Саэта – стрела из каменного века

ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ

ИСКУССТВА ФЛАМЕНКО»

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

1. Слово о слове (о происхождении термина «фламенко»)

 

2. В поисках начала (об истории возникновения и развития искусства фламенко)

 

3. Саэта – стрела из каменного века (характеристика основных форм фламенко)

 

4. Литература

 

 

Слово о слове

Flamenco – это неукротимо таинственное слово сравнительно недавно появилось в терминологическом языке «ученого» музыкознания. Еще в конце прошлого века оно (так же, как и само искусство фламенко в своих чистых формах) почти не покидало пределы, очерченные цеховыми и региональными границами. Но уже сегодня на международную арену выходит, приобретая характер универсального распространения, своеобразное, уникальное явление, синтезировавшее в себе опыт и традиции двух основных феноменов человеческой культуры – Востока и Запада – явление, именуемое фламенко.

Что же касается таинственности самого слова «фламенко», то она действительно неукротима. Вокруг этого слова выдвинуто множество гипотез, и все они довольно убедительны. Так что познакомимся с некоторыми из них.

Гипотеза первая. Слово фламенко происходит от латинского flamma – пламя, огонь. Некоторые исследователи считают, что своим наименованием искусство фламенко обязано пламенности своего характера, живости и извивающемуся рисунку танцев, вызывающих ассоциации с трепещущим пламенем.

Гипотеза вторая. В испанском языке фламенко имеет несколько значений, одно из них – фламинго. В самом деле хореографические позиции некоторых танцев фламенко напоминают характерные позы фламинго (flamenco). Это сходство подкрепляется гипотезой о природе анималистических танцев, известных во все времена в культурах многих народов (испанские – павана, ассоциирующаяся с образом павлина, и петенера, напоминающая осанку и упругий шаг пантеры). Таким образом, наименование фламенко объясняется своей символической связью с гордой и красивой птицей, в свое время заселявшей все средиземноморской побережье.

Гипотеза третья. Она предполагает арабское происхождение слова. Восемь веков (VIII – XV вв.) владычествовали мавры в Испании. Это оставило определенный след в жизни и культуре обоих народов, в том числе в музыкальной культуре и языке. Некоторые андалузцы, сопротивляясь влиянию Ислама, уходили в труднодоступные горные районы или же вели скитальческий образ жизни, переходя из одного селения в другое. В арабском языке такие люди получили название felamengu – странствующий человек. Возможно, эти группы диссидентов и явились хранителями тех традиций, которые сохранили свою самостоятельность, пройдя через многовековую исламизацию страны. Трансформировавшись из арабского felamengu в испанское flamenco, это слово стало обозначать искусство, отличное как от арабской музыки, так и от испанского фольклора. Кроме того, в арабском языке есть слово flamencon – сборник, собрание песен или стихов.

Гипотеза четвертая. Исходит из основного значения слова фламенко, в переводе с испанского flamenco – фламандский, фламандец. В XV в. Испания переживает блестящий расцвет полифонического искусства, во многом связанного с традициями фламандской полифонической школы. В это же время в некоторых испанских соборных капеллах работают фламандские канторы (cantor – певец или руководитель соборной капеллы), чья слава распространяется по всей Испании настолько, что само слово flamenco становится синонимом музыкальности. И, по аналогии, андалузских кантаоров (cantaor – певец flamenco или Jondo) также стали называть – flamenco.

Другие гипотезы. Многие считают, что термин flamenco относится к тем цыганам, которые прибывали в Испанию из Фландрии, особенно, когда его использовали для описания темного цвета их лиц. Некоторые полагают, что этот термин существовал как название «воровских делишек» изысканных фламандцев, которых Карл I назначал на ответственные посты. Другие объясняют, что это название первоначально относилось к мужчинам, которые проводили жизнь в постоянных ссорах и стычках и сражались во фландрийских полках; затем это название использовали для описания веселой бравурной жизни цыган. Есть также мнение, что flamenco – это искаженное арабское felamenqu, которое обозначает «беглый крестьянин», а fella-iahmanqu – «чернорабочий или песни чернорабочих».

Одним словом, термин flamenco связан со стилем жизни людей великодушных, ведущих буйную и безрассудную жизнь. Несмотря на различное толкование в происхождении, единогласно Андалусия считается местом, откуда развивалось фламенко, в частности среди цыган, которые дали ему специфические черты. Сущность этого характера отразилась в их тяжелом, нищенском существовании, и это все выразилось поэтически и музыкально. Наиболее знаменитыми центрами нового искусства были Триана (цыганский квартал Севильи), Кадис, Херес де ла Фронтера и другие портовые города.

