Письма К. С. Станиславского 4 страница

Откуда же неудовлетворенность и тревога, проникающие в целый ряд его писем, написанных в самый разгар заграничных триумфов?

Станиславский не хочет, не может жить прошлым, даже самым прекрасным и дорогим. Он не может не думать о дальнейших задачах театра, которые встанут перед ним сейчас же по возвращении на Родину и заставят искать иной правды жизни, не похожей на ту, которую когда-то открыл театру Чехов. Это, кажется, был единственный "краткий миг" в жизни Станиславского, когда даже Чехов вдруг показался ему ненужным для будущего, несовместимым с современностью. "Смешно радоваться и гордиться успехом "Федора" и Чехова,-- читаем в одном из его писем 1922 года.-- Когда играем прощание с Машей в "Трех сестрах", мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть... Продолжать старое -- невозможно, а для нового -- нет людей". Почти не верится, что это написано Станиславским, что это жесткое, подчеркнутое принижение чеховской поэзии возникло под его пером. Но в этом-то и сказывается стремительная, страстная, неудержимая натура Станиславского. Пройдет совсем немного времени, и Чехов вновь станет для него бесконечно родным и близким, чеховская драматургия вновь обретет для него свой покоряющий общечеловеческий смысл. Но сейчас и Чехов не радует, не нужен -- потому что все заслонила мечта о новом содержании искусства, о театре новой социальной идеи и могучих страстей, которым тесно в поэтике Чехова, которые требуют дальнейшего смелого движения вперед, иной темы, иных ритмов, иной музыкальности, иного "графического рисунка речи", иного актера.

В письме к Немировичу-Данченко в феврале 1923 года Станиславский сетует на холодность большинства труппы к этим новым его мечтам и исканиям: "Ни у кого и никакой мысли, идеи, большой цели -- нет. А без этого не может существовать идейное дело... Мы и только мы одни можем научиться играть большие, так называемые романтические пьесы. Всем другим театрам, которые стремятся к этому, придется неизбежно пройти тот путь, который сделали мы. Без этого они не достигнут того, что так торопливо и поверхностно ищут новоиспеченные новаторы".

Часто в письмах Станиславского из-за границы явственно звучит тоска по Родине. Ни на какое заграничное "благополучие", ни на какие самые заманчивые предложения театральных антрепренеров и меценатов он не согласен променять свою родную Москву. Но о том, что ожидает там его и Художественный театр, он думает с тревогой, и будущее представляется ему туманным. Не покажется ли зрителям, увлекающимся режиссерским новаторством Мейерхольда и изощренным мастерством Таирова, безнадежно устаревшим психологический реализм Художественного театра? Как примет советская театральная молодежь его понимание героического на сцене и новый этап в развитии его "системы"? Не ждет ли его почетное, но и самое для него страшное положение "маститого ветерана" русского театра? "Быть приживалом в искусстве я не смогу,-- пишет он незадолго до отъезда из Америки Немировичу-Данченко.-- Сорок пять лет проработал, приобрел какую-то инерцию, которая меня несет вперед, остановиться в ней я не смогу. Буду учить, проповедовать, писать, пока не добьюсь своего, так как я наверно знаю, что оно нужно, что его ждут, что без меня его не узнают".

Из дальнейших писем Станиславского ясно видно, что он действительно вернулся на Родину отнюдь не "ветераном сцены" и не ревностным охранителем исторических ценностей прошлого. С середины двадцатых годов его письма приобретают все более отчетливый программный характер. В сложной обстановке тогдашней идеологической борьбы, захватившей и театры, он сразу занял активную, до конца последовательную и непримиримую позицию. Он только что видел воочию, на примере заграничных гастролей МХАТ, какую огромную силу воздействия имеет искусство актера, говорящего на всем и везде понятном языке искреннего, захватывающего переживания. В письмах к Эберто, Жемье, Рейнгардту, Барбюсу, Хмелеву он постоянно возвращался потом к этим мыслям, говоря о великой гуманистической миссии театра в сближении народов ради всеобщего мира. Он был непоколебимо убежден в том, что русский театр, с его вековыми гуманистическими традициями, отныне навсегда раскрепощенный новым социальным строем и свободно воплощающий идеалы своего народа, может и должен оплодотворить всю мировую театральную культуру.

