БАРОККО
Стилевое направление сложилось в ХУП веке как развитие маньеризма. Этот стиль был распространен в странах, где было сильно влияние церкви. Термин появился в Х1Х веке и переводится как причудливый, вычурный. Отличительные черты барокко: динамизм; экспрессивность; драматизм; легкость; свобода; усложненность художественной формы, доходящей до декоративности.
Смысловое начало барокко можно определить по работе величайшего мастера и идеолога этого стиля Рубенса под названием «Четыре философа». На этой картине изображен сам автор несколько в стороне, его покойный брат, их общий друг и учитель брата, голландский философ Липсий (в центре). Липсий, который был учителем брата Рубенса, являлся последователем Сенеки, портрет изображен на картине. Именно учение Сенеки стало основой барокко.
Итак, теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649) и учение стоика эпохи Эллинизма Сенеки, который в своем учении сочетал стоицизм с эпикуризмом, разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству. Суть стоической онтологии заключается в следующем: все мировые явления подчинены logos – естественному универсальному закону движения и борьбы, воплощенному в образе Гераклитова творческого огня. Этот огонь закономерно разгорается и закономерно затухают, цикл составляет 10000 лет. Соответственно этот «мировой пожар», проявляющийся в природе и в обществе, воспринимается как закон движения и борьбы, но игнорируется все, что не соответствует этому закону.
Человеком этот закон воспринимается как гармоническое сочетание любви к жизни (эпикурейская страсть наслаждений) с отсутствием страха перед смертью (стоицизм – культ героизма), то есть гедонически-героический человек. Такой человек любит острые ощущения, связанные со смертельным риском (каскадеры, наемники, азартные игроки и т.д.). При этом в сознании человека происходит поворот от христианского оптимизма к варварскому.
Гедонически-героический человек, как мера всех вещей требует облагораживания и динамизации всего вещного мира, отсюда насыщение движением и борьбой, грандиозное напряжение героических стихийных сил, даже в сюжетах, связанных со страданиями. Обязателен культ богатства и роскоши как овеществление рога изобилия, что подразумевает социальное здоровье. Культ здорового цветущего тела: «героический дух - в цветущем теле» или «В здоровом теле – здоровый дух».
Для достижения вышеуказанных эффектов используются извилистые линии, особенно S-образная кривая, буйство красок, буйство света и тени, ассиметрии, приоритет декоративной формы,
Например, в литературе это творчество английского поэта «Потерянный рай», «Возвращенный рай»; итальянец Джамбаттисто Марино «Адонис», «Проповеди».
В архитектуре появляется городской пейзаж (Бернини). Скульптура барокко отличается эмоциональностью близкой к экстазу, привязкой к конкретному пространству и взаимодействием с ним (Бернини,
В русской культуре барокко сыграло такую же роль как Возрождения в европейской.
Символизм
Символизм (франц. symbolisme, от греч. sýmbolon — знак, символ), европейское литературно-художественное направление конца 19 — начала 20 вв, как своеобразное развитие романтизма и реакция на доминирующий позитивизм. Прямым предшественником концепции символизма явились: 1.немецкая иррационалистическая философия Ницше и Шопенгауэра, которая оказала прямое влияние на немецко-швейцарско-австрийский символизм;
2. философско-политические и живописные произведения английского поэта и художника У.Блейка и философский роман английского историка и писателя Т.Корлейла (Заштопаный портной, 1834), в результате сложилось содружество прерафаэлитов (английских символистов).
3. русская идеалистическая этика и иррационалистическая философия: идея богочеловечества как задание, обращенное к человеческой свободе и активности, направленное на соединение Божественной и человеческой природы.
Артур Шопенгауэр утверждал, что реальный мир – объективация воли, то есть то, что мы непосредственно знаем. На низшей ступени развития воля – влечение, на высшей – сознание. Соответственно на высшей ступени мир – это представление субъекта. Поэтому в скрытую сущность мира можно проникнуть с помощью искусства. Искусство отказывается от рациональных причинно-следственных связей, субъект-объектных форм и является абсолютным хотением. Путь искусства – путь созерцания представлений, гений как дух является отцом изящных искусств. Этим искусство сходно с философией, но философия актуальна, а искусство виртуально. Человек – совершенная объективация воли к жизни и поэтому самое нуждающееся существо из всех живых. Желание по своей природе является страданием, что и составляет бытие. Желание и удовлетворение редко следует без промежутков в виде страданий, это даруется искусством, но требует способностей и интеллектуальных усилий. Интеллектуальная сила делает человека восприимчивым к таким страданиям, которые не испытывают люди ограниченные и ставит их в уединение, в конечном итоге, такой человек испытывает радость чистого познания.
Воля является первичным принципом философии Ф.Ницше, но это воля к власти как самоутверждение в соответствии с теорией Дарвина, поклонником которой он был. Бытие есть вечное возвращение, возвращение к природе, в частности к мифу. Сознание рационального человека основано на вторичном переживании – ressentiment. Рациональный человек не доверяет «благородному животному», ориентирован на идеальное, но благородное животное – это свободное творчество в виде искусства.
Началом европейского символизма считается творчество художников, называемых «братство прерафаэлитов», которые демонстративно отказывались от изображения современной жизни, демонстрировали антиутилитаризм. Первое предполагает с одной стороны, возврат к мифологическим и библейским сюжетам, а с другой - особую тягу к средневековью (медивеализм). Как то, так и другое представляет собой своеобразную негативную реакцию на промышленную революцию, научно-технический прогресс и реалистическое направление в искусстве.
Движение прерафаэлитов возникло в Англии в середине XIX в. (наибольший расцвет в период с 1848 по 1856 гг.) именно как выражение такой реакции. В этом проявился своеобразный возврат к романтическим традициям, хотя и с соответствующей спецификой, оно было инспирировано антисциентистскими взглядами Блейка, резко критиковавшего рационалистическое мировоззрение XVIII в. и связанное с ним искусство как словом, так и кистью.