 

В поисках начала

 

Известно, какое важное и значительное место занимали музыка и танцы Андалузии в музыкальной жизни Древнего Рима. Еще в I веке н.э. гадитанские девы (танцовщицы из Кадиса, одного из традиционных центров искусства flamenco) смущают чувственное воображение Марциала; а еще раньше древнегреческий географ Страбон с восхищением писал о музыке и танцах древней Иберии.

Андалузская культура древних иберов (Тартесс) уже в III тысячелетии до нашей эры достигла высокого уровня развития. В письменных источниках древности тартессийцы выступают в качестве древнейшего народа, обладающего высокой и древней культурой, со своей письменностью, леописями, законами в ритмической форме и музыкой. В процессе тонированного, иелодекломационного исполнения древнеандалузскими аэдами своих сказаний, законов и мгла образоваться первичная форма повествовательной тона, родственная египетским и греческий номам.

Таким образом, мы можем проследить весьма существенную связь этой древней андалузской культуры с древнегреческой цивилизацией, культурами Сирии, Финикии (I в. до н.э.), Крита (II в. до н.э.). Чистые же образцы находят аналогии в древнейших мистериях Востока, и своими корнями уходят к первым импульсам художественного проявления человеческого духа.

В предшествующий арабскому завоеванию период (IV – VII вв. н.э.) также можно проследить соприкосновение культуры фламенко с латинской литургией, древнеиудейской псалмодией и культовым пением греко-византийского образца. Нельзя не упомянуть, что в Вестготской Испании Севилья была одним из главных центров испаноготтского песнопения, позднее известного как Мосарабское пение, которое было распространено в первые столетия арабского владычества.

Исламское нашествие в начале VIII века н.э. вначале существенно не повлияло на музыкальные традиции. Но после прибытия знаменитого багдадского музыканта Зариаба, который основал в Кордове школу пения, персидская музыка стала приобретать влияние.

В X веке арабы начали развивать музыкальные традиции, вступив в соперничество с традициями восточных халифатов Дамаска и Багдада. Мусульманские и еврейские поэты рассказывали о величии андалузских дворов (знатных дворов), где они сочиняли многие свои поэмы.

Во времена испанской Реконкисты в XIII в. христианское влияние принесло с собой григорианскую музыкальную систему, которая, без всякого сомнения, ассимилировалась с местными стилями, и народная музыка продолжала претерпевать изменения.

В 1492 г., когда испанская католическая гегемония выдворила мусульман и иудеев, музыка Андалусии приобрела особый синтетический стиль, который отделил ее от остальных районов Иберийского полуострова. Возможно, что цыгане, прибывшие в Испанию в XV в. из Индостана, принесли с собой новую музыкальную традицию, или же они просто подпитали свою собственную традицию из этого синтеза.

Цыганкие песни и танцы позже стали популярными в тавернах и на различных праздниках. В то время как образованное общество не принимало эту музыку, ее главными исполнителями оставались цыгане и народные певцы, хотя комплас (complas) – стихи и мелодии цыган – были обработаны драматургами одноактных пьес и композиторами стиля тонадилья (tonadilla – народный театральный жанр XVIII в.). Постепенно пение становилось для многих способом заработать на жизнь, профессией, и они стремились к совершенству, побуждаемые конкуренцией.

Приблизительно к 1850 году cante flamenco (пение фламенко) стало столь популярным, что его исполняли в café cantantes (поющие кабаре) – специальные артистические кафе, в которых выступали артисты фламенко. Первое такое кафе было открыто в Севилье 1842 году, за ним последовали другие, и к 70-м годам XIX века многочисленные кафе были созданы в городах Севилья, Кадис, Херес де ла Фронтера, Пуэрто де Санта Мария, Малага, Гранада, а вслед за ними и за пределами Андалузии – в Мадриде, Барселоне, Бильбао.

Сила и притяжение кафе канте была очень велика. Они процветали благодаря энтузиастам фламенко, чье число росло с каждым днем. Чем популярнее они становились, тем больше рос профессионализм исполнителей. Кафе становились своего рода мастерскими, в которых оттачивались грани искусства фламенко, которое поднималось на самые высшие ступени.