Эти мысли и побуждают Станиславского бороться за будущее советского театра, от них исходит его страстная защита русской реалистической актерской школы. Его не ослепило мастерство новой внешней формы спектаклей, которое он увидел по приезде в театрах Мейерхольда и Таирова. Даже самое смелое и изобретательное режиссерское новаторство не могло вызвать у него сочувствия, если оно было оторвано от глубочайших тайников "жизни человеческого духа" и игнорировало внутреннюю, психофизическую природу актера. Конструктивизм в оформлении спектаклей, внешне подчеркнутый ритм действия, эксцентрическая или символическая острая мизансцена -- все это даже в талантливых постановках оставалось для него проявлением самодовлеющего режиссерского мастерства. Он отвергал его, потому что представлял себе рождение новых сценических форм только как внутреннюю закономерность, продиктованную слиянием актера и драматурга и вырастающую из задач актера -- центральной фигуры театра. Не внешним путем -- от приема к содержанию,-- а путем глубокого внутреннего раскрытия темы, которое осуществляет прежде всего актер -- создатель образа живого человека на сцене, хотел он прийти к новым и неожиданным формам спектакля.

В обращении к Наркомпросу от 3 сентября 1924 года Станиславский горячо протестует против неправомерного выпячивания самодовлеющего искусства режиссера и художника во многих современных драматических и оперных спектаклях, в то время как "актер низведен до второстепенной роли орудия в руках режиссера". "Актер, как таковой, не вырабатывается,-- пишет он далее,-- и искусство его не только остановилось, но быстрыми шагами идет назад, так что русскому театру угрожает потеря его вековых традиций. Между тем актер -- главное лицо в театре, и для поднятия сценического искусства следует прежде всего позаботиться о создании актера".

Режиссерская педагогика Станиславского, отчасти отраженная в его письмах двадцатых годов, раскрывает этот программный тезис в действии. Его борьба с дилетантизмом в искусстве актера, чем бы и как бы он ни прикрывался, становится все более последовательной и неуклонной. Станиславский ведет ее на основе уже давно испытанных и проверенных им принципов своей "системы" и в то же время неустанно углубляет, развивает и обогащает новым опытом самую "систему".

Его художественное учение приобретает в этот период идеологическую цельность и стройность, по которым он тосковал и которых не мог найти в прошлом. Пользуясь чеховским выражением, можно сказать, что "система" Станиславского обретает теперь "общую идею", преодолев былой эмпиризм. Такие понятия, как "сквозное действие" и "сверхзадача" сценического творчества, становятся основным стержнем, объединяющим вокруг себя все многообразные элементы и линии "системы". Как никогда прежде, становится ясен теперь социальный смысл этих основополагающих понятий. Отныне они всегда будут связаны для Станиславского с революцией, с борьбой нового и старого мира, с постоянным его стремлением "вглядеться в революционную Душу народа".

Станиславский берет на себя руководство школой при театре, "школой на ходу", в которой классы и уроки неотделимы от спектаклей МХАТ и его насущных творческих задач. С другой стороны, возобновляя старые спектакли Художественного театра и работая над новыми постановками, Станиславский часто превращает в своеобразный класс то репетицию с участниками "народной сцены", то свои встречи с исполнителями центральных ролей.

