Профессионализмы, жаргонизмы, канцеляризмы и просторечия. Их функции в художественном произведении

Профессионализмы - разновидность лексики социально ограниченной сферы употребления. Синоним - технический (специальный) язык. Это слова и словосочетания, отражающие особенности какого-либо вида деятельности (профессии); так, говорят о специфическом языке врачей (везикулярное дыхание, ларингит, стетоскоп), физиков (элементарная частица, квант, рефракция), художников (палитра, пленэр, темпера), военных (батальон, рота, гауптвахта), моряков (дрейф, эскадра, адмирал) и т. д. Среди профессионализмов есть слова (словосочетания), используемые в узкой специальности (например, в стиховедении - анапест, амфибрахий, дактиль; в исторической науке - мезолит, неолит, палеолит), и более широкого употребления (например, ритм, стихотворный размер, новая эра, эпоха Возрождения, Реформация, эпоха Просвещения).

Жаргонизмы - лексика людей, объединенных общностью интересов, времяпровождением + арго — лексика тайноречия.

Канцеляризм — слово или оборот речи, характерные для стиля деловых бумаг.

Просторечия - слова, выражения, грамматические формы и конструкции, распространённые в нелитературной разговорной речи, свойственные малообразованным носителям языка и явно отклоняющиеся от существующих литературных языковых норм.

 

Здесь я пишу от себя. Если есть замечания — исправляйте

Все вышеперечисленное может использоваться как в речи героев, так и в повествовании. В повествовании употребления данных слов особой смысловой нагрузки не несет, кроме, возможно, просторечия и жаргонизмов, которые автор может использовать для понимания его читателем. То есть в произведении, предназначенном для отдельного круга людей.

Что касается использования этих слов в речи героев, то оно обладает разнообразными функциями. В художественном произведении профессионализмы, канцеляризмы и т. д. теряют нейтральную окраску. Они всегда заметны на фоне других лексических пластов и обычно характеризуют не только предмет речи, но и говорящего Например:

1Неточное и неуместное употребление профессионализмов может вести к курьезам. Например, в водевиле А. П. Чехова "Свадьба" акушерка Змеюкина говорит: "Какие вы все противные скептики! Возле вас я задыхаюсь. Дайте мне атмосферы! Слышите? Дайте мне атмосферы!" Замена одного физического термина (воздух) другим (атмосфера), между прочим, входящим в профессиональный лексикон акушерок, создает комический эффект, это прием речевой характеристики персонажа.

2"- Николенька, какая прелестная собака Трунила! он узнал меня, - сказала Наташа про свою любимую гончую собаку.

3"Трунила, во-первых, не собака, а выжлец", - подумал Николай и строго взглянул на сестру, стараясь ей дать почувствовать то расстояние, которое их должно было разделять в эту минуту. Наташа поняла это". (Выжлец - гончий кобель.)

4В романе "Двенадцать стульев" Никифор Ляпис, создатель новой "Гаврилиады", допускает многочисленные "ляпы", вводя в свои шаблонные тексты профессионализмы с целью показать доскональное знание предмета. Сотрудники газеты "Станок" повесили на стену газетную вырезку с очерком Ляписа, обведя ее траурной каймой. Очерк начинался так: «Волны перекатывались через мол и падали вниз стремительным домкратом..." В данном случае это один из видов комизма — ложная самооценка персонажа. Из-за неправильного употребления слова «домкрат» коллеги обнаружили невежество Ляписа.

5"Умерщвление произошло по причине утонутия". Здесь Чехов пародирует канцелярский стиль с его пристрастием к использованию отглагольных существительных, нередко искусственно образуемых.

6Шукшин использовал в своей прозе огромное количество просторечий. Например, в рассказе «Сельские жители» один из персонажей выражается таким языком: «Оно знамо, можно бы и теперь, но у Шурки шибко короткие каникулы». Тем самым он показал речь городского и сельского населений, трудового народа.

 

 

Развитие мифов: миф =>сказка=>эпические произведения=>художественная литература

Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления и сюжеты занимают значительное место в устной фольклорной традиции различных народов. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории.