«Золотой век» фламенко связывают с именем кантаора Сильверио Франконетти (1829 – 1889), который стал центром эпохи, когда фламенко достигло своего апогея, и когда были созданы лучшие его образцы. Голос Сильверио называли «медом Алькаррии», а кафе, где он пел, считалось лучшим и наиболее известным. Сильверио способствовал продвижению талантливых артистов, некоторые из них начинали свою карьеру в его кафе. Он не только не страшился конкуренции, но и был первым кантаором, намеренно создавшим ее вокруг себя. Его ученик Антонио Чакон явился открытием своего времени. Он начинал карьеру, выступая в кафе Сильверио Франконетти, но уже позже Сильверио вынужден был побуждать публику ходить на свои выступления, а не в соседнее кафе, где выступал Антонио Чакон.

Конкуренция между певцами, танцорами и гитаристами фламенко способствовала развитию различных исполнительских стилей, жанров внутри фламенко. Хотя преобладающим было фламенко hondo (глубокое пение), появилось cante grande (большое пение), для обозначения песен большой протяженностью и мелодиями широкого диапазона, и cante chico (малое пение), для обозначения песен, не обладающих такими качествами. Танец играл все большую роль в канте фламенко, а песни стали различаться по их функции: cante alante предназначалась только для слушания, а cante atras сопровождал танец.

Несмотря на расцвет, которого достигло фламенко в середине XIX века, к концу столетия кафе начинают приходить в упадок. Постепенно складывалась ситуация, при которой наибольшие доходы приносило то кафе, чьи клиенты сами диктовали репертуар. Стал действовать принцип «кто платит, тот и музыку заказывает», и в конце концов репертуар начал ограничиваться. Темы песен стали сводиться к наиболее популярным среди посетителей кафе – о любви, смерти. Эстетическое содержание канте хондо стало снижаться. Канте хондо перестал бать голосом души, а начал зависеть от интересов того, кто платит. Тексты песен фламенко превращаются в сплошную мелодраму о несчастной любви, а кантаоры учатся надевать на себя маску и имитировать страсть и боль.

Кроме того, публике нравилось слушать определенных кантаоров – перестают звучать резкие и грубые голоса, уступая место более мелодичным и красивым. На смену кантаору, поющему больше для собственного удовольствия, чем для слушателей, приходит артист, работающий для публики и зависящий от ее пожеланий.

Контингент слушателей также меняется. Фламенко становится популярным среди богатых знатных граждан, которые воспринимали только его эстетическую сторону. Таким образом, фламенко превращается в продукт потребления, в развлекательную индустрию.

Но все же сохранялись места, где продолжало звучать верное традиции канте хондо. Многие исполнители боролись за чистоту стиля. Они не были профессионалами и сохраняли свое мастерство для узкого круга ценителей. Это были люди, которые считали, что канте хондо не может существовать в кафе. Многие профессионалы стремились попасть на такие маленькие вечера, чтобы научиться секретам у этих скромных маэстро. Именно эти люди сохранили настоящее канте хондо, и его сила заключалась в способности кантаора самому наслаждаться своим пением и передавать всю его глубину слушателям, отдавая при этом частичку себя. Благодаря таким кантаорам канте хондо сохранилось в своей первозданной «первобытной» форме до наших дней.

Фламенко интересовало зарубежных путешественников, композиторов и людей искусства. Например, в 1894 году русский предприниматель Павловский заключил контракт с танцорами фламенко и представил их в театрах Москвы, а в 1914 году на Лондонской сцене был поставлен спектакль «Колдовство Севильи», который заложил основу современному балету фламенко.

В первые коды XX века фламенко обрело новую форму на театральных сценах в виде спектаклей, получивших название opera flamenca. Эти спектакли включали в себя пение, танцы и игру на гитаре. Они ставились по всей Испании профессиональными импресарио и проходили в основном на сценах больших театров и аренах для боя быков. Опера фламенка была интересным жанром, но она негативо повлияла на чистоту стиля традиционной музыки, так как во время этих спектаклей исполнялись, в основном, песенки легкого характера, называемые de ida y vuelta. Использовались также оркестровые обработки фламенко, из-за чего гитара перестала занимать традиционно ведущее положение, а глубина выражения фламенко была потеряна, также как и его духовное и историческое содержание.

