлянами), а свою столицу Константинополь - Новым или вторым Римом. Византийское искусство развивалось на протяжении тысячелетия и охватило огромную территорию, включавшую (полностью или частично) современные Италию, Грецию, Турцию, Египет, Сирию, Болгарию, Сербию, Македонию, Армению, Грузию и др. страны. После падения Византийской империи сформировавшиеся в нем направления и стили получили дальнейшее развитие в средневековой Греции.

Византия стала достойной наследницей античной культуры. Новая столица империи Константинополь успешно соперничала с Римом, довольно быстро став красивейшим из городов своего времени. Однако византийская культура не стала простой копией римской культуры. Географическое положение Византии, раскинувшей свои владения на двух континентах, делало эту империю своего рода свя­зующим звеном между Востоком и Западом. Постоянное раздвоение между восточным и западным миром, скрещение азиатских и евро­пейских влияний стало исто­рическим уделом Византии. Византия пошла своим историческим путем, во многом отличным от судеб стран как Востока, так и Запада.

В истории как европейской, так и всей мировой культуры визан­тийской цивилизации принадлежит особое место. Она стала первой в полном смысле христианской культурой. Именно в Византии завер­шилось становление христианства. Именно христианство оказалось тем решающим фактором, кото­рый определил все характерные черты и особенности византийской культуры. Ви­зантийская империя существовала в течение 11 веков, и вплоть до 13 в. по уровню образованности, по напряженности духовной жизни и художественному разнообразию форм искусства, несомнен­но, находилась впереди всех стран средневековой Европы.

Основание нового Рима ознаменовало новый этап в истории человечества. Угасал старый, языческий Рим, где наблюдался упадок экономики и политической жизни. Жестокий кризис не мог не поколебать традиционную систему взглядов и представлений, которых придерживались люди уходящей эпохи. Они все еще продолжали поклоняться языческим богам, были приверженцами безупречной логики классической философии, считали человеческое тело самым совершенным творением природы. Но таяли надежды на реальную помощь богов, жизнь становилась все менее логичной и предсказуемой, все явственнее обнаруживалась хрупкость человеческого существования. Земной мир уже не мог предложить надежной опоры. Вполне естественно было искать ее в другом месте — например, на небесах. Наиболее остро общее неблагополучие ощущали самые бедные и бесправные слои населения. Именно они стали первыми сторонниками новой религии — христианства.

Важнейшим принципом нового учения было равенство всех перед богом. Согласно новой религии, богач и нищий, знатный человек и раб были «братьями во Христе», что противоречило основным устоям римского общества. Отречение от языческих богов во имя Христа ставило христиан вне закона, их подвергали преследованиям, пыткам и казням. Вынужденные таиться, первые христиане собирались в укромных местах. Для молитвенных собраний идеально подходили катакомбы — лабиринты пещер, предназначенных для погребения усопших. В Риме, Неаполе, Керчи, Сиракузах, Александрии и др. городах были выстроены целые подземные города. Мертвых замуровывали в нишах по сторонам коридоров или клали в саркофаги в небольших комнатах. Там же устраивались богослужения. Таким образом, катакомбы были для первых христиан и церковью, и мартирием (постройка над могилой мученика), и кладбищем. Стены катакомб белили и украшали живописью. В катакомбной живописи использовался художественный язык и сюжеты античности (христиане обращались к античным сюжетам в том числе и потому, что хотели скрыть от посторонних глаз свою новую веру).

Основные особенности визан­тийской культуры:

· Она представляет собой синтез западных и восточных типов художественного видения мира при особом положении греко­-римских художественных традиций.

· В значительной степени византийская культура сохранила и развила художественные традиции античной цивилизации, что дало толчок гуманистическим идеям и художественным образам эпохи Ренессанса.

· Внутри византийской культуры, несмотря на господствующее положение христианства, никогда не затухало светское худо­жественное творчество.

· Своеобразие этических и эстетических ценностей и обрядов, канонов и философско-богословских воззрений византийской культуры было обусловлено различиями православия и католицизма.

 

Эволюция византийской культуры представляла собой довольно сложный процесс, в котором этапы взлетов чередовались с периодами падений. Выделяют 4 периода в развитии византийской культуры.