 

Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах — негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой. Не вызывает сомнений генезис из тотемического мифа универсально распространённой сказки о браке героя с чудесной женой (мужем), временно выступающей в звериной оболочке. Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть людоеда, или об убийстве могучего змея — хтонического демона воспроизводят инициационные мотивы, специфичные для героических мифов и др. Характерные для классической волшебной сказки предварительные испытания будущим помощником героя также восходят к мотивам инициации (помощник, даритель — это дух-покровитель или шаманский дух-помощник).

 

В процессе превращения мифа в сказку происходит сужение космических масштабов до семейно-социальных. Брачные связи в мифах были только средством для получения поддержки со стороны тотемных зверей, духов-хозяев и т. п. существ, представляющих природные силы, а в сказках они становятся главной целью, так как повышают социальный статус героя.

 

В отличие от мифа, в котором прежде всего отражаются ритуалы инициации, в сказке отражены многие элементы брачных обрядов. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного (сиротку, падчерицу).

 

На стилистическом уровне сказка противостоит мифу специальными словесными формулами, указывающими на неопределённость времени действия и на недостоверность (вместо указания в мифе вначале на мифическое время, а в конце на этиологический результат). Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба, и т. д.) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты (огонь, орудия рыболовства или земледелия, музыкальные инструменты и др.) и потом уже очищающего землю от «чудовищ». В образах эпических героев колдовские способности ещё часто преобладают над чисто богатырскими, воинскими. В ранних эпосах имеются и следы образов трикстеров (скандинавский Лаки, осетинский Сярдон). Такой архаичный характер имеют карело-финские руны, мифологические песни скандинавской «Эдды», северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчётливые отголоски архаики можно обнаружить в «Гильгамеше», «Одиссее», «Рамаяне», «Гесериаде» и др.

 

На классической стадии в истории эпоса воинские сила и храбрость, «неистовый» героический характер полностью заслоняют колдовство и магию. Историческое предание постепенно оттесняет миф, мифическое раннее время преобразуется в славную эпоху ранней могучей государственности. Впрочем, отдельные черты мифа могут сохраняться и в самых развитых эпосах.

 

В средние века в Европе десакрализация античных и варварских «языческих» мифов сопровождалась достаточно серьёзным (одновременно религиозным и поэтическим) обращением к мифологии христианства, включая сюда и агиографию (жития святых). В эпоху Возрождения в связи с общей тенденцией к «Возрождению классической древности» усиливается использование рационально-упорядоченной античной мифологии, но одновременно активизируется и народная демонология (так называемая «низшая мифология» средневековых суеверий). В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная «карнавальная культура», связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и «играми» (у Рабле, Шекспира и многих других). В 17 в., отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).

 

Литература Просвещения в 18 в. использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание.

 

Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 в., а на Востоке — и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе — античными и библейскими, на Ближнем Востоке — индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.). Глубинная демифологизация (в смысле десакрализации, ослабления веры и «достоверности») сопровождалась широкой интерпретацией мифов как элементов художественной знаковой системы и как мотивов декоративных.

 

Одновременно, в 18 в. открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 в. (особенно немецкий, отчасти английский) проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, «низшей», восточной) в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи, с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования. Реализм 19 в. является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научно— детерминированному описанию современной жизни.

 

Модернистские течения конца века в области философии и искусства (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10—30-х годов 20 в. (романисты — Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, франц. драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый "роман-миф", в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов (не без влияния психоанализа, особенно К. Юнга). С совершенно иных позиций мифологические мотивы иногда используются в советской литературе (М. Булгаков, Ч. Айтматов, отчасти В. Распутин и др.).

 

Мифологема - используемый для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема первочеловека, мифологема Мирового дерева, мифологема Потопа, Рай, Ад и др. Понятие было введено в научный оборот К. Г. Юнгом и К. Кереньи в монографии «Введение в сущность мифологии» (1941).

5. Значение понятия «литературное произведение»
Литературное произведение -это высказывание, кот. имеет прежде всего эстетическую функцию. Оно является плодом единого авторского замысла, сост. неделимую коммуникативную единицу и апеллирует к его восприятию как к некоей окончательной данности(как завершенного). Произведение реализовано в тексте, кот. Является стабильным, имеет начало и конец, и поэтому четко отграничен от окружающей его речевой и внесловесной реальности.
Литературное произведение - произведение человеческой мысли, закрепленное в письменном виде и обладающее общественным значением.
Литературное произведение - в авторском праве - оригинальное письменное произведение беллетристического, научного, технического либо практического характера, независимо от его ценности или назначения.
Научное рассмотрение литературного произведение, неизменно базирующееся на непосредственном, живом читательском опыте ученого, включает в себя, во-первых, описание и анализ его формы, несущей определенное содержание, и во-вторых, на этой основе постижение собственно содержания, идеи, авторской концепции, смысла, «последней смысловой инстанции» (Бахтин), т.е. интерпретацию.