Соответствующая реакция на техническую цивилизацию XIX в. получила не менее яркое выражение на континенте в тех гнетущих чувствах, которые испытали лидеры французского символизма Пюи де Шаванн и Г.Моро при посещении технической выставки в Париже в 1889 г.
Нормативы символистского идеала были осознаны и сформулированы более или менее отчетливо в творчестве французских поэтов Ш.Бодлера, П. Верлена, А. Рембо и др., а также теоретика и одного из инициаторов движения С.Маларме. Как школа символизм стал формироваться с 1880г. в литературном салоне Маларме, где впервые появился термин «Символизм», который был использован в 1886 поэтом Ж. Мореасом. К движению французских символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и многие другие поэты, эссеисты и критики Движение просуществовало до1898 г.
РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ
Русский символизм, унаследовав основные принципы западноевропейского, все же является новаторским. В начале ХХ века возникает движение «младосимволистов»: А.Белый, Вяч.Иванов, Александр Блок и др. Главной особенностью является попытка осознать софийное начало искусства и соборное мышление.
Фундаментом символизма в русской ментальности является православие как духовная доминанта. Троица как онтологическое понятие было зафиксировано в каноне А.Рублева. Практическое воплощение сакрального бытия русского человека описано в работах С.Ушакова, в частности в его генеалогическом древе, синтезирующим единство духовной и светской власти как сакрального начала. Но теоретическое осмысление этого феномена происходит в период духовного ренессанса, так называемый «Серебряный век» русской культуры.
Вл.Соловьев был философом в европейском понимании, то есть создал целостную и всеобъемлющую философскую систему. Уже в работе 1877 г. «Философские начала цельного знания» он выявляет сферы «общечеловеческой жизни»: - 1.сфера творчества, основанная на чувстве, имеющая три ступени реализации: мистика (абсолютная ступень); изящное художество (формальная ступень); техническое художество (материальная ступень) – 2. сфера знания, основана на мышлении, предметом является объективная истина, три ступени: теология; философия и положительная наука. – 3. сфера практической жизни, основана на воле, ее объект общее благо, реализуется в духовном обществе (церковь); политическом обществе (государство0 и экономическом обществе (земство). В онтологическом плане содержание и сущность идеи творения заключается в положительном всеединстве, то есть единстве истины, добра и красоты – идеальной целостности при полной свободе и самостоятельности всех составляющих. По мнению Соловьева красота природы – показатель реального воплощения положительного всеединства: абстрактный неспособен к творческой реализации, а материя косная, бесформенная. Для осуществления идеальной красоты необходимы одухотворение материи и материализация красоты, то есть неразделенность духовного содержания и чувственной красоты. Вдохновительницей человеческого творчества является София Премудрость Божья. Вводит понятие «свободная теургия» как грядущая реализация идеального социума, основанного на положительном всеединстве. Для того, чтобы пересоздать, преобразить землю художник должен ориентироваться не только на собственные силы, но и на неземные, а здесь большую роль начинает играть мистика.
Символисты восприняли идею о Софии Премудрости Божьей как творческом посреднике между Богом и людьми, вдохновителе и соучастнике творческого процесса. Эта идея разрабатывается А.Белым, Вяч.Ивановым, очень подробно А.Лосевым.
Постимпрессиони́зм
(фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм), термин, принятый в искусствознании для обозначения французского искусства, начиная со второй пол. 1880-х гг. до нач. 20 в.
Новые течения объединяло неприятие эстетики импрессионизма и реализма, художники-постимпрессионисты стремились передавать в картинах не сиюминутное, а характерное и сущностное. К постимпрессионистам относят представителей пуантилизма (Ж. Сёра, П. Синьяк), участников группы «Наби», А. де Тулуз-Лотрека. Однако главная роль в определении творческого метода постимпрессионизма принадлежала П. Сезанну, В. Ван Гогу и П. Гогену. Каждый из этих мастеров работал самостоятельно и искал свой собственный путь в искусстве. Художников объединяло лишь то, что основой их творческих поисков был импрессионизм. В творчестве постимпрессионистов сохранялось жизнеподобие образов, от которого позднее отказались многие авангардные мастера 20 в.
Главное отличие постимпрессионистов от импрессионистов состояло в том, что они отвергали метод только зрительного наблюдения и изображения лишь внешности, поверхности явлений жизни. Используя распространённое сравнение искусства с зеркалом, П. Гоген утверждал, что в его произведениях отражается не внешний вид изображаемых фигур и предметов, а духовное состояние художника. Целью искусства стало самовыражение, а не подражание природе (mimesis). П. Сезанн называл своё искусство «размышлением с кистью в руках». Постимпрессионисты хотели вернуть искусству то, от чего отказались импрессионисты: содержание, размышление, стремились восстановить связь с художественными традициями прошлого, в том числе классическими.
Построение продуманной целостной композиции было одной из главных задач в творчестве П. Сезанна. Он геометризировал форму изображаемых предметов и фигур и делал их структуру однородной. Сезанн вернул фигурам и телам весомость, объёмность и материальность, утраченную импрессионистами. Он говорил, что работает не с натуры, а «параллельно натуре».
Ван Гог стремился с помощью цветовых созвучий выразить своё отношение к изображаемому. Например, ночное кафе для него – место, «где можно сойти с ума» или «совершить преступление». В пейзажах Ван Гога, как в душе человека, происходит «столкновение страстей»: скалы содрогаются, деревья взывают о помощи. Ван Гог писал, что он не старается изобразить то, что перед глазами. Его целью было выразить себя. Цвет у него становится главным выразителем эмоций. Ван Гог считал, что есть цвета, которые «любят», и есть такие, что «ненавидят» друг друга. Поэтому их контраст или гармония способны выразить разнообразные духовные состояния художника. Мазок Ван Гога тоже делается носителем эмоций. Иногда он резкий, заострённый, отрывистый, а иногда – закруглённый, ритмически повторяющийся.