Говориь о возрождении фламенко стали в 1922 году, когда по инициативе композитора Мануэля де Фальи и Федерико Гарсиа Лорки в Гранаде был организован фестиваль канте хондо. Целью фестиваля было собрать подлинные напевы канте хондо, открыть новые таланты и возродить интерес к этому древнему искусству. Профессионалам не было разрешено участвовать, так как главным было отыскать образцы истинно народного искусства, показать публике подлинный дух фламенко, а не отточенное исполнение. Но и эта попытка возрождения не увенчалась успехом, искусство фламенко было в упадке, который продолжался в течение испанской гражданской войны (1936 – 1939 гг.) и в период после нее. После этого в репертуар фламенко было искусственно внесено много цыганского элемента исполнителями на радио и в фильмах. Несмотря на ранние усилия де Фальи, только лишь в 1957 году в Хересе было открыто отделение фламенкологии, которому предшествовал фестиваль песни в Кордове в 1956 году.

Все это означало возрождение эры «поющих кафе» и появление новых исполнителей.

 

 

Саэта – стрела из каменного века

 

Земля сухая,

земля глухая

ночей

без края.

(Ветер на горных склонах,

ветер оливы качает.)

 

Ф. Г. Лорка «Канте хондо»

 

«На сухой, изрезанной глубокими трещинами земле стоял далекий предок андалузца, направляя в небо, на котором в течение уже долгих дней не показывалось ни одного облачка, стрелу из своего тугого лука. Зазвенела трепещущая тетива, и стрела стремительно уходит в высокое небо, унося с собой неистовый вопль – Ай!!! (вокализом на слоге «Ай» начинаются многие формы Cante flamenco), вырвавшийся вдруг из иссохшего горла стрелка. Этим криком он в порыве самоотречения бросает вызов и этому зловеще лазурному небу, и этому желтому, неумолимо жестокому скорпиону-солнцу, и этой сморщенной, растрескавшейся земле, на которую он призывает прохладные потоки спасительной влаги».

Со временем из этого дерзкого возгласа могла развиться определенная интонационная формула, явившаяся основой древнейшего напева-заклинания, связанного с ритуалами дождя, столь распространенными в эпоху раннего земледелия. Сейчас нам трудно представить, какой была эта песня. Может быть, те напевы, которые можно было услышать среди некоторых племен, являются далеким отзвуком сохранившейся первобытной саэты. (Saeta – с испанского - стрела, а также наименование одной из древнейших форм фламенко, cante hondo, исполняемой без инструментального сопровождения). Возможно, позже саэта лучника была заменена саэтой языческого жреца или древнего кантаора. А с введением христианства саэтеро (певец, кантаор, специализирующийся в исполнении саэты) стал взывать к Мессии.

Некоторые исследователи предполагают древнеиудейское происхождение саэты. Другие – проводят параллель между саэтой и пением муэдзина на башне минарета. Третьи утверждают, что существуют общие черты, роднящие саэту с индийским ритуальным пением, исполняющимся в процессе моления о дожде.

Тона, дебла, мартинете, саэта (формы фламенко, относящиеся к категории Grande или cante hondo, т.е. к наиболее древней и сложной категории искусства фламенко, представляют собой пение без инструментального сопровождения) – все эти формы фламенко изначально развивались в общем русле древнейших музыкальных форм, распространенных по всему Востоку и древнему Средиземноморью.

В канте хондо можно выделить около ста жанров и стилистически свободых форм. Но все они делятся на три основные категории: cante grande, intermedio, cante chico.

Cante grande (канте гранде) – буквально означает большое или глубокое пение. Это наиболее древняя и сложная категория искусства фламенко. Для нее характерна строгая модальная структура. Канте гранде играют фундаментальную роль в образовании всех остальных форм пения этого вида и исполняются без аккомпанемента. В канте гранде выделяются: тона, дебла, мартинете, саэта. Вторая группа этого вида включает в себя также канте с модальной структурой, но уже приспособленные к гармоническому (хотя еще не функциональному) аккомпанементу гитары. Это: солеарес, сигирийяс, канья, поло, серранас, ливианас и другие.

Intermedio (интермедио) – категория средних, промежуточных форм между канте гранде и канте чико. Сюда входит все семейство фандангос, тарантас, тьентос, петенерас и другие.

Cante chico (канте чико) буквально означает маленькое пение – это категория малых форм развлекательного жанра. Легкость в данном случае определяется сравнительной простотой формы и характером образов, очерченных праздничностью и искрометным весельем. Не случайно большая группа этой категории носит название cante festero (праздничное пение). Это алегриас, кантиньяс, розас, мирабрас, булериас, тьентос канастерос, румба хитана и другие. К этой же категории относятся гуахирас, коломбиана, вердиалес, данса мора и многие другие формы.