Раскрывая значение терминологического аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не тождественны друг другу.
В теории литературы под текстом понимается материальный носитель образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот адресат произведения является незримой личностью творческого процесса писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения. Чтение – сотворческий шаг литературного мастерства. К такому же выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»: «Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти, связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни»
Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат. artefaktum – искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт –это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий, или звуков и слов. Эстетический объект – совокупность того, что является сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска, скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность произведения – категория эстетики, характеризующая онтологическую проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа обладают известной целостностью, то и модель
любого мироустройства, в данном случае – произведение и заключенная в нем художественная реальность – также обладают искомой целостностью.
Аксиома литературоведения: наличие в худ. произведении неразрывной связи между «о чем и что»- и «как», т.е. между содержанием и формой, их единство: все в лит. произведении насыщено содержанием и в то же время эти «о чем и что» определенным образом воплощены, оформлены по законам искусства. Нейтральной к содержанию и тем более бессодержательной худ. формы не бывает и быть не может.

 

4.Литературоведческое знание до возникновения науки о литературе (Платон, Аристотель, Н.Буало, А.Поуп, А.Сумароков)
Литературоведение, наука о художественной литературе, её происхождении, сущности и развитии.Начатки искусствоведческих и литературоведческих знаний зарождаются в глубокой древности в форме мифологических представлений (таково, например, отражение в мифах античной дифференциации искусств). Суждения об искусстве встречаются в древнейших памятниках — в индийских ведах (10—2 вв. до н. э.), в китайской «Книге преданий» («Шуцзин», 12—5 вв. до н. э.), в древнегреческой «Илиаде» и «Одиссее» (8—7 вв. до н. э.) и др.
В Европе первые концепции искусства и литературы разработаны античными мыслителями. Платон в русле объективного идеализма обосновал собственно эстетические проблемы (в том числе проблему прекрасного), рассмотрел гносеологическую природу и воспитательную функцию искусства, а также дал главные сведения по теории искусства и литературы (прежде всего деление на роды — эпос, лирику и драму). В сочинениях Аристотеля «Об искусстве поэзии», «Риторика» и «Метафизика», при сохранении общеэстетического аспекта подхода к искусству, происходит уже формирование собственно литературоведческих дисциплин — теории литературы, стилистики и особенно поэтики. Его сочинение «Об искусстве поэзии», содержащее первое систематическое изложение основ поэтики, открыло многовековую традицию специальных трактатов по поэтике, которая, однако, приобретала со временем всё более усиливавшийся нормативный характер (такова уже «Наука поэзии» Горация). Одновременно с античной поэтикой развивается риторика — первоначально наука об ораторском искусстве и прозе вообще (помимо «Риторики» Аристотеля, сочинения Исократа, Цицерона, «Об образовании оратора» Квинтилиана и др.); в рамках риторики происходило формирование теории прозы и стилистики. Традиция составления риторик, как и поэтик, дожила до нового времени (в частности, в России: «Краткое руководство к красноречию», 1748, М. В. Ломоносова). К античности восходит также жанр критики в Европе: суждения ранних философов о Гомере, сопоставление трагедий Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана «Лягушки» (405 до н. э.). Первоначально критика также была неотделима не только от др. отраслей Литературоведение, но и от художественного творчества в целом. Значительная дифференциация литературоведческих знаний происходит в эллинистическую эпоху, в период так называемой александрийской филологии (3—2 вв. до н. э.; см. Эллинистическая культура), когда вместе с др. науками Литературоведениеотделяется от философии и формирует собственные дисциплины. К последним следует отнести биобиблиографию («Таблицы» Каллимаха — первый прообраз литературной энциклопедии), критику текста с точки зрения его подлинности, комментирование и издание текстов (Зенодот Эфесский, Аристофан Византийский, а также Аристарх Самофракийский). Позднее намечаются начатки сравнительно-исторического изучения (сопоставление с точки зрения возвышенного античных произведений и начала «Бытия» в анонимном трактате «О высоком», 1 в. н. э., т. н. псевдо- Лонгина).
Античная поэтика
Первый период – промопоэтика (Гомер, Гесиод - ранняя лирика до начала 5 в. до н.э.)
Главная особенность
Представление о худ. творчестве как об упорядоченном соединении всех его частей, сбалансированность формы и содержания.
Платон и софисты разграничивали содержание и форму, хотели развести эти понятия.
Искусство как подражание жизни - одно из осн. направлений сущности худ.тв-ва. Возникло в 5-6 в. до н.э. Ее основоположник -Платон. В объективной идеализации Платона искусство рассматривается как существование двух миров - этот мир - материи, тот мир - идеи. Основы мироздания сост. вечные идеи. Каждый материальный объект, прежде чем возникнуть, был вечной идеей. Материализуясь, идея теряет cв-ва вечности и становится одним из материальных объектов окружающего мира. Задача истинного знания - увидеть за отдельными предметами идеальные сущности. Делается это с помощью умозрения. Художники и поэты, подражая материальным объектам, созд. произв. не умозрительно, а бездушно. Поэтому искажают истинную природу Эйдоса. Всякое худ.произв.,с т.з. Платона, уклоняется от постижения истины и не заслуживает права на существование. Худ. тв-во уводит человека от нравственного существования. Аристотель считает, что постигая окр. Мир через худ.тв-во, человек не отклоняется, а приближается к истине.Аристотель также разграничивает форму и содержание (сюжет и словесное выражение),пытался восстановить равновесие о понятии худ. творчества. Он стремится к гармонии. Главная идея поэтики - идея целостности худ. произведения во взаимосвязи его различных составляющих.
Признаки возникновения поэзии:
-Способность к мимесису (подражанию)
-Радость от результата мимесиса
Мимесис - это не подражание, а внутреннее свойство самого поэт. метода.
Н. Буало «Поэтическое искусство»
Стихотворная форма, ориентир на Горация. Обощение идей своих предшественников.
4 песни.
Жантры: сатира, комедия, элегия, эпическая поэма, ода, эпиграмма, трагедия.
Буало подчеркивает уровень жанра (высокий, средний, низкий)
Подчеркивает божественное происхождение поэтического дара. В творчестве должна быть мера, не следует быть слишком подробным, многословным, монотонным.
Поэтика Буало выполняет функцию критики. Творчество, прежде всего,- мастерство. Нужно познать науку поэзии. Как критик, Буало ценит возвышенное, для него это главное.
Поуп «Опыт о критике» ((1711), ставшая манифестом английского классицизма эпохи Просвещения)
В этом произведении Поуп продолжил жанровую традицию "Послания к Пизонам" Горация, "Искусства поэзии" Виды и "Поэтического искусства" Буало. Опираясь на идеи и положения этих своих предшественников, Поуп создал оригинальную дидактическую поэму, одновременно интеллектуальную и поэтически темпераментную. Поэма не только излагает общие принципы классицистской эстетики и собственные теоретические взгляды поэта, но и являет собой зеркало литературных прегрешений времени и состояния английской литературной критики.