Ещё дальше отошёл от импрессионистов Гоген. Художник хотел обратиться к вечным, вневременным темам. Его привлекало искусство первобытности, Востока. Он говорил, что изображает не реальную жизнь, а «свои мечты о ней». Живопись Гогена – это мир чуда, сказки. Стволы деревьев синие, земля красная, небо жёлтое. Его художественный язык становится откровенно условным. У Ван Гога цвет эмоционален, у Гогена – декоративен.
Каждый из постимпрессионистов, сохраняя жизнеподобие, преодолел непреложный принцип традиционной художественной системы «подражания природе». Стул и башмаки в картинах Ван Гога, яблоки Сезанна, несмотря на внешнее сходство с реальными предметами, не тождественны им. Они существуют в условном мире искусства, где эти предметы преображаются художником. Цвет, линии, формы становятся выразителями индивидуальности художника, его чувств и мыслей. Постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов в отрицании догм, форм, канонов академического искусства.
АВАНГАРД ИЛИ МОДЕРНИЗМ
Взрывоподобный (бифуркационный) глобальный культурный скачок начала ХХ века свидетельствует о переходы от культуры в ее общепринятом понимании к чему-то новому. Причины детерминированы глубинными антропными процессами, которые на сегодняшний день не доступны нашему пониманию. Поэтому принято обосновывать этот культурный слом внешними причинами, а именно: научно-техническим прогрессом (НТП), взрыв которого приходится на этот период. Происходят сущностные изменения в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей. Самые значимые точки этого процесса нащупали лишь несколько мыслителей, ставшими культовыми фигурами на сегодня: Маркс, Ницше, Фрейд, Эйнштейн. Эти мыслители представляют два основных направления философии ХХ века: структурализм и экзистенциализм.
Маркс указал, что процессы милитаризации общества и производства предметов, вещей, форм, соблазнов начались в эпоху Ренессанса. Он назвал базовые принципы функционирования установившейся системы хозяйствования: материальная выгода и максимальная прибыль, которые ведут к безнравственной жестокой эксплуатации трудящихся и международным противоречиям. Диалектический материализм Маркса устанавливает структурные различия между культурными институтами общества и его производительными силами. Ускорение прогресса происходит в инфраструктуре – экономической сфере производственной деятельности, которая является базисом. Базис становится ниспровергающей силой для суперструктуры, надстройки, которая включает в себя традиционные этические отношения, искусство, политику, право. Надстройка эволюционирует медленнее, является более устойчивой по сравнению с экономическим базисом. То есть, то как мы думаем, а точнее, то, что мы считаем само собой разумеющимся, предопределяется идеологией надстройки.
С точки зрения базиса – производительных сил – модернизм начинается в 1890-1900 гг. В это время в жизнь внедряется огромное количество технических и технологических новшеств и происходит вторая волна промышленной революции. Например:
Наука: генетика, психоанализ, радиоактивность, модель атома, квантовая теория, специальная и общая теории относительности.
новые технологии: двигатель внутреннего сгорания, паровая турбина, железобетон, алюминий, хромосодержащие составы, телефон, телетайп, пишущая машинка, граммофон, кинематограф, радио, массовые периодические издания, реклама;
Одним из основных тезисов философии зрелого Ницше является: культура больна, человек болен и вырождается. Поэтому необходима переоценка всех ценностей. Идеалом здорового общества является дионисийская культура – приоритет инстинктивной воли, игра жизненных сил, отсутствие контроля разума над чувствами. Противоположностью является аполлоновская культура – разумность, оформленность, упорядоченность бытия. Рациональное начало в культуре, начиная со времен Сократа, Ветхого Завета и особенно христианства привело к ее декаданству: кризису и болезни человечества (стадный человек, массовое сознание, гуманистическая мораль). Художник увлекает людей в несуществующие метафизические миры, даже горе превращает в наслаждение, тем самым мешает омужествлению человечества. С ростом научного знания место художника занимает ученый, чувства грубеют, основой искусства становится безобразное. Прекрасное объективно не существует, человек сам наделяет мир красотой, считает прекрасным все, что отражает образ человека. Главным принципом становится веселая игра с традиционными ценностями.
Фрейдизм (З.Фрейд совместно с Й.Брейер) стал питательной средой для многих направлений современного искусства. В качестве главного двигателя жизни предлагается бессознательное – фундамент и генератор деятельности психики, оно иррационально. Главный стимул деятельности – удовольствие, для этого бессознательное должно проявить себя в действительности, то есть попасть в сознание, предсознание выступает своеобразным цензором, ориентированным на конкретную культуру. Отсюда конфликт человека с культурой, поскольку современный мир ориентирован на рационально-морализаторское начало.
Авангард (франц. передовой отряд) – совокупность новаторских движений и направлений в художественной культуре первой трети ХХ века. Модернизм (лат. только что) своеобразная академизация авангарда, его теоретическое осмысление и классификация.
Характерные черты авангарда (модернизма):
- осознанный, остро экспериментальный характер;
- революционно-разрушительный пафос против традиционного искусства;
-резкий протест против всего, что кажется автору ретроградным, обывательским, академическим;
- демонстративный отказ от принципа mimesis (реалистического отражения);
- стремление к созданию принципиально нового в формах, приемах, средствах художественного изображения, отсюда стремление к эпатажу;
- стремление к синтезу видов искусств, их взаимопроникновению, взаимозамене;
- дегуманизация.
ФОВИЗМ
Движение французских художников (дикие), продолживших эксперимент импрессионистов и постимпрессионистов цветом, светом, воздушной средой, геометрической формой. Формы природы несут эстетическую радость при условии незаинтересованного созерцания. Для этого нужно освободить красоту природного чистого цвета от затемненного колорита академической живописи. Фовисты искали художественно-эстетический смысл прежде всего в искусстве созерцания первозданной чистоты природы.
