Классификация правовой культуры

Необходимо помнить о невозможности существования всех составных частей правовой культуры без своего носителя-субъекта, а именно: отдельного человека, группы людей, населения в целом. На основании этого принято выделять соответственно правовую культуру личности, групповую правовую культуру и правовую культуру населения. Рассмотрим каждый вид более подробно:

Правовая культура личности - это то, как личность осознаёт, понимает, оценивает, осуществляет права, свободы и выполняет обязанности. А сама реализация прав, свобод и обязанностей и особенно степень активности при реализации находятся в существенной зависимости от того, насколько правильно они осознаются и оцениваются личностью. Правовая активность является высшим уровнем правовой культуры личности. Она проявляется в готовности личности к активным сознательным, творческим действиям, как в сфере правового регулирования, так и в сфере реализации права, а также в законности поведения. Согласно концепции Д. Б. Богоявленского существует 3 уровня правовой активности (если рассматривать её как интеллектуальную активность личности):

а) если субъект права при самой добросовестной и энергичной работе остаётся в рамках заданного или первоначально найденного способа действия, его интеллектуальная активность относится к пассивному уровню, что подчёркивает не отсутствием умственной деятельности вообще, а то, что эта деятельность каждый раз определяется действием какого-то внешнего стимула;

б) если субъект права, имея достаточно надёжный способ решения своей задачи, продолжает анализировать состав, структуру своей деятельности, сопоставляет между собой цели и задачи, что приводит его к открытию новых, внешне более остроумных способов решения к формулированию закономерности, то такой уровень интеллектуальной активности называется эвристическим (более характерен для следователей и пр. подобных профессий);

в) самый высокий уровень интеллектуальной активности носит название творческого; отличается самостоятельной постановкой проблемы.

Не следует путать правовую активность с правомерным поведением. Критериями разграничения здесь могут выступать цель, средства достижения такой активности и общественно значимый результат деятельности в правовой сфере. Также следует отличать от правовой активности просто инициативное исполнение своих обязанностей должностным лицом, т.к. оно (исполнение) является профессиональным долгом.

2) Групповая правовая культура - это уровень и степень правовой образованности, правового воспитания того или иного класса, общественного слоя, особых социальных групп;

3)Правовая культура населения - это уровень правосознания и правовой активности всего населения, степень прогрессивности юридических норм и юридической деятельности.

Оценивая правовую культуру важно обращать внимание на уровень познания правовых явлений, овладение ими. На основании этого можно выделить следующие уровни правовой культуры:

Обыденный уровень - для него не характерны глубокие обобщения, т.е. для него характерна поверхностность. Проявляется в повседневной жизни людей при использовании субъективных прав, соблюдении юридических обязанностей. Но важно понимать, что он отнюдь не является второстепенным;

Профессиональный уровень - присущ лицам, специально занимающимся правовой деятельностью. Для данного вида характерна более высокая степень знания и понимания правовых проблем, целей, задач, а также профессионального поведения, которая складывается ввиду постоянного и непосредственного соприкосновения с правовыми понятиями и явлениями;

Теоретический (научный) уровень - представляет собой научные знания о сущности, характере и взаимодействии правовых явлений, механизма правового регулирования в целом, а не просто отдельно взятых направлений. Вырабатывается она общими усилиями ученых-философов, юристов, социологов, общественным опытом практических работников.

Эти уровни правовой культуры очень тесно взаимосвязаны между собой.

39)КУЛЬТУРА МАТЕРИАЛЬНАЯ — материальные продукты, результаты и процессы человеческой деятельности; то, в чем овеществляется духовная культура. Еще Демокрит, называя мир результатов человеческого творчества “второй натурой^, подсказал нам понимание К. м. как такой же предзаданной и объективной для каждого отдельного человека, как и природа. Вместе с тем К. м. есть результат выхода человека за границы природы, инстинкта, результат сотворения того, что не создано самой природой. К. м. существует в виде артефактов — предметов, явлений и процессов искусственного происхождения. К кругу артефактов принадлежат: материальные вещи, созданные или обработанные людьми (предметы бытового обихода, одежда, жилища, орудия труда, оружие, средства транспорта и связи и пр.); искусственно преобразованные территории (города, окультуренные земли); материальные носители идей и образов (графические, изобразительные, звуковые, электронные записи); одомашненные животные и отселекти-рованные растения. К К. м. относятся и практические действия людей, несущие на себе отпечаток духовной культуры, т. е. воспроизводящие устойчивые образцы поведения, традиции и смыслы данной культуры: производственная деятельность, технологии, организационно-регулятивная деятельность и т. д. В широком смысле К. м. — это материальная сторона любого культурного процесса или деятельности. В узком смысле К. м. — это культура труда и материального производства, культура быта, культура отношения к собственному телу и физическая культура. Л. А. Штемпель