Поэма в стихотворной форме. Отражение важнейших поэтологических проблем: Роль разума в творчестве, подражание природе. Теория иерархии, концепция вкуса. Использование античных традиций.
По его мнению, талантливый писатель не должен слепо следовать правилам.
Поуп в какой-то мере явл. критиком (критика должна дополнять поэзию).
Сумароков «Эпистола о стихотворстве»
В этой эпистоле выступил как теоретик классицизма. Теоретически обосновывая жанры классицизма, утверждает равноправие всех жанров, не отдавая предпочтения ни одному из них: «Все хвально: драма ли, эклога или ода -/ Слагай, к чему тебя влечет твоя природа».
На свое творчество Сумароков смотрел как на своеобразную школу гражданских добродетелей. Поэтому на первое место им выдвигались моралистические функции. Вместе с тем Сумароков остро ощущал и сугубо художественные задачи, которые стояли перед русской литературой, Свои соображения по этим вопросам он изложил в двух эпистолах: «О русском языке» и «О стихотворстве». В дальнейшем он объединил их в одном произведении под названием «Наставление хотящим быти писателями» (1774). Образцом для «Наставления» послужил трактат Буало «Искусство поэзии», но в сочинении Сумарокова ощущается самостоятельная позиция, продиктованная насущными потребностями русской литературы. В трактате Буало не ставится вопрос о создании национального языка, поскольку во Франции XVII в. эта проблема уже была решена. Сумароков же именно с этого начинает свое «Наставление»: «Такой нам надобен язык, как был у греков, // Какой у римлян был, И следуя в том им // Как ныне говорит Италия и Рим».
Основное место в «Наставлении» отведено характеристике новых для русской литературы жанров: идиллии, оды, поэмы, трагедии, комедии, сатиры, басни. Большая часть рекомендаций связана с выбором стиля для каждого из них: «Во стихотворстве знай различие родов // И что начнешь, ищи к тому приличных слов» (Ч. 1. С. 360). Но отношение к отдельным жанрам у Буало и Сумарокова не всегда совпадает. Буало очень высоко отзывается о поэме. Он ставит ее даже выше трагедии. Сумароков говорит о ней меньше, довольствуясь лишь характеристикой ее стиля. За всю свою жизнь он не написал ни одной поэмы. Его талант раскрылся в трагедии и комедии, Буало вполне терпим к малым жанрам — к балладе, рондо, мадригалу. Сумароков в эпистоле «О стихотворстве» называет их «безделками», а в «Наставлении» обходит полным молчанием.

В Эпистоле о стихотворстве среди великих писате­лей Сумароков упоминает Шекспира, хотя его отношение к Шекспиру характерно для классициста. Он пишет: «Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный». В приме­чаниях к Эпистоле, целью которых было разъяснить рус­скому читателю ряд понятий, ему неизвестных, и дать представление о тех писателях, которые в ней упоминают­ся.

Билет35.Предметный мир.
Под предметным миром имеется в виду “некоторая цельность.выделенная из мира объектов”,независимо от того,материальна или идеальна их природа.
В отечественном литературоведение о “внутреннем мире произведения”писал Лихачев.В фокусе внимания ученого - соотнесение произведения с действительностью,творческий характер её отражения.
Целесообразно понимать под миром произведения только его предметный мир,мысленно отграничиваемый от словесного строя,от художественной речи.
В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы “обеспечивают целостность восприятия”.
Мир произведения представляет собой систему,так или иначе соотносимую с миром реальным: в него входят люди,с их внешними и внутренними особенностями,события,природа,вещи,созданные человеком,в нем есть время и пространство.
Можно ли представить мир произведения в отрыве от словесного воплощения?Ведь речь идет о литературе - искусстве слова.Конечно,в литературоведении это всего лишь аналитический прием.Но его законченность подчеркивается практикой художественного перевода.Возможность мысленного вычленения мира из художественного словесного текста подтверждается и творческой историей ряда произведений - эпических и драматических.Другой пример - соавторство.
Разграничение предметов речи,или вещей и слов - проблема,имеющая долгую историю.Она обсуждается,иногда очень подробно,почти во всех поэтиках и риториках,причем неизменно подчеркивается первичность предметов.
Единство произведения понимается прежде всего как подчинение всех его частей,деталей идее,оно внутреннее,а не внешнее.Это положение прочно утвердилось на русской почве,оно соответствует творческим исканиям писателей.Так,для Гоголя единство пьесы заключается в её идее,для её воплощения важны все действующие лица.
Мир произведения:персонажи,сюжет,как система событий,обстановка действия и прочее,-явно воплощает его содержание.Мир произведение - ведущая сторона художественного изображения,порождающая его целостность.Мир произведения - эт о всегда условный,создаваемый с помощью вымысла мир,хотя его “строительным материалом”служит реальность.Мир произведения услове.закодирован.Создавая мир произведения,писатель структурирует его,помещая в определенное время и пространство.Есть примеры.когда по тектсу можно воссоздать детальную топографию действия - фантастическую или как бы реальную.Мир произведения может члениться,дробиться на подсистемы,структутрироваться по-разному,с преобладанием цетробежных или центростремительных тенденций.Как часть в целое могут входит новеллы(“Повесть о капиттане Копейкине”в составе “Мертвых душ”).