В основе концепции «диких» лежали постулаты субъективистской (неклассической) Ницше и Шопенгауэра, согласно которым «воля к жизни есть субстанция человеческой деятельности». Следовательно, в битве между интеллектом и подсознанием всегда побеждают подсознательные инстинкты. Их творческим кредо стало выражение: «Искусство не мысль, но – вера. Для живописца решение всех проблем нужно искать в ящике с красками». В творчестве фовистов предмет уже не играет той роли, которая принадлежала ему у их предшественников. Они начинают оперировать облегченными знаками предметов. Фовистское искусство не стремилось к правдоподобному изображению действительности, а было озабочено выражением реальности, наполненной эмоциональностью. Эти эстетические эмоции и составили основу содержания работ художников данного направления. Преобладающей тематикой нового течения стало «желание жизни», попытка изобразить некий взрыв объектов, стремление раздвинуть мировые границы и отразить что-то мистическое и беспредметное. Эти метафизические устремления привели к появлению другого направления в искусстве
XX в. – экспрессионизма. А фовизм как направление в искусстве занимал лидирующие позиции очень недолго, только в течение первого десятилетия ХХ века, но остались пионерами авангарда и переходной ступенью для формирования других направлений в искусстве.
Экспрессионизм
Течение, интенсивно развивавшееся в немецкоговорящей среде. Суть его обостренном выражении (expressio – лат. выражение) с помощью художественных средств чувств и переживаний человека, главным образом, в трагическом спектре: тревога, страх, тоска, разобщенность, ностальгия и т.д. Художник стремится зафиксировать собственные переживания с помощью линии, цвета, композиции, доводя их до предела выразительных возможностей.
Философские основания экспрессионизма были заложены в волюнтаристской (Шопенгауэр) и экзистенциалистской (Кьеркегор, Достоевский) философии, придававшей фундаментальную роль страданию. Специфика той идеализации, которая привела к формированию мировоззренческого идеала экспрессионизма, заключалась в превращении реального мира, сочетающего в себе источники наслаждения и страдания, в "страдающий" мир. Таким образом, согласно философии экспрессионизма, сущностью мира является страдание ("страх и трепет", "конвульсивная" судорога, "надрыв"). Следовательно, с точки зрения этой философии, идеальный мир представляет собой совокупность явлений, адекватно выражающих эту сущность, то - есть "конвульсивных" явлений. Естественно, что человек, родившийся и сформировавшийся в таком мире, должен стать, если воспользоваться соответствующим выражением Шопенгауэра, "ужаленным" этим миром, сосредоточенным на отрицательных и потерянным для положительных эмоций, так сказать, сплошным "комком нервов". При этом следует различать переживание отрицательных эмоций (страдание) и эмоциональное отношение к такому переживанию. Отношение к страданию (собственному или чужому), в свою очередь, может быть двояким - негативным (самоутешение или сострадание) и позитивным (мазохистская или садистская радость).
Содержательными и формальными нормативами экспрессионизма являются:
интерес к источником страдания как прямым, так и косвенным (болезни, стихийные бедствия, нищета, одиночество, политические, национальные, расовые и религиозные гонения, уголовные преступления, личные конфликты, несчастные случаи, социальные катастрофы, в частности, войны и революции и т.д.);
особое внимание к духовным источникам страданий, поскольку наряду с материальными источниками страданий существуют и духовные в виде, например, мук ревности, творчества, совести, неразделенной любви, неудовлетворенного тщеславия и т.д.;
деформация (искажение) и/или хаотичность линий и форм;
искажение масштабов и пропорций;
искажение перспективы - в частности, использование сферической перспективы;
культ цветовых контрастов, отказ от светотени или использование монохромных цветов.
Дадаизм
Дадаизм (франц. dadaisme, от dada — "конёк", деревянная лошадка; в переносном смысле — бессвязный детский лепет), модернистское литературно-художественное течение, существовавшее между 1916 и 1922. Возникло в 1916 в Цюрихе (несколько раньше выступления будущих дадаистов были в США) в среде анархиствующей интеллигенции, воспринявшей 1-ю мировую войну как развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль и эстетику — как их лицемерную маскировку. Отсюда проистекали программный иррационализм и крайне нигилистический, демонстративно циничный антиэстетизм дадаистов, их своего рода художественное хулиганство. Методы дадаистов (художники французы М. Дюшан, Ф. Пикабия, Ж. Арп, немцы М. Эрнст и К. Швиттерс, французский поэт, румын по происхождению Т. Тцара, немецкий поэт Р. Гюльзенбек, румынский писатель М. Янко и др.) сводились к разного рода скандальным выходкам — заборным каракулям, псевдотехническим чертежам, бессмысленным сочетаниям слов и звуков, комбинациям случайных предметов или наклейкам на холст (коллаж)и т. д. Дадаисты выпускали в Цюрихе журнал "Кабаре Вольтер" ("Cabaret Voltaire", 1916—17). После войны группа разделилась. В 1919 Тцара переехал во Францию и возглавил группу т. н. абсолютных дадаистов (А. Бретон, ранние Л. Арагон и П. Элюар, Ж. Рибмон-Дессень и др.), выпускавшую альманах "Да да" и журналы "Литератюр" ("Litterature"), "Проверб" ("Proverbe"), "Kaннибаль" ("Cannibale") и др.; группа ратовала за "абсолютное", лишённое социальной функции, искусство. В Германии группы дадаистов сложились в Берлине (1917—20), Кельне (1918—20) и Ганновере (1919). Особняком стояла берлинская группа "политических дадаистов", чьи выходки приобретали подчас характер анархического протеста против милитаризма и буржуазного строя.
Конструктивизм
Философские основания конструктивизма неоднородны. Во-первых, это известная идея Платона о первичности мира абстрактных сущностей ("эйдосов» или «идей") относительно наблюдаемых вещей и о посреднической роли пространственных форм (под которыми Платон подразумевал правильные многогранники) во влиянии указанных сущностей на вещи. Во-вторых, мысль Декарта о рациональной (т.е. доступной логическому анализу) природе любых абстрактных сущностей. В-третьих, представления французских материалистов XVIII в. о машиноподобном (техницистском) характере Вселенной (Гольбах) и человека (Ламеттри), ввиду подчинения Природы исключительно естественным и притом механическим законам.