Первый - 5-7 века, когда в Византии завершился переход от рабовладения к феодальному строю (1). Своего наивысшего расцвета в этот период культура достигла при правлении императора Юстиниана.

Второй – 8-9 века. В этот период возникло движение иконоборчества, направленное против культа икон, объявленных пережитком идолопоклонства.

Третий – 10-12 века - временя очередного подъема и расцвета культуры. На этом этапе происходит обобщение и классификация всех достижений византийской культу­ры, наступает торжество спиритуалистических принципов: общест­венная мысль, литература, искусство отрываются от реальной дейст­вительности и замыкаются в кругу высших абстрактных ценностей. Тогда же окончательно складываются основные принципы визан­тийской эстетики. В художественном творчестве начинают преобла­дать традиционализм, каноничность; искусство теперь не противоре­чит догматам официальной религии, а активно служит им (2).

Четвёртый – 13-15 века -эпоха правления императоров династии Палеологов -новь стала временем тяжелых испытаний и последнего расцвета культуры. Тогда после ряда войн была восстановлена и укреплена империя (3).

 

Раннехристианский период (5-7 века)

Этот период длился 2 столетия. Именно в это время возникает ИСКУССТВО КНИГИ - так называе­мого пергаментного кодекса, состоявшего из сшитых между собой отдельных тетрадей и заменившего неудобный для чтения и хранения папирусный свиток.

Согласно преданию царь Египта Птолемей был обеспокоен увеличением числа рукописей в библиотеке Пергамского царства, грозившей затмить славу Александрийской, поэтому он за­претил поставлять в Пергам папирус. Тогда Пергамская библиотека стала пополняться за счет произведений, написанных на пергаменте, представлявшем собой обработанную особым образом кожу телят или ягнят. Пергамент прекрасно впитывал краску, что позволяло красочно оформлять текст. Поскольку для пергамента художники использовали чаще всего красную краску - миниум, то книжные иллюстрации стали называться миниатюрой.

 

Другой областью художественной культуры, где происходили большие изменения, стала КУЛЬТОВАЯ АРХИТЕКТУРА. Прежде вceгo следует отметить, что архитектурные формы христианских церквей сильно изменились по сравнению с античными храмами. В античных храмах классического типа решающая роль принадлежала наружному пластическому решению и второстепенная - внутреннему простран­ству, в котором находилась только статуя божества, а все обряды и празднества происходили снаружи, на площади перед храмом. Куль­товое назначение христианской церкви было совсем иным: она мыс­лилась не как обиталище бога, а как место, где собиралась община верующих. Это требовало принципиально иной организации внут­реннего пространства, поэтому решение этой проблемы стало основ­ной задачей зодчих, в то время как внешнему виду церквей не прида­валось существенного значения. Поэтому прототипом христианских культовых сооружений стали не языческие храмы, а залы, предназначенные для многолюдных собраний и получившие во времена античности название «базилики», что означает «царский дом». Такие помещения использовались для торговли и открытого судопроизводства. Мать императора Константина впервые возвела базилику для богослужения, и впоследст­вии этим термином стали обозначать церковные здания данного типа.

В ранней византийской архитектуре начали получать распространение центрические постройки, важную роль в создании которых сыграли сирийская строительная школа и уже сложившийся ритуал христианского богослужения. Культовое богослужение разворачивалось вокруг возвышения, отмечавшего центр храма. Поэтому все богослужение происходило в центре храма, в подкупольном пространстве, поскольку купол также подчеркивал значение центра и определенным образом символизировал небесный свод. Примыкающие к куполу полуцентрические своды, пересекаясь, образовывали равноконечный крест (4). Таким образом, раннехристианские храмы уже можно считать первыми образцами крестово-купольной ар­хитектуры. Этот тип храмов получил распространение в Константинополе и в восточных районах империи, в то время как в западных ее районах строились в основном базиликальные храмы (5-7).