 

.Типы авторской эмоциональности (по Хализеву)
В искусстве последних столетий (в особенности XIX'-XX вв.) авторская эмоциональность неповторимо индивидуальна. Но и в ней неизменно присутствуют некие закономерно повторяющиеся начала. В художественных произведениях, иначе говоря, имеют место обладающие устойчивостью «сплавы» обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, ирония, сентиментальность и ряд смежных им феноменов. Данный ряд понятий и терминов широко используется в искусствоведении и литературоведении, но их теоретический статус вызывает разнотолки. Соответствующие явления в древнеиндийской эстетике обозначались термином «раса»[179]. Современные ученые (в зависимости от их методологических позиций) называют героику, трагическое, романтику и т. п. либо эстетическими категориями (большинство отечественных философов), либо категориями метафизическими (Р. Ингарден), либо видами пафоса (Г.Н. Поспелов)[180], либо «модусами художественности», воплощающими авторскую концепцию личности и характеризующими произведение как целое (В. И. Тюпа)[181]. Воспользовавшись термином научной психологии, эти феномены человеческого сознания и бытия можно назвать мировоззренческими (или миросозерцательно значимыми) эмоциями, которые присутствуют в искусстве в качестве «достояния» либо авторов, либо персонажей (изображаемых лиц). Подобные эмоции сопряжены с ценностными ориентациями отдельных людей и их групп. Они порождаются этими ориентациями и их воплощают.
Выделяются следующие типа эмоциональности:
1) героическое
Героика составляет преобладающее эмоционально-смысловое начало исторически ранних высоких жанров, прежде всего эпопей (традиционного народного эпоса). Здесь поднимаются на щит и поэтизируются поступки людей, свидетельствующие об их бесстрашии и способности к величественным свершениям, об их готовности преодолеть инстинкт самосохранения, пойти на риск, лишения, опасности, достойно встретить смерть. Героическая настроенность связана с волевой собранностью, с бескомпромиссностью и духом непреклонности. Героическое деяние в традиционном его понимании (независимо от победы или гибели его вершителя) — это верный путь человека посмертной славе. Героическая индивидуальность (герой в изначальном строгом смысле слова) вызывает восхищение и поклонение, рисуется общему сознанию как находящаяся на некоем пьедестале, в ореоле высокой исключительности. По словам С.С. Аверинцева, героев не жалеют: ими восторгаются, их воспевают.
Героический импульс нередко совмещает в себе (парадоксальным образом, а вместе с тем и закономерно) своевольное самоутверждение человека с его желанием служить обществу и человечеству. Подобный «сплав» имел место в судьбах Байрона и П.И. Пестеля. Он присутствует в литературе (романтические поэмы 1820–1830-х годов, ранние произведения М. Горького). Такого рода героика нередко получала освещение сурово критическое (например, образ Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского).
благодарное восприятие мира и сердечное сокрушение
Исполненное благодарности мироприятие неразрывными узами связано в христианской культурной традиции с сердечным сокрушением и просветляющим покаянием, главное же — с состраданием, простирающимся на все и вся. По словам С.С. Аверинцева, «обнимающая весь мир слезная жалость» понимается здесь «не как временный аффект, но как непреходящее состояние души и притом как путь борения, «уподобления Богу»[189].
Эмоциональная атмосфера, о которой идет речь, едва ли не доминирует в житиях и родственных им жанрах. Она органически сопряжена с темой праведничества в литературе и живописи и, в частности явственна в ряде произведений отечественной классики XIX в. («Живые мощи» И.С. Тургенева, «Тишина» Н.А. Некрасова, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Соборяне» Н.С. Лескова, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, «Святою ночью» и «Студент» А.П. Чехова). Присутствует эта атмосфера (для ее обозначения мы, к сожалению, не располагаем соответствующим термином) и в русской литературе XX в., наиболее ощутимо — в прозе И.С. Шмелева («Лето Господне» и, в особенности, «Богомолье») и позднем творчестве Б.Л. Пастернака. Это и роман «Доктор Живаго», и стихотворения «В больнице», «Рождественская звезда», «Когда разгуляется». В последнем мы читаем: «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою».