Очевидно, что все эти идеи в комплексе делали возможным формирование нового мировоззренческого идеала. Если сущностью мира является некоторая рациональная (т.е. подчиняющаяся законам логики) и притом пространственно-временная конструкция (т.е. некоторая система пространственно-временных форм, подчиняющаяся геометрическим и физическим закономерностям), то сущность мира представляет собой определенный алгоритм (цепочку правил) и поэтому однозначно детерминирована и предсказуема. В таком мире не существует случайного, несущественного, неустойчивого, неопределенного, своевольного, непредсказуемого и т.п.
Конструкция (пространственно-временная структура), образующая своеобразный "машинный дух" предмета, приобретает самостоятельное значение и становится автономной эстетической ценностью. Начало данной эстетики было положено кубизмом и футуризмом.
Содержательные и формальные нормативы конструктивизма:
прочное, устойчивое начало (субстанциональная сущность) вещей;
ясность, стройность и логичность сюжетов и отказ от всего неопределенного, хаотического и таинственного; культ научно-технического прогресса; изобретенные искусственно пространственно-временные формы; геометризация линий и форм;
одновременное изображение неодновременных фрагментов или ракурсов предмета); плоский характер изображения; конструктивистский фон и отсутствие глубинности (перспективы); сочетание симметрии с ассиметрией.
ФУТУРИЗМ
Дальнейший прогресс мог состоять в выходе за рамки статических пространственных форм и переходе к показу выразительности развертывания пространственных форм во времени, т.е. к пространственно-временным формам. Так возник идеал футуризма (Маринетти), который был воплощен в "кинематографическом" стиле картин итальянских футуристов (Северини, Боччони и др.). Здесь художественное открытие заключалось в обнаружении эмоциональной выразительности намека на реальность в хаосе пространственно-временных форм.
Футуризм (от лат. futurum – будущее) был одним из первых заостренно манифестарных и предельно эпатажных направлений в искусстве авангарда. Наиболее полно он был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался футуризм с опубликования в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 г. «Манифеста футуризма» итальянским поэтом Ф.Т. Маринетти. Манифест прежде всего ориентирован на молодых художников («Самые старые среди нас – тридцатилетние», за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора). Именно с футуризма в европейском искусстве начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства. Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Они первые почувствовали и осознали, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности психофизиологию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного строя искусства. Упоенные новейшими достижениями техники, они призывали «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки. В социально-политическом плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях – «война – единственная гигиена мира»! Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Новая на тот момент концепция фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии»,
Кубизм
Кубизм (фр. cubisme, от cube – куб) – одно из первых направлений в искусстве авангарда. Годом его возникновения считается 1907, когда молодой П. Пикассо написал свою программную кубистическую картину «Авиньонские девицы», а несколько позже Ж. Брак свою «Ню». Главными представителями кубизма были П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис, к ним примыкали многие другие впоследствии известные художники, обитавшие в то время в Париже. Кубизм возник как логическое продолжение аналитических исканий в искусстве некоторых представителей постимпрессионизма, и прежде всего П. Сезанна. Выставка его работ 1907 г. и его знаменитый призыв: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса явились толчком для возникновения кубизма. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие популярность в художественных кругах Парижа того времени произведения древних примитивов, африканская скульптура, средневековое искусство, народное творчество. Исследователи отмечают три фазы в короткой, но яркой истории кубизма: сезаннистскую (1907-1909), аналитическую (1910-1912) и синтетическую (1913-1914).
Для первой фазы характерно развитие сезанновских идей по выявлению с помощью цвета и полуобъемной формы структурных основ предметов натуры, прежде всего пейзажа и женской фигуры. Особенно характерны для этого периода монументально-кубистические работы Пикассо с изображением женских фигур. Граненые ромбообразные и треугольные объемы, из которых складываются фигуры, свидетельствуют об устойчивости и непреходящей значимости предметного мира в его конструктивных основах.
Аналитический этап кубизма (Х.Грис, Брак) основан на принципе деконструирования формы предмета с целью выявления в ней ее элементарных геометрических оснований. Предмет расчленяется на множество отдельных геометрических элементов, ракурсов, граней, которые затем определенным образом (только в двухмерной плоскости) компонуются на плоскости холста. Сознательно нарушаются все предметно-пространственные взаимосвязи и взаимоотношения видимого мира. Плотные и тяжелые предметы могут стать здесь невесомыми и наоборот; все планы и уровни пространства перемешаны; в одном изображении совмещаются несколько различных точек зрения на один и тот же предмет (фас, профиль, трехчетвертной разворот и т.д.), несколько разновременных моментов бытия одного и того же предмета. Этот прием позволяет наиболее полно и глубоко выразить объективную конструктивно-пластическую суть изображаемого предмета, абстрагированную от субъективного восприятия художником.
Последняя синтетическая фаза кубизма начинается осенью 1912 г., когда кубисты вводят в свои полотна неживописные элементы – наклейки из газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одежды, куски обоев, подмешивают к краскам для песок, гравий и другие мелкие предметы. Введением чужеродных живописи предметов в структуру живописного произведения кубисты доказали:
- изобразительно-выразительные средства живописи отныне не обязаны ограничиваться только красками;
- элементы реальной действительности, выведенные из утилитарного контекста обыденной жизни и введенные в контекст искусства, приобретают иное, собственно художественное значение,что открывало путь ко многим направлениям арт-деятельности ХХ в. (, реди-мейдс, дадаизм, поп-арт коллажи, ассамбляжи, инсталляции);
- создание особой образно-смысловой реальности в восприятии зрителя, открыв путь и к геометрическому абстракционизму Мондриана, супрематизму Малевича, кубофутутуризму Н.Гончарова, Д.Бурлюк, поэты В.Хлебников, А.Крученых и др),некоторым другим направлениям искусства ХХ в.