40) Успех в работе любой организации (рост уровня и качественных

показателей производства, его конкурентоспособности в современных условиях)

зависит не только от технических и технологических процессов

производственной деятельности. Большая роль в этом отводится

совершенствованию уровня руководства предприятия и управленческой

деятельности.

Управленческая деятельность - это, прежде всего, осмысленная

деятельность, цель которой поднять эффективность организации производства.

Отсюда и высокая требовательность к руководящему составу любого ранга, будь

это директор, сельский бригадир, губернатор или министр, руководитель фирмы

или дирижер симфонического оркестра. В их руках находится успех дела,

благополучие людей, от их профессиональной подготовки, творческой

инициативы, от умения строить взаимоотношения с людьми в решающей степени

зависит успех любого дела или провалы в работе.

Новые условия хозяйствования, повышение образовательного уровня и

зрелости менеджеров дали мощный толчок развитию управленческой культуры.

Управленческие службы не только коренным образом изменили отношение к

управленческой культуре, но и заняли активную позицию в формировании,

изменении и использовании ее как фактора повышения конкурентоспособности,

эффективности производства и управления организацией.

Сам термин "культура" (от лат. cultura) буквально означает

воспитание, образование и развитие. В широком смысле, термин

"управленческая культура" употребляется для характеристики организационно-

технических условий и традиций управления, профессионального и

нравственного развития руководителя. В узком значении культура

управленческого труда может трактоваться как служебная этика руководителя.

 

Осмысливая изложенное, управленческую культуру можно представить как

совокупность типичных для менеджера ценностей, норм, точек зрения и идей,

которые сознательно формируют образец его поведения.

 

Специфика культуры управленческого труда состоит в том, что в её

основе лежат определенные нормы, которые должны строго соблюдаться

менеджером:

а) юридические нормы управленческого труда, которые отражены в

государственно-правовых нормативных актах. Культура менеджера в этом смысле

состоит в знании и выполнении юридических норм;

б) моральные нормы - нормы, которые регулируют поведение руководителя

в такой важной области, как нравственность и мораль;

в)

организационные нормы - устанавливают структуру организации, состав и

порядок деятельности функциональных подразделений и их руководителей;

правила внутреннего распорядка и другие нормы организационного

плана, принятые и используемые в любой организации;

г) экономические нормы

- регулируют экономическую деятельность организации.

Имеются и другие виды норм (технические, эстетические и т.п.),

которые определенным образом формируют управленческую культуру. В конечном

итоге образуется совокупность элементов, аттестующая деятельность менеджера

в рамках культуры управленческого труда.

41) Литература - в широком смысле совокупность любых письменных текстов.

Чаще всего под литературой понимают художественную литературу, то есть литературу как вид искусства. Однако это современное понимание не следует прямо применять к культуре отдалённых от сегодняшнего дня эпох. Древние научные трактаты и религиозно-мифологические сочинения - такие, например, как "Теогония" Гесиода или "О природе вещей" Лукреция - с точки зрения современников не противопоставлялись, например, эпическим поэмам ("Илиаде" Гомера или "Энеиде" Вергилия) как нехудожественная литература художественной. В России в 1820-е годы критики сходились во мнении, что лучшие образцы русской прозы - "История Государства Российского" Карамзина и "Опыт теории налогов" Николая Тургенева. Отделяя художественную литературу других периодов от литературы религиозной, философской, научной, публицистической, мы проецируем наши современные представления в прошлое, и это требует осторожности.

Поэтому общий список основных видов литературы может носить только приблизительно-ориентировочный характер, а конкретная структура литературного пространства может быть установлена только применительно к данной культуре и данному периоду времени. Для прикладных целей, однако, эти сложности не имеют принципиального значения, так что практическим нуждам книжной торговли и библиотек удовлетворяют довольно разветвлённые, хотя и поверхностные по подходу системы библиотечно-библиографической классификации.