Забота о "создании актера", то есть о воспитании актерской молодежи, а в иных случаях -- о перевоспитании уже сложившихся, зрелых художников, составляет, в сущности, основное содержание писем Станиславского советской эпохи. И тема эта в его письмах явно перерастает границы театральной педагогики. Характерно, что преимущественно именно в этом плане он ведет свой режиссерский разговор с участниками новых осуществляемых им спектаклей. Переписываясь с Л. М. Леонидовым в связи с его работой над ролью Отелло, он прежде всего стремится увлечь его возможностью на этой работе воспитать в себе новые качества внутренней артистической техники. Зная стихийную силу его трагедийного темперамента и вместе с тем болезненную неровность его игры, Станиславский хочет научить его сознательным путем подходить к моментам высшего артистического подъема. В дополнение к режиссерской партитуре спектакля, посылаемой Леонидову по частям, он спешит в письмах закрепить ту глубокую внутреннюю последовательность психофизической жизни Отелло, которая должна вырасти из непрерывного ряда точных и близких актеру задач.

По поводу постановки "Талантов и поклонников" он пишет в одном из писем 1933 года так: "То, что мы делаем с этой пьесой, нельзя назвать просто репетицией. Это скорее учеба, школа, проверка, выправление техники и творческой линии актеров... Репетиции, превращенные в уроки, берут много сил и времени". Задача, которую ставит перед собой Станиславский, состоит в том, чтобы в процессе этой "генеральной проверки" обновить основы искусства актеров Художественного театра и повысить их мастерство. Спектакль "Таланты и поклонники" был выпущен в то время, когда Станиславский находился на лечении за границей. Он не смог довести до конца те "лабораторные эксперименты" и реализовать те "очень важные задатки", которые обещали столь многое на репетициях-уроках, происходивших у него на квартире в Леонтьевском переулке. До него дошли критические отзывы прессы, резко подчеркивавшие недостатки результата работы (причем нередко с вульгарно-социологических позиций) и совершенно игнорировавшие положенные в ее основу замыслы. Но Станиславский в своих письмах, преодолевая горечь неуспеха, упорно и неуклонно продолжает все на том же материале "Талантов и поклонников" свою линию воспитания молодых актеров. Он вновь и вновь напоминает им, "чтобы они не выходили на сцену без предварительных упражнений по вхождению в творческое самочувствие, без проверки и упражнения схемы линии "жизни человеческого тела роли". Он напоминает каждому актеру о свойственных именно ему штампах и привычных приемах игры и каждому указывает особый, индивидуальный путь, уводящий от "играния образа" к "действию в образе". Он стремится сызнова напитать всех исполнителей животворным трепетным ощущением "сверхзадачи" спектакля.

Постановки Станиславского в Художественном театре двадцатых и тридцатых годов редко приобретают в его переписке самостоятельное значение, редко описываются или комментируются им подробно. Из всех его новых работ только постановка "Женитьбы Фигаро" отражена в краткой, но полной глубокого социального смысла и художественного своеобразия режиссерской экспликации в письмах к А. Я. Головину. Основная масса писем этих лет посвящена более широким проблемам искусства МХАТ, и прежде всего -- проблемам его будущего. В эти годы каждый новый спектакль, который он ставил, был важен и дорог Станиславскому не сам по себе, не как новое проявление его режиссерских возможностей, но прежде всего как плацдарм в борьбе за углубление идейно-творческих основ искусства Художественного театра. И это отразилось во многих его письмах, придав им масштаб и пафос творческого завещания.

Думая о будущем Художественного театра, Станиславский прежде всего обращается в своих письмах к молодежи МХАТ, к актерам нового поколения, пришедшим из его студий и постепенно занимающим ведущее положение в его репертуаре. Его больше всего волнует передача творческой эстафеты из рук "стариков" театра в руки молодежи в обстановке небывалой ответственности театра и актера перед народом, в эпоху, когда, по его излюбленному выражению, "имеет право жить в искусстве только герой". Радуясь первым успехам театра, обновленного слиянием с молодыми артистическими силами студий, он пишет в 1926 году: "Благодаря большой общей работе отцы ближе узнали детей, а дети -- отцов, и вновь создалась дружная семья МХТ. Молодежь поняла, что для настоящего артиста мало одной интуиции и нутра, что нет искусства без виртуозной техники, без традиций, создаваемых веками, и что это они могли получить только от "стариков". Мы же, "старики", поняли энтузиазм молодежи, оценили ее талантливость и трудоспособность, и это вызвало в нас желание поделиться с нею тем, что мы знаем".