БАЗИЛИКА (от гр. basilike — царский дом) — тип здания, прямоугольный в плане, состоящий из нечетного количества (3 или 5) разных по высоте нефов (лат. navis — корабль), разделенных продольными рядами колонн или столбов, имеющих самостоятельные покрытия. Более широкий и высокий центральный неф освещается окнами второго яруса и завершается апсидой (лат. absida, гр. hapsidos — свод, арка), покрытой полукуполом (8,9,10). Первые христианские храмы воспользовались базиликальной планировкой, а также термином "базилика". В первых церквях в центре апсиды, завершающей неф, располагался алтарь — стол, где совершали богослужения, украшенный скульптурой, золотом, драгоценностями. Алтарная часть здания получила название хора. Алтарем также называлась вся восточная часть храма, отделенная алтарной преградой, а в православном — иконостасом. Средний неф предназначался для ритуальных процессий, левый боковой первоначально отводился для женщин, правый — для мужчин. Христианские базилики часто строились с одним или двумя поперечными нефами- трансептами (лат. transeptum от лат. trans — за, septum — букв., ограда), пересекающими под прямым углом основные (продольные) нефы. Трансепт появился при необходимости увеличить пространство перед алтарем и апсидой, и его расположение преобразовало план храма в латинский крест (в православных храмах — в православный крест).

Есте­ственно, что в процессе своего взаимодействия эти две архитектурные формы послужили основой для возникновения нового типа храма ­- купольной базилики, гармонично объединившей крестово-купольный и базиликальный типы построек при преобладающем значении купола (11-14а,б). Впоследствии эти постройки стали широко распространенными. Церковь св. Сергия и Вакха (15), несколько напоминая в плане церковь св. Ирины в Константинополе (15а), занимает промежуточное положение между строго центрическим типом церковного здания и купольной базиликой.

Наиболее ярким примером купольной базилики в византийской архитектуре является её самый выдающийся памятник - Собор святой Софии (символ божест­венной премудрости). Его авторами являются зод­чие Анфилий и Исидор. Этот храм снаружи не выглядит очень большим (16). Однако внутри он поражает своими размерами и кажется поистине не­объятным (17-19). Эффект без­граничного пространства создают находящийся на высоте 55 м огромный купол диаметром 31 м, а также прилегающие к нему под­купола, расширяющие и без того огромное пространство. Секрет этого эффекта состоит еще и в том, что четыре мощных столба, несущие купол, остаются почти незаметными зрителю, так как искусно за­маскированы легкими перегородками и воспринимаются как простен­ки. Купол храма имеет 40 продольных окон, и когда солнечный свет заливает подкупольное пространство, возникает ощущение его паре­ния в воздухе. Все это делает конструкцию удивительно легкой, изящной и свободной. Над постройкой этой церкви в течение 5 лет трудилось 10 тысяч рабочих.

Строгий снаружи собор потрясал современников богатым внутренним убранством. Со двора прихожане вступали в преддве­рие храма с мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сво­дов. Отсюда внутрь храма вели девять дверей. Средняя из них но­сила название «царские врата» и предназначалась для августейших особ. Над вратами находилось мозаичное изображение восседаю­щего Спасителя с поднятой благословляющей рукой; по обе сто­роны от него в медальонах - Дева Мария и архангел Михаил, а у ног - коленопреклоненный византийский император, предполо­жительно Юстиниан.

Согласно Апостольским Постановлениям, храм должен был быть продолговатым, как корабль, обращенным на восток (в сторону Иерусалима, где ожидалось Второе пришествие Христа) и иметь в восточной части помещение для алтаря. В алтаре размещался престол — возвышение, на котором происходило пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы). Считалось, что храмы лучше всего ставить на открытых и высоких местах: слово «алтарь» происходит от латинского сочетания «alta ara» — «высокий жертвенник». Очевидно, с IV в. восточную часть храма стали отделять невысокой стенкой или колоннадой; пространство между колоннами занавешивали кусками ткани. Некоторые источники устройство первой алтарной преграды приписывают Василию Великому. Преграда возникла, чтобы отделять священнослужителей, когда они окончательно выделились в особую социальную группу, от мирян. Кроме того, алтарная преграда придавала евхаристическому действу особую торжественность, окутывая происходящее покровом тайны. Отделенная алтарная часть оказалась противопоставленной остальному пространству церкви и приобрела символическое значение рая.