Конструктивизм
От лат. connstructio – построение. Сформировался на стыке кубизма геометрического абстракционизма и кубофутуризма. В центре эстетики и практики - категория конструкция, которая не получила однозначного определения, а следовательно стало полем дискуссий и различных трактовок.
Течение возникло в России, а затем появилось в Западной Европе в среде материалистических и сциентически настроенных архитекторов и художников, сторонников НТП.
В России – конструкция как оппозиция композиции Композиция – это основанная на художественном вкусе система принципов организации неутилитарного произведения; конструкция – целесообразная, основанная на рациональных основаниях организация элементов художественная структура, имеющая утилитарное или функиональное значение. Значение конструкции в ее художественно-технической целесообразности, ориентированное на оптимизацию функций и возможностей материала с художественным образом, в отличие от художественно-эстетической значимости композиции.
Родоначальником считается Владимир Татлин, который в 1913-1914 гг. создает так называемые угловые рельефы, в живописи – это супрематические работы Малевича. Это первая – неутилитарная фаза конструктивизма, заключающаяся в работе по выявлению реальной конструкции из идей Сезанна и кубистов. Но приоритет отдан эстетической функции.
Затем появляется прикладной, «производственно-проектный конструктивизм. Этот период также связан с именем Татлина («Башня» 1919-1920). С 1920 г. центром конструктивизма становится ВХУТЕМАС (1920), ИНХУК (1921), театр и мастерские Вс.Мейерхольда, журнал «ЛЕФ». Пунин в 1919 г. определяет художественную культуру как «организацию материальных элементов» и в качестве единиц современного пластического мышления выделяет материал, объем и конструкцию. Б.Арбатов указывает, что цель искусства – конкретные предметы, отвечающие духу революционного времени. А.Ган (1923) – искусство равно любой трудовой деятельности. Маяковский еще в 1919 г. написал:
Мы
Разносчики новой веры
Красоте задающей железный тон.
Чтоб природами хилыми не осквернили скверы,
В небеса шарахаем железобетон.
В советский период – это создание агитационной продукции (агитплакаты, украшение городов к праздникам); организация самой жизни (среда обитания) по художественно-функциональным принципам); внедрение принципов художественно-технологического проектирования в производство, т.е. превратить производство в искусство, а искусство – в производство); распространение принципов конструктивизма на все искусства (театр, на Западе - кино); организация художественно-педагогической деятельности, подготовка кадров для производственного искусства (ВХУТЕМАС). Сам термин художник заменяется на мастер. Особенно большое влияние конструктивизма испытывает архитектура.
На Западе конструктивизм связывают с именем Ле Корбюзье и А.Озанфана («После кубизма», 1918). Официальное утверждение относится к 1922 г., когда в Дюссельдорфе создается «Международная фракция конструктивистов» (Дуйсбург, Габо, Рихтер). Считается, то международное движение конструктивистов просуществовало в Европе вплоть до 60-х годов ХХ века, в Северной же Америке оно не было распространено. Это направление известно как неутилитарный конструктивизм.
Срединное положение между двумя линиями занимает Bauhaus (Гильдия строителей) – организованная архитектором Гропиусом в 1919 г. в Германии художественно-промышленная школа (В 1933 г. была закрыта нацистами). Существовало две мастерских: творческая и производственная), где обучали процессу формообразования на основе единства материального и духовного: единству технической, эстетической и художественной деятельности. Поэтому здесь и интивитуисты (Кандинский и Клее) и геометристы (Дуйсбург, Моголи-Надь). От изучения законов художественного взаимодействия и взаимоотношения цвета, формы и объема (свойста материалов, способы их обработки) шли к формированию художественно-конструктивного мышления, т.е. дизайна.
СУПРЕМАТИЗМ
На вопрос: «Что такое современность» исследователи называют: Пикассо как основоположника кубизма; Матисса, сумевшего приручить краски; Дюшана в «готовых образах» и Малевича со знаковом «Черном квадрате».
Понятие супрематизм происходит от лат. Supremus – высший, высочайший, первейший, последний, крайний. Казимир Малевич (1878-1935) обозначил этим понятием свой способ выхода в творческое пространство и этап в своем творчестве. В течение бурной исследовательской, творческой и педагогической деятельности и под влиянием внешних обстоятельств (Малевич всю жизнь прожил в России и пережил вместе со страной все революционные катаклизмы) взгляды и представления Малевича достаточно часто менялись, и он пропустил через себя все этапы авангардного движения от импрессионизма до кубофутуризма.
Родился на Украине, в Киеве. Но отец работал на фабрике по переработке сахарной свеклы в маленьком городе, по словам Малевича «в глуши». В своих автобиографических очерках он подчеркивал этот факт, говоря, что ему пришлось выбирать между миром крестьянина (он окончил сельскохозяйственное училище) и миром рабочего. Он считал, что скорее душой крестьянин, потому что фабрика наводила на него ужас (мальчику казалось, что машины – животные-людоеды). Именно в деревне создавались предметы искусства (узоры на печке, вышивки, пасхальные яйца и.д.). Можно сказать, что рисунки с символико-геометрическим изображением сформировали сознание Малевича.
В 1904 г. Малевич оказывается в Москве, куда всегда стремился, где испытывает сильное влияние передвижников, особенно импрессионистов (Клод Моне «Руанский собор» из собрания Щукина), под влиянием которых и пишет первые из известных работ (Белье на заборе; Церковь). Он сам считал и отмечал это в своих публицистических работах, что Моне оказал на него огромное влияние. Затем он увлекается символизмом, так как, например, Метерлинк был хорошо известен в России (Плащаница и Дуб и дриады). Но Малевич тяготел к народному искусству и иконописи.