Некоторые исследователи выделяют еще четвертую категорию, к которой относят фольклорные формы Андалусии, а также других провинций Испании. Например, эль вито, соронго, гарротин, тангильо, милонга, калесерас, триллерас, хота, буги фламенко, твист фламенко и другие. Каждая форма фламенко определяется ладовой и ритмометрической структурами, традиционными мелодическими формулами и определенным кругом образов.

Каждая форма фламенко по-настоящему может быть исполнена лишь в определенное время. Саэта, исполняется только раз в году на страстной неделе, она повествует о страданиях Христа. В минерас выражается протест против эксплуатации и подавления свобод человека. В полночь фандангильо, в первом часу – картахенерас, в два часа – плайера, три часа утра – час сигирийи, чья тема смерть.

Но общим для всех форм фламенко остался импровизационный характер музицирования, исключающий необходимость нотной фиксации, он обусловил образование определенных канонических форм, при каждом исполнении как бы заново воссоздающихся исполнителем. Этот принцип музыкального мышления был известен уже многим культурам древнего мира и до наших дней сохранился в музыкальной практике Востока и культуре фламенко. Древнегреческий ном, индийская рага, арабский макам, андалузская саэта, в конечном счете реализуют один и тот же принцип формообразования в исполнительской практике, основой которого является определенная система канонизированных, переходящих из поколения в поколение мелодико- интонационных и ритмических звукоформул. Эти звукоформулы могут играть иногда роль своего рода серии (ряд, последовательность звуков, лежащая в основе произведения додекафонной, серийной музыки), т.е. определенной последовательности звуков, выдерживаемых на протяжении всего произведения. Общим здесь оказывается принцип свободного, спонтанного творчества, т.е. импровизации, благодаря которому проявляется возможность воссоздавать заранее известное, определенное, но каждый раз иначе, по-другому.

Общность cante hondo с музыкой Востока определяется также мелизматированым, расцвечиваемым характером мелодии и их ладовой структурой, а также использованием восходящих и нисходящих форшлагов. Дорийский лад (идентичный древнегреческой терминологии, в настоящее время из-за ошибки именуется средневековым фригийским), являющийся основным ладом фламенко, играл аналогичную роль в музыке древних греков, иудеев и встречается в индийской и других восточных культурах. Употребительны в музыке фламенко также лады с увеличенной секундой и с микроинтервалами в 1/4 и в 1/3 тона, характерные для восточной музыки и музыки древнего Средиземноморья.

Мелодии, главным образом, диатонические со случайными альтерациями 3-х и 4-х ступеней с характерным дорийским кадансом. Характерна бимодальность, т.е. чередование дорийского лада с мажором или минором.

Репертуар фламенко включает различные размеры: двойной (простой и сложный), тройной и комбинации обоих. Также случаются полиритмические пассажи, в которых вокалист поет в двойном размере, а ему аккомпанируют – в тройном. Используются дополнительные перекрещивания ритмов – taconco (пристукивание каблуками), palmas sordas (хлопки в ладони), pitas (прищелкивание пальцами).

Преимущественной текстуальной единицей для большинства канте является копла (copla) строфа, которая состоит из 3-7 строк или полустиший, и различается в отсчете долей. Превалируют структуры восьмисложного четверостишия, однако вторая и четвертая строки рифмуются как в романсе, который тоже имел существенное влияние.

Севилья была колыбелью цыганской «самбры» (от арабского слова «самира» - фестиваль), которая была создана по образу ночных гуляний, очень популярных в исламской части Испании, и включала много песен и танцев.

«Хуэрга» (веселье, кутеж) – еще один вид празднества, проходивший довольно фривольно и весело, где вино лилось рекой, и веселье частенько переходило границы дозволенности, стал рассматриваться обществом как вещь низкая и постыдная. Тем не менее, хуэрга взяла на себя новую роль во время периода «поющих кафе». Высокодуховное, очень личное, интимное окружение так называемого «фламенко за закрытыми дверями» позволило ему быстро достичь высокого уровня, хуэрга – это очень интимная обстановка, в которой существует настоящее фламенко.