Идиллическое, сентиментальность, романтика
Наряду с героикой, истоки которой в эпосе древности, и эмоциональностью, восходящей к христианскому средневековью, в искусстве присутствуют такие формы жизнеутверждения, как идиллическое, а в Новое время также сентиментальность и романтика.
Идиллическим в искусстве и литературе называют радостную растроганность мирным, устойчивым и гармоничным сложением жизни, где находят себе место спокойное семейное бытие и счастливая любовь («Герман и Доротея» Гете, ряд эпизодов в «Войне и мире» Л.Н. Толстого), единение человека с природой, его живой, творческий труд (первая часть пушкинского стихотворения «Деревня»). Идиллический мир далек от бурных страстей, от всяческой розни, от каких-либо преобразующих жизнь действий[190]. При этом идиллическое бытие не защищено, уязвимо, подвластно вторжениям враждебных ему сил. В художественной литературе настойчиво заявляет о себе тема разрушения идиллических очагов[191]. Вспомним «Старосветских помещиков» Н.В. Гоголя или историю любви Мастера и Маргариты в романе МА Булгакова.
Сентиментальность — это чувствительность, порождаемая симпатией и состраданием к разного рода «униженным и оскорбленным», прежде всего — к низшим слоям общества. Здесь поэтизируется открытое, бесхитростно-доверительное, теплое человеческое чувство. Этот вид эмоциональности получил широкое распространение и даже возобладал в культуре и художественной жизни ряда европейских стран, включая Россию) во второй половине XVIII в., породив соответствующее литературное направление — сентиментализм.
Романтикой принято называть умонастроение, связанное с подъемом чувства личности, полнотой душевного бытия, верой человека в собственные безграничные возможности, с радостным предчувствием явления самых высоких, сокровенных желаний и намерений. Говоря о романтике как уделе юности, Л.Н. Толстой в «Казаках» замечал, что Олениным владел «тот неповторяющийся порыв, та на один раз данная человеку власть сделать из себя все, что он хочет, и, как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется».
В сознании общества романтические умонастроения активизируются и выдвигаются на первый план в моменты намечающихся культурно-исторических сдвигов, в периоды ожиданий и надежд.
Трагическое
Такова одна из форм (едва ли не важнейшая) эмоционального постижения и художественного освоения жизненных противоречий. В качестве умонастроения — это скорбь и сострадание. В основе трагического — конфликты (коллизии) в жизни человека (или группы людей), которые не могут быть разрешены, но с которыми нельзя и примириться. Традиционное (классическое) понимание трагического восходит к Аристотелю (суждения о трагедии), а теоретическая разработка понятия — к эстетике романтизма и Гегелю. Трагический герой здесь рассматривается как сильная и цельная личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью (иногда и с собою), не способная согнуться и отступиться, а потому обреченная на страдания и гибель. Трагическое и литературе запечатлевает представление о невосполнимой утрате человеческих ценностей и одновременно — веру в человека, обладающего мужеством и остающегося верным себе даже перед лицом неминуемого поражения. Трагические ситуации могут включать в се6я момент виновности человека (таков пушкинский «Борис Годунов»). Понятие трагической вины универсально у Гегеля, по мысли которого трагический герой виновен уже по одному тому, что нарушает сложившийся порядок.