Но даже в период бурного нового расцвета искусства МХАТ, в тот период, когда благодаря слиянию молодых и старых сил театра рождались такие спектакли, как "Дни Турбиных" и "Бронепоезд 14-69", "Горячее сердце" и "Женитьба Фигаро", Станиславский неустанно предупреждал своих учеников об опасности застоя, об угрозе самодовольной удовлетворенности однажды достигнутым результатом. Он постоянно подчеркивал в своих обращениях к труппе, что эстафета подлинной традиции может быть передана не добросовестному ремесленнику, убежденному в непогрешимости своих приемов и уверенно идущему по проторенным дорогам, а только таланту, способному дерзать и искать в искусстве нового. В представлении Станиславского даже самая большая творческая победа исключает возможность остановки или повторения. "Не только побеждать, но и идти быстро вперед в своем искусстве" призывает он актеров и режиссеров Художественного театра.

"Придет время, и очень скоро, когда будет написана большая, гениальная пьеса,-- пишет он коллективу МХАТ 31 декабря 1929 года.-- Она будет, конечно, революционная. Большое произведение не может быть иным. Но в этой революционной пьесе не будут ходить с красными флагами. Революция будет происходить внутри. Мы увидим на сцене перерождение мировой души, внутреннюю борьбу с прошлым устарелым, с новым -- еще непонятным и не осознанным всеми. Это борьба ради равенства, свободы, новой жизни и духовной культуры, уничтожения войны... Вот когда потребуются подлинные актеры, которые умеют говорить не только словами, голосом, а глазами, порывами души, лучами чувства, волевыми приказами. Новая пьеса потребует совсем новых декораций, обстановки. Не той, конечно, которую я до сих пор культивировал, которую привыкли по шаблону называть натурализмом Станиславского. Не той, которая теперь считается новой и модной, а совсем другой, которая помогает, а не мешает Актеру (с большой буквы)".

Станиславский в своих письмах не только мечтает о будущем Художественного театра. Он строит его, борется за него, защищает его со всей страстностью незнакомого с компромиссом идейного бойца. На протяжении всего последнего десятилетия своей жизни, продолжая, несмотря на болезнь, руководить Художественным театром совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко, он выдвигает на первый план основной вопрос, решающий всю дальнейшую судьбу театра: будет ли театр развиваться дальше вширь или вглубь?

Лозунг "Театр -- вширь" означает для него быстрый выпуск многочисленных недозрелых спектаклей, не имеющих права на длительную сценическую жизнь; цепь компромиссов в организации и распределении параллельных работ; трусливое и близорукое стремление удовлетворить "творческий голод" актеров разросшейся труппы театра без учета реальных возможностей каждого члена коллектива. Это путь, исключающий дальнейшее совершенствование и обновление искусства театра, путь, угрожающий творческим тупиком даже самым талантливым его деятелям. Это поверхностное понимание социально-политической роли театра, его гражданских задач и его связи с современностью. Лозунг "Театр -- вглубь" означает для Станиславского мобилизацию всех сил театра на повышение идейно-художественного уровня каждого нового спектакля, курс "на понимание, углубление и развитие нашего искусства", -- как он говорит в письме к А. М. Горькому 1933 года. Это количественное ограничение репертуара, дающее театру возможность "глубоко, а не поверхностно отвечать современности, смотреть в существо вещей, а не на их поверхностную оболочку". Это "театр мысли, а не театр протокольных фактов", театр, воспитывающий актера, "способного передать самые глубокие и сильные чувства и мысли человека наших дней". Это театр единой -- в понимании своих творческих задач -- труппы, в которой не должно быть места тем, кто заражен гастролерским эгоизмом и каботинством, кто ставит свои личные интересы выше интересов дела.