Период «поющих кафе» также дал рождение такому виду как cvadro flamenco (cvadro – квадрат, прямоугольник, картина). Квадро фламенко включало в себя певцов, танцоров и гитаристов, которые сидели полукругом на «таблао» (слегка поднятая платформа, помост, сцена или эстрада). Такой ансамбль оставался самым популярным в испано-говорящем мире, хотя очень многое из его традиционного репертуара изменилось. Достаточно заметить использование кастаньет, которые не являлись цыганским изобретением. Кроме выступления единой группой, каждый участник квадро фламенко выступает как солист, в то время, как другие аккомпанируют ему; даже если группа поет и танцует, каждый участник выступает индивидуально, таким образом доказывая нестатичность искусства фламенко.

Представление квадро фламенко начинается с формы халео (jaleo – крики, одобрения, поощрения), которая поднимает энтузиазм публики. Гитаристы всегда начинают играть тиенто (tiento – прелюдия, пробные аккорды) для пения и танца, чтобы создать атмосферу и настроение во время приготовления к пению более традиционного канте, канте хондо. Певец практически настраивает свой голос перед тем, как вступить в вокализованные мелизмы (salidas – выходить), которые предшествуют первым строчкам песни. Отличные гитаристы, кажется, интуитивно чувствуют, что собирается сделать певец. Хрипение, носовой тембр голоса, все еще уважаемый в определенных кругах, эти вокальные качества наиболее отличительные черты фламенко. Гитара играет двойную роль – как солирующий и аккомпанирующий инструмент, но главным образом используется как ритмический инструмент, который обеспечивает три базовых типа аккомпанемента: расгеадо (rasqueado) пасео (pasco), - яркие мелодические пассажи, и фальцеты (falsetas) – импровизационные интерлюдии между строфами.

Танец (baile) фламенко воспринимается более легко и непосредственно, по сравнению с пением, в силу большей универсальности танца вообще. Язык танца еще более интернационален, чем язык музыки. И, кроме того, танец фламенко обладает большой художественной ценностью, явившейся результатом весьма длительного периода развития и отбора лучших средств выразительности, как в танцах Древнего Востока, так и в европейской хореографии.

Все андалузские танцы могут быть сгруппированы по трем основным категориям:

1. классическая школа, к которой относятся такие формы, как чакона, сарабанда, мариона, канариос;

2. театрализованные танцы: вито, оле, халео, соронго, панадерос, тана;

3. танцы фламенко или хондо: солеарес, сигирийя, ливианас, тьентос, таранто, алегриас, фандангос, петенера, булериас, румба хитана, фарукка, самбра и другие.

В этой группе также существует определенная иерархия. Есть категория праздничных танцев, в основе которых сравнительно простые хореографические элементы, допускающие групповые или парные композиции. Это фанданго, румба, булериас, тьентос, канастерос, относящиеся к категории чико или интермедио. Есть танцы хондо – сложные хореографические композиции с присущими им глубокими, часто драматическими образами. Это сигирийя, солеарес, тьентос, ливианас. Основной принцип искусства фламенко – незакрепленность, импровизация на основе предопределенных закономерностей и здесь, в танце хондо, остается основополагающим. Характерной особенностью этих танцев является строгий отбор средств. Все они, как правило, исполняются одним танцором или танцовщицей, без кастаньет, без халео, подчиняясь только «компасу гитары и ритму сердца».

Искусство фламенко, наперекор временам и расстояниям, доносит до нас далекое эхо древних эпох и ритмы разных народов, объединенные тем не менее одним ритмом – ритмом сердца. И поэтому сегодня, как и много веков назад, в гранадских патио и на площадях Севильи, среди оливковых рощ непрерывно рокочут гитары, звонкими цикадами трещат кастаньеты и слышатся возгласы: «Ole! Puro flamenco! Bueno, bueno! Vamos! Anda Jaleo!»

 

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Конен В. Д. Значение внеевропейских культур для музыки XX века. Сб. «Музыкальный современник». М., 1973.

2. Мануэль де Фалья. Канте хондо. Сб. «Статьи о музыке и музыкантах». М., 1971.

3. Чапек К. Прогулка в Испанию. М., 1980.

4. Манилов В. Фламенко./Гитарист 2003.

5. Шевченко А. Неукротимые игры фламенко./Гитарист 1993, № 1.

6. Шевченко А. Неукротимые игры фламенко./Гитарист 1993, № 2.

7. Шевченко А. Неукротимые игры фламенко./Гитарист 1993, № 3.

8. www.flamenco.ru