42) Театр (от греч. théatron — место для зрелищ; зрелище), род искусства. Как и др. искусства, Т. — форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры. Расцвет или упадок Т., развитие в нём тех или иных форм, тенденций, идей, само место Т. в жизни общества и характер его связей с современностью обусловлены особенностями социальной структуры общества, его духовными запросами. Художественного подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за гуманистические идеалы, глубоко и правдиво раскрывает сложность внутреннего мира человека, его общественные устремления.

Художественное отражение жизни, утверждение определённых идей, мировоззрения, идеологии совершается в Т. посредством драматического действия, исполняемого актёрами перед зрителем. Борьба характеров, раскрытие общественного и психологического конфликтов, влияющих на судьбы людей, их отношения лежат в основе пьесы, спектакля. Специфика Т. требует эмоционально-духовного единения сцены и зрителей, наличия общих интересов между творцами спектакля и публикой. Т. имеет важное значение в деле эстетического, нравственного и политического воспитания народа. Он располагает для этого богатыми средствами художественного обобщения, выразительности, воздействия на массового зрителя.

Основой театр, представления является драма, формирующая лицо Т., определяющая его художественные возможности, идейное направление. Но и сама драма приобретает в Т. новое эстетическое качество. Литературное произведение театр переводит в область сценического действия и специфической театральной образности; характеры, конфликты драмы получают воплощение в живых лицах, поступках. Слово, речь — важнейшее средство, которым вооружает Т. драма. В Т. слово также подчиняется законам драматического действия. В одних случаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других — раскрывает через словесную ткань роли сложные конфликты сознания и психологии героя. Речь на сцене может иметь форму пространного высказывания (монолог), протекать как разговор с партнёром (диалог), адресоваться зрителю или звучать как размышление героя, его "внутренний монолог" и т. д. (см. Сценическая речь).

Т. — искусство коллективное. Спектакль — произведение, обладающее художественным единством, гармонией всех элементов. Он создаётся под руководством режиссёра и в соответствии с режиссёрским замыслом совместными усилиями актёров, художника-сценографа, композитора (см. Театральная музыка), хореографа и многих др. работников Т. (осветителей, костюмеров, гримёров и т. д.). В основе спектакля лежит режиссёрская интерпретация пьесы, её жанровое, стилистическое решение. Действие спектакля организовано во времени (темп, ритм, нарастания и спады эмоционального напряжения) и в пространстве (разработка сценические площадки, принцип её использования, мизансцены, декорации, движение и пр.). Зрительный образ спектакля создаётся художником-декоратором средствами живописи, театральной конструкции, костюмов, освещения, театральной техники. Декорация может нести как изобразительные, так и выразительные функции, воссоздавать обстановку действия или же метафорически раскрывать в зрительном образе замысел режиссёра, быть реальной или условной в зависимости от художественных задач постановки, направления, стиля (см. Театрально-декорационное искусство).

Главный носитель театрального действия — актёр (см. Актёрское искусство), в творчестве которого воплощена суть Т.: способность захватывать зрителей художеств. зрелищем непосредственно протекающей у них на глазах жизни, творческим процессом её воплощения. Актёрский образ создаётся на основе пьесы и её толкования режиссёром — постановщиком спектакля. Но и в системе строго организованного спектакля актёр остаётся самостоятельным художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать на сцене живой человеческий образ, передать сложность и богатство человеческой психологии. Работа над собой и над ролью в процессе репетиций составляют, как считал К. С. Станиславский, две неразрывно связанные между собой стороны деятельности актёра (см. Станиславского система).

Часто актёр создаёт на сцене образ, несходный с его собственным, в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают костюм, грим, в некоторых видах Т. — маска. При воплощении облика, характера персонажа исполнитель использует средства пластической и ритмической выразительности, искусство речи, мимики, жеста. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством внешней трансформации. Реализм поставил перед актёром задачу изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, разработал методологию внутреннего перевоплощения актёра в образ на основе переживания. В мировом театре существует и система актёрской игры, где исходным является принцип "остранения", раскрытия отношения к образу.