Почти все ранние христиане сходились в одном пункте: в доме Господа нет места статуям. Статуи слишком напоминали языческих истуканов, осуждавшихся Библией. Римляне создавали статуи своих богов, чтобы поклоняться им. Они считали, что бог может вселиться в собственное изваяние. Христиане же считали, что бога нельзя представлять в виде человека, и уничтожали статуи богов, называя их идолами. Изображение бога должно было лишь напоминать об оригинале, но ни в коем случае не замещать его. Таким напоминанием могли быть изображения Богоматери с Младенцем на руках или сцены евангельских чудес.

В храмовой архитектуре каждый элемент здания имел сакральное символическое значение, а фрески и иконы размеща­лись согласно требованиям канона в соответствии с иерархическим строением мироздания: в верхнем регистре храмого интерьера ­силы, несущие божественный свет (Христос, пророки, евангелисты, апостолы), в верхней части апсиды - Богоматерь (символ предстояния земной церкви); в среднем регистре на стенах храма - сцены, поясняющие догматы веры (праздники: Бла­говещение, Рождество, Воскресение и др.), а также сцены из зем­ной жизни Христа; в нижнем регистре - люди, постигшие Божью «благодать» (канонизированные святые). В соответствии с этой ие­рархией из-под купола храма Святой Софии на молящихся взирал Христос, восседающий на радуге.

 

Раннехристианская художественная культура Византии славилась не только шедеврами архитектуры. Значительное развитие получили в ней разные виды и жанры изобразительного искусства - мозаика, фреска, иконопись.

Наиболее замечательным жанром была МОЗАИКА, в искусстве которой византийские мастера не имели себе равных. Благодаря своему мастерству византийские художники смогли сотворить непревзойденные шедевры мозаики - в храме Святой Софии (20-25), в церкви Успения в Никее (26,27), в церкви Димитрия в Фессалониках (28,29), в церкви Сан Виталле в Равенне (30-35), в церкви Сан Аполлинаре Нуаво (36-39а).

В этот период византийской культуры широкое распространение в качестве декоративного украшения храмов получили ИКОНЫ (от греч. эйкон - образ). Первые христиане так называли всякое изобра­жение святого, противопоставляя его идолу - языческому изображе­нию. С 6 в. так стали называть только портреты святых, выполнен­ные на досках, что отличало их от мозаик и фресок.

Вполне понятно, что у верующих была потребность в изображениях тех, кому они поклонялись. Однако прижизненных портретов Христа, Богоматери и апостолов, скорее всего, не существовало. Поэтому их стали изображать отвлеченно, символически — чтобы вообще не возникало вопросов о портретном сходстве. Так возникло символическое изображение Христа в виде юноши-пастуха (так называемый «Христос Добрый пастырь» (39б)). Постепенно формировалась и сугубо христианская символика. Например, пальмовая ветвь — атрибут императорских триумфов — означала райское блаженство, голубка с оливковой веткой стала символом души, а якорь — олицетворением надежды на спасение и вечную жизнь.

Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в 4 в. до н.э. К этому времени искусство мумифицирования утратило свое значение, и с еще живых людей стали рисовать портре­ты. Их писали на дощечках красками. После смерти дощечки накла­дывали на лица умерших, чтобы возвращающаяся душа могла найти свое тело. Поскольку впервые эти изображения нашли в захоронениях в оазисе Фаюм, то отсюда они и получили свое название.

Античный культ был абсолютно чужд христианам. Они поклонялись страдающему Богу и чтили внутреннюю, душевную красоту, оставляя в стороне красоту телесную. Однако приверженцы нового учения Христа не могли совсем отказаться от изображения человеческой фигуры. Необходимо было найти такой способ изображения, который стал бы окончательной победой духа над плотью. Тогда-то христианство и обратилось к надгробному портрету, который в то время существовал как в живописной, так и в скульптурной формах.