Стремление развиваться "вширь", существующее внутри самого театра, по убеждению Станиславского, так явно грозит "гибелью МХАТ", что даже рождает у него мысль о разделении театра, "чтобы основной МХАТ мог со всей последовательностью проводить принятую линию".

Но утверждая путь театра "вглубь", Станиславский был совершенно чужд какого бы то ни было консерватизма, в котором его в то время нередко упрекали в театре сторонники противоположной тенденции. Письма тридцатых годов свидетельствуют о том, как горячо, доверчиво и убежденно он поддерживал любую, подлинно творческую инициативу актерской молодежи, какое значение он придавал правильному распределению сил и органическому художественному росту молодой режиссуры, с каким интересом относился к новым произведениям советской драматургии, требуя от театра активного сближения с современной литературой. Однако, как только он видел, что театр становится на путь творческих компромиссов и что широта торопливо намечаемых планов, как будто обеспечивающая всех членов труппы работой, в то же время грозит превратить театр в ремесленное, бездушное производство, он, так же как и Немирович-Данченко, занимал непримиримую позицию, не боясь никаких упреков. Замечательно в этом смысле его письмо 1932 года в Правительственную комиссию по руководству ГАБТ и МХАТ. Поводом для этого письма был вопрос о выпуске спектакля "Слуга двух господ", который был в короткий срок подготовлен группой молодых актеров МХАТ и который Станиславский не считал возможным включить в репертуар театра. Пользуясь этим конкретным примером, Станиславский высказывается в своем письме по кардинальному вопросу, который имеет для него решающее значение в дальнейшей жизни театра:

"Я считаю, что этот спектакль опасен для искусства МХАТ, так как актеры театра наживают в нем профессиональные штампы, которые они затем, неминуемо, перенесут в другие пьесы... Я имею от Вас указания о необходимости образования Театра-Академии, о ненужности спешки в выпуске пьес за счет их качества, об углубленном содержании спектаклей, о воспитании больших, внутренне богатых актеров-мастеров... Только таким путем и может создаться театр, нужный нашей стране в наше время... Я не могу рассматривать спектакль "Слуги" вне общего вопроса о Театре... Принятый вмое отсутствие производственный план, по существу, несбыточен. Он выдвигает мнимое накопление продукции вместо действительного художественного роста театра. Пьесы {Станиславский имеет в виду спектакли.-- В. В. }, создающиеся в течение 2--4 месяцев, не могут жить как произведения искусства, так как они скользят по поверхности и наносят актеру непоправимый вред, приучая его к легкомысленному отношению к творчеству и навязывая ему ремесленный, штампованный подход к роли. Актер, одновременно работая 2--3 роли, разбрасывается и, без творческой сосредоточенности, дает набор штампованных приемов, уводящих его от жизни к самой дурной бутафории, и чем дальше, тем больше актер будет неспособен к передаче больших тем. Поэтому предложенный план неминуемо снижает актерское искусство и чужд идее Художественного театра".

В целом ряде писем последних лет Станиславский расшифровывает эту "идею Художественного театра", которую он защищает и утверждает во имя будущего. Это прежде всего нерасторжимая связь театра с жизнью народа, его гражданская совесть, гражданская воля и гражданская чуткость в выполнении своего общественного долга. Это непрерывное движение театра, движение его мастерства, определяемое самой окружающей жизнью, а не замкнутым искусственным кругом самодовлеющего сценического новаторства. Это театр-школа, в котором процесс воспитания актера-художника не прекращается ни с определенным возрастом, ни с завоеванием высокого общественного положения и где каждый новый спектакль для каждого его участника является экзаменом на дальнейшее право называться артистом. Это творческая этика театра, основанная не на правилах внутреннего распорядка, а на "взаимной художественной и товарищеской связи" единомышленников в искусстве, составляющих крепко сплоченный коллектив.