В современном европейском театре эти системы чаще всего связывают с именами Станиславского и Б. Брехта.

Решающее значение в подготовке спектакля имеет сотворчество режиссёра и актёров, их совместная работа в процессе репетиции. Режиссёрское творчество опирается на определённый метод, имеет свою систему (см. Режиссёрское искусство). Режиссёр нередко выступает также и как педагог, воспитатель актёров-единомышленников, их руководитель в понимании идейных и художественных задач Т.

В музыкальном театре действие воплощается средствами музыкальной драматургии, в основе которой лежат общие законы драмы — наличие ясно выраженного центрального конфликта, раскрывающегося в борьбе противодействующих сил, определённая последовательность этапов раскрытия драм. замысла. В каждом из видов музыкально-сценического искусства эти общие закономерности находят специфическое преломление соответственно природе их выразительных средств: в опере происходящее на сцене действие выражается музыкой, то есть пением действующих лиц, а также звучанием оркестра; в балете роль, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и другом случае музыка является главным обобщающим средством, связывающим все элементы драмы воедино. В оперетте, представляющей разновидность оперы с разговорным диалогом, большое значение имеют куплетная песня и танец. Выразительные средства драматического, оперного и хореографического искусств, эстрадной и бытовой музыки используются в жанре мьюзикла.

43)

Архитектура — это система зданий и сооружений; формирующих пространственную среду, удобную для жизни и деятельности людей. Эти отдельные здания и их ансамбли, площади и проспекты, парки и стадионы, поселки и целые города. Архитектура — это и особое искусство создавать, строить здания и сооружения по законам красоты (греческое слово «архитектор» означает «строитель»). Архитектор должен соединять в своих проектах воедино пользу, прочность, красоту. Здания заводов, фабрик, электростанций — промышленная архитектура. Жилые дома, школы, больницы, театры — гражданская архитектура. Внешний облик зданий и сооружений зависит от их назначения (см. Строительство). Архитектура неразрывно связана с развитием строительной техники. Изба из бревен, кирпичный дом, станция метро, где главенствуют металл, мрамор, бетон, и ажурный металлический мост даже на первый взгляд выглядят совсем разными. Значит, очень многое зависит от строительных материалов, которые применяет архитектор. Не меньше влияют на архитектуру, на облик зданий и сооружений и строительные конструкции, применяемые в ту или иную эпоху. Толстостенные здания, которые складывали наши предки из кирпича, так же отличаются по облику от современного здания, построенного из железобетонного каркаса и тонких панелей, как, скажем, деревянная изба от каменного дома. Художественная выразительность архитектурного образа достигается и ритмом, т. е. определенным ритмическим повторением отдельных деталей и частей сооружения (колонн, балконов, эркеров и т.д.) или, наоборот, резким выделением главных или иных частей здания. Имеет большое значение и фактура, цвет поверхности, игра света и тени на элементах сооружения (см. рис.). Большое значение в архитектуре имеет соразмерность частей здания друг другу и всего здания в целом (система пропорций) и соразмерность сооружения и его отдельных частей человеку (масштабность). Архитектура разных стран и народов имеет национальные особенности, но очень часто она развивается во взаимном влиянии, появляются формы, общие для группы народов. В крупных рабовладельческих деспотиях монументальные дворцы и храмы утверждали незыблемость и могущество божества и владык (пирамиды Египта, зиккураты Ассирии).

В Древней Греции строили города-государства с прямоугольными зданиями, улицами и площадями. Развитая общественная жизнь требовала строительства театров, стадионов и т. д.

В могущественном рабовладельческом Древнем Риме появились крупные сооружения, рассчитанные на огромные массы народа, амфитеатры (Колизей в Риме), крытые рынки.

В эпоху феодализма для религиозных обрядов строили пышные храмы (храм Софии в Константинополе).

Архитектура Древней Руси замечательна своей простотой, ясным и смелым выявлением конструкций, удивительной пропорциональностью частей и всего сооружения. С объединением русских земель под властью Москвы складывается единая русская архитектурная школа. Ансамбль Московского Кремля стал прообразом для кремлей других городов. Своеобразен тип шатровых храмов-башен XVI в. (церковь Вознесения в селе Коломенском). Высокого совершенства достигло в XVII—XVIII вв. деревянное зодчество (церкви в Кижах).