Все ранние иконы, как и фаюмские портреты, созданы в технике восковой живописи — энкаустики, наиболее виртуозной и ценимой в античности. Восковые краски придавали изображению удивительную объемность и «живоподобность». Среди самых ранних энкаустических икон — образ Спасителя (39в) из монастыря Св. Екатерины на Синае. Икона была прислана в монастырь из Константинополя при обустройстве его Юстинианом в середине VI в. В лике Христа черты индивидуальной портретности соединяются с идеальной возвышенностью и гармоничностью образа. Иллюзия трехмерного пространства, заполненного архитектурными формами, подчеркивает естественность позы Христа и полноценную округлость Его фигуры, реальность Его пребывания в пространстве, а не «приставленность» к фону. Взгляд Спасителя выражает особый оттенок спокойного размышления, не утонченной рефлексии — скорее глубокой мудрости. Образ не отличается особой миловидностью, но и суровости в нем тоже нет. Ни малейшего намека на стилизацию или упрощение — Он действительно норма всех норм, путь, истина и жизнь.

Многие из дошедших до нас икон V—VI вв. принадлежат к так называемому «портретному» типу, тесно связанному со старинной позднеэллинистической традицией. Ярчайшим образцом этого стиля является образ апостола Петра (39г) из монастыря Св. Екатерины на Синае. Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достоверность. Ничего схематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретном образе. Образ Петра отвечает особому религиозному типу и званию раннего христианства — «свидетель веры». Апостол выступает как живой свидетель, «самовидец» достоверности бытия Богородицы и Спасителя, образы которых вписаны в медальоны с полуфигурным «Деисусом», венчающие икону. «Деисус» (Спаситель, Богородица, Иоанн Богослов), в отличие от Петра, написан схематично и куда более условно. Огромная дистанция отделяет синайскую икону от катакомбных фресок.

В художественном отношении икону не следует считать тождест­венным божеству изображением, она - его символ, на ней изобра­жалось не лицо, а лик. В этом состоит первое отличие иконы от кар­тины. Второе заключается в том, что икона пишется на доске (чаще всего липовой) и состоит из четырех-пяти слоев разных материалов расположенных в следующем порядке: основа (доска с наложенным на неё холстом), грунт (мел или гипс), слой краски (т.е. живописный сюжет), защитный слой (олифа, яичный белок или масляный лак), оклад.

Византийская манера иконописи предполагала плоскостное статичное изображение святого с аскети­ческим, несколько удлиненным овалом лица, с большими глазами, отрешенно смотрящими на зрителя (40а-в). Все линии рисунка прописыва­лись золотом, а пространство между линиями заполнялось плотным ровным цветом. Основной фон выполнялся золотом. Такая техника живописи делала икону очень ценным предметом.

 

В первые столетия существования Византийской империи полу­чила развитие также ЛИТЕРАТУРА, а именно жанры патриотической литературы и литургический поэзии. Первый жанр нашел свое выpaжение трудах Василия Кесарийского, Григория Назианзина, Григо­рия Нисского, Иоанна Златоуста, которые закладывали фундамент средневекового христианского богословия.

Наибольший вклад в формирование и развитие жанра литургиче­ской христианской поэтики был сделан Романом Сладкопевцем. Он создал особые формы богослужебного песнопения: кондак – поэма-­гимн, рассказывающая о каком-либо событии из Священного Писа­ния, и икос - песнопение, прославляющее святого. Для его стиля были характерны драматизация действия, введение диалога. И хотя впоследствии кондаки были вытеснены из бо­гослужения канонами, некоторые из них исполняются до сих пор, в том числе акафист - хвалебный гимн в честь Божьей Матери.

С 7 в. самым популярным жанром литургического песнопения становится канон, утренний гимн, состоящий из девяти песен. Каждая из них представляла собой поэтический пересказ одной из песен Вет­хого Завета, состояла из нескольких строф (обычно четырех) и имела свою мелодию. В ХI в. каноны, вошедшие в литургию, были строго определены: введение новых в религиозную практику было запрещено.

Не менее популярным жанром литургической поэзии был тропарь, который из краткой молитвы, исполнявшейся после псалма, превра­тился в завершающую часть крупного музыкального произведения.

Таким образом, в ранний период развития искусства Византийской империи были заложены основы художественного стиля, который во­шел в историю мировой художественной культуры как византийский.

ИКОНОБОРЧЕСТВО

После смерти в 565 г. императора Юстиниана Великого Византию сотрясали непрерывные социальные волнения, а в начале 7 в. разра­зилась гражданская война, в результате кото­рой империя потеряла часть своих владений на западе и востоке. Поэтому конец 7 - начало 9 столетия вошли в историю византийской культуры как темное время. Особенно значительным событием для византийской культуры явилось ИКОНОБОРЧЕСТВО.