О театре как коллективе и об ответственности воспитанных им коллективов перед народом он писал в последние годы с особенным волнением, пожалуй, больше и чаще всего. Вновь и вновь он возвращался к этим мыслям и в обращениях к труппе МХАТ, и в письмах к Оперному театру, и в напутствии своему последнему детищу -- Оперно-драматической студии имени Станиславского.

Воспитанию творческого коллектива посвящены самые разнообразные письма Станиславского, написанные по самым различным поводам, будничным или праздничным, значительным или случайным. Как величайшие образцы и примеры он прославляет подвиги, совершенные в искусстве Москвиным, Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым, и рядом с ними высоко возносит незаметное для зрителя, но драгоценное для театра, самозабвенно преданное, жертвенное служение искусству старейшего рабочего сцены, гримера, портного-одевальщика, концертмейстера, помощника режиссера. В своей оценке спектаклей он всегда придает исключительное значение внутренней слитности ансамбля, общности художественного языка всех его участников, единству всех составляющих его элементов. От актерской молодежи он ждет прежде всего энергичного и мужественного внедрения в театр идей и опыта советского коллективизма.

Знаменательно, что борьба за "идею Художественного театра", проявляющаяся в письмах Станиславского в самом широком социальном, творческом и этическом аспекте, полностью совпадает с программными высказываниями другого основоположника искусства МХАТ -- Вл. И. Немировича-Данченко. В его статьях, беседах с актерами и письмах последних лет мы находим те же мысли об опасности отрыва театра от новой правды, подсказываемой самой жизнью, о том, что "люди театра стареют и уходят, но искусство стареть не смеет". Так же как Станиславский, Немирович-Данченко в последние годы своей жизни постоянно говорит и пишет о необходимости "повышать потолок своего искусства" путем бесстрашной самокритики и смелых поисков нового. Как и Станиславский, он требует, чтобы эти новые искания были направлены "вглубь", а не "вширь", исключая легкомысленную торопливость незрелой творческой мысли.

В этом единстве взглядов на будущее театра особенно явственно проявилась та неразрывная внутренняя связь, которая существовала между Станиславским и Немировичем-Данченко на протяжении сорока лет их совместной творческой деятельности и которая составляла основу всей жизни Художественного театра. Письма Станиславского к Немировичу-Данченко представляют в этом смысле большой интерес. Они занимают особое место в его эпистолярном наследии не только потому, что их так много и что они охватывают такой длительный период его жизни; они замечательны прежде всего по своему содержанию.

В переписке Станиславского с Немировичем-Данченко перед нами проходят все главнейшие этапы творческого пути МХАТ, начиная с организации и открытия театра и кончая его сорокалетним юбилеем. Все кардинальные вопросы жизни театра затронуты и освещены в этой переписке, каждый раз приобретая новый смысл в новой исторической обстановке. Так, на протяжении сорока лет в письмах Станиславского к его ближайшему соратнику в искусстве отражаются его воззрения на общественное предназначение театра и его гражданскую миссию, отношение к современному и классическому репертуару, формулируются принципы художественного и этического воспитания актеров, задачи коллективного творчества, наконец, выдвигаются проблемы творческого метода театра.

В письмах Станиславского разных лет мы находим глубокую характеристику Немировича-Данченко как мыслителя и художника, как режиссера и как идеолога театрального искусства. Они дают богатый материал для понимания путей и методов основателей театра в совместном руководстве всей его деятельностью. В них освещен ряд общих режиссерских работ в репертуаре Чехова и Горького, совместные постановки "Ревизора" и "Живого трупа". В них дана высокая оценка спектаклям, поставленным Немировичем-Данченко самостоятельно: "Братья Карамазовы", постановки пьес Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" и "Росмерсхольм" (которые Станиславский ценил выше, чем сам Немирович-Данченко), "У царских врат" Гамсуна.