Преобразования Петра I вызвали строительство новых по своему характеру общественных и административных здании, производственных сооружений, портов. Строились загородные дворцы, парки. Постройки того времени отличают простота и рациональность. В конце XVIII— начале XIX в. создаются городские ансамбли в центрах Петербурга, Москвы, Ярославля, Костромы и других городов.

Укрепление капиталистического строя в Европе и США во второй половине XIX в., развитие промышленности привели к быстрому росту городов, строительству многоэтажных фабричных зданий, вокзалов, универсальных магазинов, конторских зданий, банков, многоэтажных «доходных» жилых домов. В конце века в строительство приходит железобетон.

Как видите, на архитектуру, на облик и тип зданий и сооружений влияют не только строительная техника, но и социально-исторические условия, идеология и устремления народов, создающих ее, их государственный строй. Архитектура городов-республик Древней Греции отличается от архитектуры деспотического, военизированного Древнего Рима и обожествлявших фараонов древних египтян, хотя строительная техника у них была почти одинаковая. Конечно, различия географические и климатические также влияют на архитектуру. Здания северной Руси многоцветны и ярки, а для зданий южного, залитого солнцем Среднего Востока достаточно и белой краски — игра света и тени усилит красоту их архитектуры.

Новая эпоха в развитии архитектуры началась после Великой Октябрьской революции.

В социалистическом обществе архитектура впервые в истории поставлена на службу всему народу, удовлетворению его растущих материальных и духовных потребностей. Уже в 20-е гг. в нашей стране создавались жилые дома и общественные здания нового типа — Дворцы культуры, рабочие клубы, фабрики-кухни, детские сады и ясли. Индустриализация страны в годы первых пятилеток вызвала массовое строительство крупных промышленных комплексов, жилых массивов и целых городов.

Советские строители сооружали московский метрополитен, канал Москва — Волга, Всесоюзную сельскохозяйственную выставку в Москве. В 1935 г. был составлен первый генеральный план реконструкции Москвы. В послевоенные годы не только решались грандиозные задачи восстановления разрушенных городов и поселков, но и началась их реконструкция.

Для строительства общественных зданий широко используют современную строительную технику, которая позволяет создавать простые по форме, но величественные и красивые сооружения — Дворец съездов в Москве, Дворец пионеров в Киеве, Дворец искусств в Ташкенте, многие здания в Тбилиси и Ереване.

Развитие строительной техники, появление новых строительных материалов, с новой силой ощущаемое человеком стремление к близости к окружающей природе открывают перед советскими архитекторами возможности для осуществления самых разнообразных и смелых замыслов.

 