Основанием для иконоборчества стало мистическое течение в христианском богословии, которое отвергало возможность любого изображения Бога, так как духовное невозможно выразить через материальное. Христианское искусство всегда испытывало влияние, с одной стороны, языческой греко-римской религии, допускавшей изображение богов, а с другой - иудейской, запрещавшей их изображение. Кроме того, возраставший авторитет монастырей, хранящих чудотворные иконы, усиление их мощи и богатства настораживали светскую власть. В 730 г. император Лев III Исавр издал эдикт (предписание), запрещавший иконы. Эдикт действовал более ста лет, и в соответст­вии с ним во всех церквах Константинополя уничтожались изобра­жения святых, Христа, Богоматери, сбивалась мозаика, счищались краски фресок. На месте святых появлялись орнаменты, цветы, рас­тения, птицы, поэтому, по отзыву современников, «храмы преврати­лись в сады и птичники».

Мощный центр сопротивления иконоборчеству сложился в Дамаске — арабском городе, где на службе у арабского халифа находился знатный и образованный христианин Иоанн-Мансур, впоследствии получивший прозвище Дамаскин. Возражая иконоборцам, Иоанн Дамаскин разработал теорию священного образа. По его мнению, невидимое и бестелесное можно изобразить, но в символическом или аллегорическом виде. Тем более можно и даже нужно изображать то, что существовало в земной жизни — сцены из Евангелия, жития святых, Богоматерь и Христа — в том виде, какой они имели на земле. Нельзя писать на иконах только Бога Отца, поскольку никто из смертных никогда не видел Его в человеческом облике. Изображения необходимы — они заменяют книги неграмотным, напоминают о священных событиях, вызывают желание подражать их героям, возвышают человеческий ум к духовному созерцанию, украшают храмы.

Иконам надо поклоняться, но поклонение относится не к самой иконе (ее дереву и краскам) и не к искусству художника, но к первообразу, т.е. к оригиналу иконы. При этом Иоанн Дамаскин решительно заявлял, что икона — не картина, а священный предмет. Она содержит в себе Божественную благодать, данную ей ради изображенного на ней святого, и поэтому икона способна, не будучи идолом, творить чудеса. Такое чудо, согласно житию Иоанна Дамаскина, произошло с ним самим. Халиф Дамаска, заподозрив Иоанна в пособничестве Византии, приказал отсечь ему кисть правой руки. Иоанн, непрестанно молившийся Богоматери, приложил отрубленную кисть на место, и наутро она приросла. Напоминанием о казни остался только тонкий красный шрам у запястья. В честь этого исцеления Иоанн заказал художнику икону Богоматери, к которой в знак благодарности прикрепил серебряное изображение исцеленной руки. Икона получила название «Богоматерь Троеручица» (40г).

В середине 9 в. иконопочитание было вновь восстановлено.

Завершение иконоборчества совпадает в византийском искусстве с рождением особого стиля. Речь идет о миниатюрах «Хлудовской псалтири». Как образец рукописной книги «Хлудовская псалтирь» весьма необычна. Это первая псалтирь, в которой иллюстрации на полях органично слиты с текстом. Они не образуют горизонтальные фризы и не являются страничными миниатюрами. Изображения не имеют обрамлений и фона, свободно разбросаны по поверхности листа и образуют с текстом единую композиционную структуру. Полагают, что памятник был создан около середины IX. Помимо рисунков, относящихся к текстам псалмов, художник комментирует действия иконоборцев, сопоставляя их с евангельскими событиями. Примером может служить иллюстрация к псалму 68,2 (41а): «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом». На заднем плане изображено распятие на Голгофе; у подножия горы иконоборцы Иоанн Грамматик и епископ Антоний Силейский замазывают известью икону Христа. Воин справа подносит Христу губку, пропитанную уксусом, другой воин пронзает Христа копьем. В лепке фигур ясно проступают традиции античности: округлые, с прекрасными классическими пропорциями, они демонстрируют ясное знание анатомической структуры человеческого тела, лишь слегка деформированной в угоду большей выразительности. Действие разворачивается динамично, персонажи предстают в неожиданных ракурсах и отличаются подчеркнуто бурной жестикуляцией; в изображениях негативных героев много почти карикатурных профилей. Выразительные средства миниатюр «Хлудовской псалтири» порой кажутся резкими, экстравагантными и даже грубоватыми.