В 1908 г. салон «Золотое руно» свел вместе около трехсот полотен, двести из них из Парижа, противопоставляя французский (стремление к декаденству) и русский (стремление к примитивизму, народному славянскому искусству) взгляд на развитие искусства. В конечном итоге в «Купальщике» Малевича сходятся эти два направления. В отличие от примитивизма и кубизма форма для Малевича не является конечной целью, а только средством выражения замысла. Он подвергает анализу пространственные композиции, создает ощущение формы.
В 1913 г. на выставке «Мишень» он представляет работы в стиле кубизма, но при этом обнаруживает, что его геометрические (принцип Сезанна) аналитические исследования имеют тенденцию к абстракции. Форма приобретает динамику, а силуэт исчезает, например, если сравнить «Крестьянку с ведрами и ребенком» и «Крестьянку с ведрами», хотя между написанием работ прошло три месяца). Если анализировать эти поиски, то просматривается стремление к эклектике и симбиозу всех существующих стилевых направлений и живописных культур, но эти стремления происходят как «озарение», то есть без всякой логики. Алогизм можно воспринимать как воззвание к «зауми», то есть к запредельному разуму или «заумному реализму», который можно передавать посредством кубизма. Примером этого могут служить «музыкальный инструмент. Лампа» и «Дама на остановке трамвая». К тенденциям синтеза кубизма и футуризма он добавляет «всевидящее око», иконографический архетип, как свое собственное измерение. «Всевидящее око» - внутренний и внешний глаз, из глубины души сквозь видимый мир в подлинную реальность, восприятие и познание («Голова крестьянской девушки» и «Портрет Клюна»).
В 1913 (сам Малевич этот год отмечал как начало супрематизма) в Финляндии проходит Первый Всероссийский съезд футуристов, появляется манифест и как результат деятельности футуристов (Матюшин, Крученых и Малевич») – опера «Победа над Солнцем»(в эскизах декораций появляется квадрат) и поэтический сборник «Трое» (Хлебников, Крученых, Елена Гуро с иллюстрациями Малевича) и «Игра в аду» (текст от руки написан Ольгой Розановой и рисунки Малевича как искусство лубка).
Первый публичный показ супремусов относится к декабрю 1915 г. На второй «Последней футуристической выставке картин, названной 0.10 (ноль десять), проходившей в Петрограде он, имитируя красный угол в традиционном доме, располагает собственную икону высоко в углу комнаты, подчеркивая, что квадрат заменяет традиционный святой треугольник. По его словам современность не вмещается в рамки древнего треугольника, жизнь в настоящее время стала четырехугольной. Сам он называл не квадрат, а Четырехугольник (углы не прямые, стороны не параллельны, не равны).
Тогда же появилась работа Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Супрематические картины он писал до 1920-х годов, но ощущение бытия в искусстве отразилось во всем последующем творчестве. В теоретических работах, начиная с 1919 г. (Витебск), когда он начал заниматься педагогической деятельностью, и вплоть до 1927 г. (Москва и Петербург) он изложил свое понимание Искусства.
Искусство независимо ни от каких-либо социальных потрясений, политических, экономических, религиозных аспектов. Самоценный предмет искусства – красота и гармония; цель – приятное эмоциональное состояние. Супремус выводит сознание за ноль. Лао-цзы утверждал: «Дао – это большой квадрат без углов, великий звук, который нельзя услышать, великий образ, не имеющий формы». Сужение существующей живописной культуры до квадрата заставляет человека искать другую новую культуру с другой стороны квадрата. Супремусы возвращают человека к изначально творческому состоянию. Например, крест издревле, до христианства, был эротическим символом. Бог абстрактен, поскольку невидим, поэтому супремус делает попытку воспроизвести творческое пространство и погрузить в него человека.
Согласно Малевичу, человеческая культура, т.е. цивилизация исторически сложилась из трех систем: гражданской, включающей социальные, экономические и политические институты и отношения; религиозной и Искусства. Сам он обозначил их: Фабрика, Церковь, Искусство.
Фабрика изначально возникла как забота о теле, с целью поддержать жизнедеятельность, с развитием науки и техники подчинила человечества самой себе. Он именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение»» и т.д. В этой системе искусство существует для декорирования примитивной сути Фабрики и как средство достижения ее целей. Идеал – работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле.
Отношение к религии и Церкви более сложное. Традиционные искусства являются подсобные ступенями на пути к религии, но его художественность в чем-то близка к ней. Религия – состояние, где материя исчезает в духе, душе и образе. Но Церковь эксплуатировало Искусство для прикрытия неосновательности собственной концепции. Личный внерациональный художественный и духовный опыт подводит человека к границе, за которой его внутреннему взору открывается бездна сущности, Ничто, которое является умонепостигаемой, но реальной. Но и «харчевня», и религия базируются на разуме и ограничены в своих гносеологических возможностях.
Искусство – это самоценная красота. Содержанием его является оно само, как таковое: соотношение цветовых масс и форм, их «энергийная» сила и динамика. Предмет – комбинация цветов – «цветопись». Нет никакой разницы между искусством Др.Египта, первобытным и современным. Древний человек чувствовал красоту и гармонию, его искусство было неутилитарным, ни связанным ни с «харчевой», ни с религией. Искусство европейцев, китайское, африканское может в равной степени восприниматься всеми, если удается отвлечься от идеологических различий и воспринимать собственно художественное. В супрематизме оно практически выходит на тот же неутилитарный уровень. Мир вне познающего разума является миром беспредметным. Супремус преодолевает вещное, телесное, земное, как, например, первобытный орнамент. При этом беспредметность отождествляется с сущностью и осмысливается как высшая степень разумной деятельности человека – сверхразумной, заумью. Супрематизм является оценочной характеристикой – предельное выявление беспредметного.