44)СКУЛЬПТУ́РА, СКУЛЬПТУ́РНОСТЬ, СКУЛЬПТУ́РНОЕ КА́ЧЕСТВО ФО́РМЫ (лат. sculptura — "резьба", от scalpere — "высекать, вырезать, царапать"). Скульптура — искусство вырезания, высекания трехмерного объема из твердого материала: камня, дерева. То же, что ваяние (сравн. резьба). В этом смысле скульптуру, основанную на способе формообразования, который именуют формовычитанием (удалением лишнего материала от основной массы), следует отличать от пластики — искусства, основанного на противоположном способе формосложения (прибавления мягкого, пластичного материала к каркасу, внутренней основе формы). Эта специфика обусловливает особое качество формы, свойственное произведениям разных видов искусства, но в первую очередь скульптуры — качество скульптурности, тектоничности, осязательности объема (сравн. осязательная ценность формы). Специфика искусства скульптуры отражена в ее древнегреческом наименовании: "гермоглифика" (греч. hermoglyphike — см.герма и glypho — "вырезаю, высекаю"). Ваятелей называли в Древней Греции "гермоглифами", т. е. "высекателями герм". Они высекали из мрамора столбы с изображениями головы бога Гермеса (см. такжеДедал, дедалиды). Другой близкий термин: "делание статуй" (греч. andriantopoiia, от andrias — "куколка"; см.андрианы). Известно, что в античности не было общего понятия скульптуры в современном смысле этого слова. "Мастеров статуй" подразделяли на делающих "статуи богов" (лат. deorum simulacra — см. симулякр) и "статуи людей" (лат. signae — "знак, образ, фигура, изваяние человека"). Другие наименования давали по способу обработки материала, например: мастера изваяний в камне или мраморе (лат. scalpturae), для чего требуется резец (scalprum), сюда же причисляли резчиков по слоновой кости и мастеров гемм, отдельно называли мастеров по бронзе (лат. statuaria). Существенным является то, что скульптор ведет работу от начала до конца (независимо от наличия помощников) над одним блоком камня. "Пластик" лепит из мягкого материала модель, по которой затем производится отливка в гипсе, воске, бронзе. В скульптуре отливка служит только целям механического копирования, тиражирования оригинала. В пластике — является существенным компонентом творческого процесса, определяющим характер произведения (см. также статуарность). Скульптура — искусство осязательных объемов. В отличие от живописи или графики в этом виде искусства изображают отдельные объемы — фигуру человека, бюст, голову (см. портрет). Пространство, стихию воздуха, воды, пейзаж в скульптуре изобразить затруднительно (исключения слишком редки). В этом отношении существенна связь искусства скульптуры и рисунка (см. происхождение искусства). Выдающийся теоретик искусства и скульптор (по основному роду занятий) Адольф Хильдебранд (Гильдебранд; см. "римский кружок") писал о том, что, создавая объемное изображение из массы каменного блока, можно идти только одним путем: проецировать главный вид фигуры на массу камня и "заставляя остальные (виды) появляться в качестве его необходимых следствий". Это принуждает скульптора "положить в основание" скульптурного образа "зрительное или картинное представление и, лишь исходя из него, двигаться дальше", в глубину массы каменного блока. Проще говоря, необходимо вначале нарисовать картину на передней поверхности камня, а затем мысленно "двигать" ее в глубину. Таким образом, формируется особенное "двигательное" пространство и специфическое мышление скульптора. "Перенося в воображении картину на плоскость камня, — рассуждает далее Хильдебранд, — я могу наполнить эту плоскость представлениями какой угодно формы. При этом я соображаюсь с объемом камня в глубину постольку, поскольку я должен рассчитать, поместится ли в нем моя фигура". Таким образом, очевидно происхождение искусства скульптуры из рисунка или гравирования на камне, его связь с техникой рельефа и методикой "движения рельефа в глубину" воображаемого (концептуального) изобразительного пространства (см. образное представление формы; рельефа принцип; симультанизм). При такой методике боковые проекции скульптуры будут вторичными. Это можно проверить на практике. Классическая статуя требует при осмотре кругового обхода — медленного движения по "указанному скульптором" с помощью "связующих линий", пластических движений маршруту, направлению и скорости движения (см.