 

 

Культура Македонского периода (867-1056 гг)

Период с конца IX по середину XI вв. принято называть «македонским» по имени правившей в это время династии. Основатель династии — македонский крестьянин Василий — скорее всего, не был большим знатоком искусства. За умение укрощать лошадей и большую физическую силу он попал в милость к императору Михаилу III, который сделал его своим соправителем. Вскоре Михаил был найден зарезанным в собственной спальне. Василий же укрепился на троне и основал Македонскую династию, которая почти два века правила страной. Среди потомков Василия были весьма образованные люди, благожелательно относившиеся к античной культуре (Константин VII Багрянородный, страстный любитель книг, Лев VI, богослов и поэт).

После длительного периода внутренних смут и внешних неудач вновь происходит консолидация всех сил империи вокруг новой, Maкедонской династии Комнинов. Благодаря деятельности трех спо­собных императоров из этой династии (Алексея I, Иоанна II и Maнуила I) Византия 10 - 12 вв. вновь выступила на международной арене великой европейской державой. Правление Комнинов (1059-1204) было блестящим периодом в истории Византии, когда империя в послед­ний раз возвратила себе былое величие. Этот период развития культуры Византии принято назы­вaть «македонским возрождением» или ее вторым золотым веком, по­скольку он стал классическим этапом в истории византийского искусства, когда в культуре окончательно сложился зрелый средневековый стиль, главной чертой которого стал спиритуализм.

Торжество спиритуализма в культуре означало, что общественная мысль, искусство, литература как бы отрывались от изображения peальной действительности и замыкались в описании высших абст­рактных идей. Предметом художественного творчества стала духов­ная сфера, которая описывалась с помощью таких эстетических кате­горий, как прекрасное, цвет, свет, образ, знак, символ. В художественном творчестве преобладающими были традиционализм и каноничность. Искусство теперь не противоречило догматам официаль­ной религии, оно служило им.

В послеиконоборческой Византии росписи церквей были приведены в единую, упорядоченную систему, что соответствовало высокой степени регламентации всей церковной жизни. Все догматы (установления) и обряды Греко-Восточной Церкви полностью сформировались и были признаны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лег и на церковное искусство, которое должно было придерживаться определенных схем основных композиций, совокупность которых принято называть «иконографическим каноном». Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмотрению. Покрывало Богоматери полагалось писать вишневым (реже — лиловым или синим), а одеяние — синим. У Христа, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишневым — хитон (рубаха). Жесткие рамки, в которые были поставлены византийские иконописцы, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих границ — изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое решение сцен.

В отношении цвета иконописец довольствовался основной идеей: отказывался от полутонов, цветовых переходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, содержавшая все оттенки красного цвета). Основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нем утверждалось, что белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, желтый — златовидность, зеленый — юность и бодрость. Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком императорского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови мучеников и самого Христа.

Чтобы персонажи иконы выглядели бестелесными, подобными ангелам, византийские мастера делали их плоскими, практически сводили к простым силуэтам. При этом иконописцам пришлось отказаться от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа, а зачастую и вовсе уступал место чистой однотонной плоскости (красной или белой). В дальнейшем плоскость фона стали покрывать золотом, которое в христианской символике означало Божественный свет. Мерцающая позолота создавала впечатление нематериальности, погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира. Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние исключало какой-либо иной источник света; если на иконе и было солнце или свеча, они не влияли на освещение других предметов, поэтому византийские живописцы не использовали светотень. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоев краски, при этом самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности, независимо от ее расположения. Таким образом, на лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, скулы, надбровные дуги. Сами краски тоже стали другими: на смену энкаустике пришла темпера. Минеральные пигменты, растертые на яичном желтке, ровным слоем ложились на загрунтованную доску. Сама доска при этом как будто бы исчезала, являя зрителю священные персонажи.

Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Античная перспектива — разновидность линейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, которое создавалось иллюзией «глубины» изображенного. Византийские художники пользовались обратным приемом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном мире. Изображение представлялось как будто бы опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно. Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала также уплощению трехмерных объектов — они словно распластывались по поверхности расписанной стены или же доски. Художник писал не сам предмет, а его идеальное представление, при этом реальность внешней формы приносилась в жертву внутренней сущности. Например, у пятиглавого храма все пять куполов выстраивались в линию, хотя в реальности две главы были бы заслонены остальными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, хотя при фронтальном изображении задние ножки скрыты передними (ср. изображение лестницы на иконе «Лествица Иоанна Лествичника» (41б). Таким образом, изображенное на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

Передача времени также имеет свои особенности. Святой, предстоящий молящемуся, вообще находится вне времени, ибо он обитает в ином мире. Но сюжеты его земной жизни разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого. Однако пространство и время на византийской иконе достаточно условны. Например, в сцене казни может быть изображен палач, занесший меч над склонившим голову мучеником, и тут же, рядом — отрубленная голова, лежащая на земле. Более важные персонажи нередко оказываются крупнее остальных или повторяются несколько раз в пределах одного изображения.

Блестящий образец византийской иконы среднего периода — «Григорий Чудотворец» (41в).

С конца иконоборчества в византийском искусстве существовала сильная классицизирующая тенденция, и многое из того, что было создано в послеиконоборческое время, предстает как «возрождение» в буквальном смысле слова — это почти прямое копирование ранее существовавших образцов. «Антикварное» направление достигло блистательного расцвета при Константине Багрянородном (913—59); в этот период копирование рукописей приобретает массовый характер. Среди самых знаменитых манускриптов этой поры — «Парижская псалтирь». Каждая миниатюра псалтири задумана как самостоятельная картина — находится на отдельном листе и окружена орнаментальной рамкой.

42а - Василий II Болгаробойца. Миниатюра псалтири. XI—XII вв. Василий II Болгаробойца (958—1025), император с 976 г. Фоку победил с помощью киевского князя Владимира, женившегося на сестре Василия II Анне. К концу правления отвоевал значительную территорию у арабов и расширил владения империи за счёт армянских и грузинских земель. После длительной войны с Западно-Болгарским царством подчинил его в 1018 г. Византии; за жестокость, проявленную в этой войне, был прозван Болгаробойцей.

б - Видение Иезекиля. Миниатюра «Слова Григория Назианзина».

42в - Моление пророка Исайи. Миниатюра «Парижской Псалтири». Около 950. На миниатюре изображен молящийся пророк Исайя. За спиной пророка стоит прекрасная девушка с покрывалом на голове и опущенным факелом. Она олицетворяет Ночь — поэтому и лицо ее, и одежды имеют голубовато-серый цвет. Маленький ребенок символизирует утреннюю Зарю — Эос. Таким образом, художник показывает, что Исайя молится в тот безлюдный утренний час, когда заря еще не до конца прогнала с небосвода тьму ночи.

42г - Евангелист Лука. Миниатюра евангелия. Середина X в. Четвероевангелие было написано в столичном скриптории в середине X в. — в период, когда Византийская империя находилась в зените своего могущества и славы. Миниатюра, открывающая евангелие от Луки, показывает евангелиста сидящим за столом с книгой на коленях. Лука пишет свою «благую весть», удобно расположившись на стуле, поставив ноги на деревянную подставку. На столе перед ним — нехитрые пишущие принадлежности, с арки свисает масляная лампа.

42д - Никифор III Вотаниат между св. Иоанном Златоустом и архангелом Михаилом. Миниатюра «Слова Иоанна Златоуста». 1078—81. В центре композиции, на возвышении, стоит император в окружении архангела Михаила и св. Иоанна Златоуста; последний почтительно подносит василевсу свое сочинение. К стопам императора припала крошечная фигурка самого художника.

42е - Разворот евангелия. Втор. четверть XII в. Левая часть фотографии содержит миниатюру, представляющую евангелиста Матфея, склонившегося над своим евангелием. Справа — первая страница евангелия от Матфея с большой орнаментальной заставкой.