Комическое, ирония.
Значимость для искусства и литературы смеха и всего с ним связанного трудно переоценить. Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является выражением жизнерадостности, душевной веселости, жизненных сил и энергии и при этом — неотъемлемым звеном доброжелательного общения (вспомним толстовских Николая и Наташу Ростовых в доме дядюшки после охоты). И во-вторых, смех — это форма неприятия и осуждения людьми того, что их окружает, насмешка над чем-либо, непосредственно-эмоциональное постижение неких противоречий, нередко связанное с отчуждением человека от того, что им воспринимается. Этой стороной смех связан с комическим (от др. — гр. «комос» — деревенский праздник). О комическом как источнике смеха (прежде всего насмешливого) писали много (Аристотель, Кант, Чернышевский, А Бергсон), разумея под ним некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не причиняющие страданий; внутреннюю пустоту и ничтожность, которые прикрываются притязаниями на содержательность и значимость; косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость.
Наряду с универсальной иронией, направленной на мир и человеческую жизнь в целом, существует (и является весьма продуктивной для искусства и литературы) ирония, порождаемая восприятием и осмыслением конкретных, локальных и одновременно глубоко значимых противоречий жизни людей и их исторического бытия. Именно такого рода ироническая настроенность присутствует в произведениях юмористических и сатирических

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Этим термином, во-первых, обозначается литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов) и, во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Литературный процесс во втором значении слова (именно о нем пойдет речь далее) составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения1.