направленность формы), однако статуя всегда фронтальна, т. е. предполагает одну главную точку зрения. В цельной, классически завершенной скульптуре всегда сохраняется ощущение фронтальной плоскости каменного блока. Эта особенность имеет важнейшее значение. Как подчеркивает А. Хильдебранд, "крайне важно представлять и высекать всегда одновременно то, что одновременно является глазу в одной плоскости. Только когда выработан первый слой изображения, я могу переходить к следующему... в противном же случае получаются одни дыры". Методику работы скульптора наглядно демонстрировал Микеланжело (см. Итальянское Возрождение), придумав способ погружения в ванну с водой восковой модели будущей статуи (созданной пластическим способом) с последующим медленным приподниманием, в ходе которого над поверхностью воды (которая становится наглядным выражением фронтальной, или картинной, плоскости) последовательно появляются определенные точки объема, фиксирующие ряд фронтальных планов. Соблюдение правила "ванночки с водой" обеспечивает зрительную цельность скульптурного объема. В письме главе Флорентийской академии Б. Варки (1547) в связи с дискуссией о специфике разных искусств, "основанных на рисунке" (см. рисование, рисунок), Микеланжело предельно ясно объясняет главную особенность скульптурного метода формообразования: "Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления; искусство же, которое осуществляется путем прибавления, — подобно живописи". Бенвенуто Челлини (см. "Персей"), считавший себя последователем Микеланжело, в своем трактате о скульптуре также приводит убедительное объяснение метода работы скульптора: "Лучший способ, когда-либо виденный, это тот, которым пользовался великий Микельаньоло. Способ же этот заключается в том, что, после того как нарисован главный вид, нужно с той же стороны начинать удалять мрамор при помощи железных орудий, как если бы скульптор собирался сделать полурельефную фигуру, и так мало-помалу ее раскрывать". Скульпторы используют в своей работе различные инструменты. Для начальной, грубой обработки камня — бучарду, зубатку, скарпель, шпунт. Для последующей — скуффину (напильник). Иногда скульпторы применяют сверло (см. бурав;юлина). Однако использование бурава для передачи зрачков глаз, завитков волос, складок драпировок, равно как и сочетание в одном произведении разноцветных материалов, что убедительно доказывает поздняя римская скульптура, ведет к дробности формы и зрительному разрушению цельности, ясности скульптурного объема (см. римская скульптура, рельефы, саркофаги). Качество обработки поверхности также имеет существенное, формообразующее значение: в одном случае скульптор намеренно оставляет следы резца и шероховатую поверхность камня, в других — шлифует его пемзой, в третьих — полирует до блеска (см. материал; "Одушевление материала как принцип красоты"; "Пьета"; фактура). Для механического увеличения модели до нужного размера (перевода модели в материал оригинала "по точкам") существуют пунктировальные машины (см. также боццетто; моделло). Первые проекты такой машины создавали Леонардо да Винчи (рисунок 1492 г.), Агостино ди Дуччьо (1464 г.). Однако проект Леонардо остался лишь в рисунке, а скульптор Агостино в 1466 г., вероятно из-за несовершенства своего метода, потерпел неудачу в работе над огромным блоком мрамора, который после этого передали Микеланжело (см. "Давид"). Микеланжело также пользовался приемом увеличения восковой модели "по точкам". Впервые этот метод стали применять римляне при копировании древнегреческой скульптуры (см.неоаттическая школа). В Средневековье подобными приемами не пользовались — мастера высекали статуи сразу из камня по предварительно сделанным рисункам. Леонардо да Винчи предлагал сделать ящик с просверленными в его стенках отверстиями. В ящик помещалась скульптурная модель, в отверстия с разных сторон вставляли стержни до соприкосновения с поверхностью модели, фиксируя таким образом точки ее поверхности. Эти расстояния затем пропорционально увеличивали исходя из требуемого размера будущей статуи. Примерно так же выглядит современная пунктировальная машина: станина с измерительными планками, которые двигаются во всех направлениях. Следующая особенность искусства скульптуры — ее архитектоничность, проистекающая от органической связи с пространством архитектуры. В обоих искусствах — архитектуре и скульптуре — решающими выразительными средствами являются "двигательный" характер концептуального пространства и масштабность. Весьма показательно, что статуи и бюсты делают либо больше, либо меньше натуральной величины. К тому же их помещают на пьедесталы, дабы подчеркнуть особое пространство, возникающее вокруг скульптуры. Н. И. Брунов, анализируя особенности искусства античной классики на примере Парфенона Афинского Акрополя, сделал существенный вывод: "Художественная интерпретация материала архитектуры и скульптуры представляет собой как бы две стадии развития материи, два ее аспекта... В архитектуре дано более тектоническое состояние материи, в скульптуре — более органическое. Материя свободно переходит из одного из этих состояний в другое. Скульптура подготовляется внутри архитектурной формы тем, что архитектура сама имеет в своих собственных пределах эти два полюса... Принцип рельефной композиции представляет собой существенное начало, объединяющее архитектурные и скульптурные формы. Рельефный характер скульптуры во фронтонах, метопах и ионическом фризе очевиден. Выпуклость фигур в рельефе возрастает... к фронтонам... Для классических статуй характерна ориентация на фон стены сзади, — отсюда