Эти непосредственные отклики и конкретные оценки режиссерского творчества Немировича-Данченко, дополняя общеизвестную характеристику, данную ему Станиславским в книге "Моя жизнь в искусстве", позволяют нам яснее представить себе характер их творческих отношений. Но так же как в письмах Немировича-Данченко, мы не найдем и здесь, у Станиславского, идиллической картины постоянного и полного взаимопонимания, нерушимого согласия и единства взглядов по любому вопросу. Именно потому, что в их переписке не завуалированы противоречия, то и дело вспыхивают споры, звучит непримиримая требовательность друг к другу и сказывается разность их творческих натур,-- становится особенно ясно видно то главное, во имя чего эти противоречия и споры преодолевались.

"Вам и мне трудно,-- писал Немирович-Данченко Станиславскому в 1925 году,-- потому что мы не можем ни на один шаг оставаться равнодушными к достоинствам наших работ. Но пока в нас это есть,-- живо все то, что мы вкладывали в наше общее дело".

Эти разногласия порой возникали отнюдь не по частным или малозначительным поводам; они могли касаться в иные периоды и репертуара театра, и той или другой стороны его творческого метода, и его организационной структуры. Но они никогда не касались основ их единого мировоззрения и главных творческих устремлений. Их союз был основан на величайшей слитности идейных и эстетических целей, которым они беззаветно отдавали все силы своей души. Вот почему так много общего и в тех глубоких раздумьях о будущем созданного ими искусства, о "неиспользованной силе подлинного театра", которыми были наполнены последние годы их жизни.

 

* * *

 

Письма Станиславского двадцатых и тридцатых годов в основном посвящены насущным вопросам современного драматического театра и тематически преимущественно связаны с теорией и практикой искусства МХАТ. Но наряду с этим в его эпистолярном наследии значительное место занимают проблемы музыкального театра. С момента основания Оперной студии Большого театра, из которой выросла Оперная студия (впоследствии Оперный театр) имени Станиславского, и до последних дней своей жизни великий реформатор сцены вел непрерывную, упорную борьбу за реализм в опере, за художественную правду в искусстве оперного певца-артиста, за внутреннее единство в создании музыкально-драматического образа. "В опере надо не только петь, -- говорил он в одном из писем 1923 года, -- но и передавать произведение обоими соединенными для творчества искусствами: певца и артиста". В другом письме, написанном в 1930 году, он высказывал ту же мысль в еще более обобщенной и отточенной формуле: "Создание певца и актера на органических законах природы, правды, художественной красоты делает тот театр, который нужен народу и русскому искусству".

Начиная еще с 1915--1916 годов, когда Станиславский впервые стал заниматься с певцами Большого театра основами сценического искусства, и особенно после революции, когда он организовал и возглавил Оперную студию, он стремился создать из небольшого коллектива своих учеников и последователей передовой отряд смелых новаторов оперной сцены и в то же время обогатить оперу вечно живыми источниками реализма Щепкина и Шаляпина.

Он воспитывал в своих учениках ненависть к рутине и штампам, издавна и особенно крепко укоренившимся в опере и балете. Вместо ремесленных приемов наигранного пафоса и привычной имитации чувств он вооружал их внутренней, психофизической техникой и открывал перед ними путь органического целеустремленного творчества. От стертых и заезженных до пошлости трафаретов оперной игры и самодовлеющей заботы о "звучке" он уводил их к живым музыкально-драматическим образам, к логике их развития в спектакле. Он противопоставлял обособленному, внутренне бездейственному пребыванию на сцене поющих солистов и хора спектакль, построенный на ансамбле артистов-певцов, живущий единым сквозным действием и устремленный к идейной сверхзадаче. В его спектаклях драматическая сторона оперы существовала не в виде жалкого беспорядочно-случайного иллюстративного придатка к музыке; вырастая из музыки, драматическое действие сливалось с нею в неразрывное художественное целое и насыщало спектакль силой подлинного человеческого переживания. Последовательно внедряя свою "систему" в Оперную студию, Станиславский разрушал традиционную оперную условность, чтобы вывести своих учеников на простор поэтической одухотворенной жизненной правды, вне которой он не представлял себе никакого театра.