проистекает их некоторая распластанность". Следует добавить, что качество "распластанности" вместе с согласованностью — рифмованностью силуэтов фигур рельефов и статуй с вертикалями и горизонталями архитектурной композиции — является следствием двух качеств скульптурности: фронтальности планов и тектоничности объемов. Характерно, что эти качества присутствуют и в средневековой скульптуре, органично связанной с пространством храма иногда самым непосредственным образом, а иногда — образующей с архитектурой сложное символическое пространство (см. "Бамбергский всадник"; кавалло). Своеобразной иллюстрацией архитектоничности скульптуры является одно из неприметных произведений Микеланжело: "Скорчившийся мальчик", вероятно, незаконченный этюд (ок. 1524 г.), хранящийся в петербургском Эрмитаже (рис. 15). Необычная поза фигуры и ее "блокообразность" могут быть объяснены не только влиянием античной скульптуры (это произведение некоторые исследователи считают подражанием "Мальчику, вынимающему занозу" — см. Спинарио), а намерением разместить фигуры "мальчиков" в тесном пространстве на верхнем карнизе Капеллы Медичи во Флоренции (см. надгробия; сравн. иньюдо; см. Сикстинская капелла). Иное отношение к формообразованию в скульптуре сложилось в эпоху Маньеризма и Барокко. Высказывание Дж. Л. Бернини, выдающегося архитектора и скульптора римского барокко, о том, что он сделал "мрамор гибким как воск", чем "в известной мере смог объединить скульптуру с живописью", раскрывает не только особенность барочного мышления, но и делает более понятным замечание Микеланжело о связи "искусства прибавления" (т. е. лепки, пластики) с живописью. Статуи Бернини, созданные из мрамора (следовательно, по скульптурному способу формовычитания), создают парадоксальное впечатление. Они не только живописны (их хорошо рассматривать издали как пятна света и тени), но и поражают ощущением трепета живой материи (см. натурализм; пластика, пластичность; "Похищение Персефоны"). Примеров живописного мышления в скульптуре и рельефе существует множество (см. "живописный рельеф"; рельеф; Навона площадь). Сочетания "скульптурности" и "живописности" как качеств художественной формы могут быть отнесены не только к скульптуре и живописи, но и к рисунку, графике (см. также живописное начало в искусстве; сравн. графика, графическое начало в искусстве). В этом отношении показательны рисунки скульпторов. Рисовальщик-скульптор, как бы ощупывая изображаемый предмет со всех сторон, мысленно обходит вокруг него и фиксирует выступающие точки объема. Поэтому в рисунке скульпторов объем выявляется не за счет светотени (как обычно рисуют живописцы), а мерой тонального контраста к светлому фону бумаги. То, что мысленно выступает вперед, делается темным, а то, что отступает назад, в глубину "белого пространства", — светлым (см. негативный рисунок). Однако такое состояние изображения противоречит непосредственным зрительным ощущениям, восприятию освещенности и окрашенности предметов. В подобном абстрагировании единственным способом сохранить цельность впечатления является учитывание фона, использование его в качестве объединяющего тона (см. далевой зрительный образ). В. А. Фаворский, выдающийся гравер и теоретик искусства (см. московская школа ксилографии), сравнивал "скульптурное рисование" и метод работы скульптора: "Когда скульптор рубит из камня и вырубает целые куски, вводит в скульптуру воздух, эти куски камня не уничтожаются бесследно, а преобразуются в пространство, составляющее с фигурой одно целое. То же самое в гравюре". Однако скульпторы подходят к этой проблеме в рисунке иначе. Ощущая бумагу как пространство, в котором помещен объем, они усиливают силуэт фигуры многократным повторением охватывающих линий, "мягко тающих" в пространстве. Именно таковы поздние рисунки Микеланжело, так рисовали О. Роден, А. Майоль, Э.-А. Бурделль. В их рисунках заметна уплощенность формы и деформация (см. т. 6, рис. 550, 551, 565). Пользуясь осязательным методом, скульпторы рисуют не только обращенную к ним поверхность объема, но и в какой-то мере его боковые поверхности, не видные зрителю. Объемное изображение как бы разворачивается, распластывается на плоскости. Так парадоксально "объемное восприятие мира обусловливает плоское изображение, — писал в конспектах лекций по теории композиции Фаворский, — кто воспринимает объем, тот рисует плоско. Это мы наблюдаем на рисунках скульпторов". Критично, но понятнее объяснял эту особенность скульптурного мышления художник-гравер и педагог П. Я. Павлинов: "Спецификой типично осязательного подхода скульптора к своей работе можно объяснить и некоторое неумение абстрагировать свою мысль по отношению к листу бумаги. Наблюдая за рисунком скульптора, можно видеть, как он исчерчивает отдельными линиями и штрихами буквально весь рисунок, как бы желая прикоснуться к каждой точке поверхности изображаемого на плоскости объема, — подобно тому, как это происходит в скульптуре".