В брошюре-альбоме «Супрематизм. 34 рисунка» (1920) он определил 3 периода супрематизма в соответствии с 3 квадратами: черный, цветной и белый. Здесь же высказывает мысль о возможности межпланетного полета и создании орбитальных спутников, которые позволят человеку освоить космическое пространство. Он подчеркивает, что о живописи в супрематизме не может быть и речи. Главный параметр – экономия всех средств выражения (экономическое начало) – энергетика цвета и формы и своеобразный космизм. Экономия выступает измерением искусства, выводящее его за предел временно-плоскостного измерения. Супрематические конструкции – это живые миры.
Главное – квадрат, потом комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники; реже – треугольники, трапеции, эллипсы. Черный квадрат – знак экономии, приглашение к бесконечному, углубление в нее. Все благое внутри нас, а супрематизм способствует погружению в самого себя. Черный квадрат – приглашение к медитации. Цветной супрематизм более доступен, но дает возможность узнать сущность. Малевич начинает конструировать пространственные супремусы – архитектоны и платины, прообразы будущего городского пейзажа, космических станций, аппаратов и т.п. В 1927 г. он совместно с Чашником и Суетиным в Институте истории искусства (Ленинград) разрабатывает идею городов-спутников Москвы.
В работе «О свете и цвете» он подчеркивает, что неизвестно, откуда взялся цвет: с Земли, Луны, Солнца и т.д. Цвет – создатель пространства, а это и есть ключевое.
В 1927 г. он изложил теорию супрематизма, где подчеркнул, что сущность не имеет ничего общего с формами предметного мира, она без-лика, без-образна. Во «второй крестьянский период» появляется схематизированное изображение человеческих (крестьянски) фигур с пустыми лицами, т.е. цветными или белыми пятнами вместо лиц, как ужас перед ирриальным, страх перед бессмысленной жизнью (экзистенциалисты), ощущение собственной ничтожности перед Ничто- нуль бытия.
Лица без лиц указывают на то, что человечество становится жертвой нигилистических сил разрушения: «Бегущий мужчина» бежит вслепую. Но его автопортрет в стиле Ренессанс указывает на некоторую надежду, оптимизм будущего.
После смерти художника в 1935 г. в Ленинграде его тело помещают в специально созданный супрематический гроб (Н.Суетин), который был окружен его картинами. Место погребения (Москва, Немчиновка) отмечено белым кубом с черным квадратом, который был спроектированы и изгоготовлен Н.Суетиным.
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО
Абстрактный метод основан на бегстве от реальности, в отличие от ее рационального осмысления. Философским основанием становятся:
- интуитивизм Бергсона с его учением о «жизненном порыве» как первооснове всего существующего, которое можно постичь только интуицией;
- энергетизм Освальда – первичность энергии относительно материи или вещества;
- антропософия Штейнера с концепцией скрытых экстраспиритуальных способностей человека.
- этика божественного добра и бессмертия как основа мироздания в учении «русского космизма».
- учение М.Монтеня о этической сущности человека Нового времени.
- теософия В.С. Соловьева о «положительном всеединстве»
- социальные процессы ХХ века: «Чем ужасней мир, тем абстрактнее искусство, тогда как счастливый мир порождает конкретное искусство» (Клее). Не случайно расцвет абстракции приходится на 40-50 годы ХХ века. Это бегство от реальности как источника отрицательных эмоций в мир духовного очищения, успокоения и забвения.
Понятие жизненного порыва в соединении с идеей о первичности энергии приводит к представлению о духовной энергии космоса, которая из хаоса рождает порядок. Эта энергия не может проявиться в устойчивых формах, которые пассивны и инертны. Следовательно, идеал мироздания – дематериализованные (десубстанциолизированные) явления. Эти явления демонстрируют космическую энергию, которая просто бьет ключом. Антропософия, формируя представление об идеальном человеке, указывает на его сверхдуховность, поскольку человек – сгусток психической энергии, которая и является проявлением космической. Отсюда невероятные и неожиданные духовные способности человека, которые позволяют ему осуществлять связь с космосом. Эти способности человек обнаруживает в процессе своеобразной «беспредметной» деятельности, когда стирается граница между реальностью и фантазией или объективным и субъективным. В этом процессе и вскрывается сущность мира как космическая энергия духовного характера. Предметность является маской, скрывающей истинный смысл. Беспредметность показывает творческий акт как таковой во всей его частоте в его глобальном смысле в отличие от сюрреализма, ориентированного на субъекта. Беспредметность отделяет свойства предмета (форма, цвет и т.д.) от их носителя и отображает именно свойства. Причем эти свойства никак не связаны с пространством и временем, т.е. с бытийностью. Поэтому для такой картины не существует пространственных ориентиров (т.е. верх-низ), что подчеркивает независимость беспредметности. В философии это называется аксинденциализация (десубстанциализация) или обеспредмечивание – это как бы постепенное испарение предмета, а следовательно и сюжета. Абстрактная картина – это искусственное графически-цветовое поле, которое обладает внутренним напряжением, тем самым излучает космическую энергию.
Основоположником и теоретиком абстракционизма стал В.Кандинский. Основные идеи изложены в работах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» (1913) и «Точка и линия на плоскости» (1926). Приход беспредметной живописи на смену реализма он сравнивает с появление Нового Завета, который не разрушил Ветхий завет, но его прямолинейные нормы развил и углубил.
Главная задача искусства – разбудить способности человека к восприятию духовной сущности вещей и явлений («Эпоха Великой Духовности»). В любом предмете душа художника улавливает внутреннее звучание, отличное от звучания остальных предметов и не зависящее от целесообразного или практического смысла этого предмета (детское «ясновидение»). След. содержание первично, форма вторична и форма определяется содержанием. Главное в искусстве что, а не как. А что = содержание = дух = внутреннее звучание. Оценка формы имеет смысл только при соотнесении ее с содержанием (не литературный сюжет или рассказ, а сумма возбуждений, вызываемых с помощью живописных средств».
Содержание искусства специфично, отлично от содержания литературы, религии, науки и т.д. Это «художественное содержание», душа искусства, без которой его тело не будет жить здоровой жизнью, но оно индивидуально – у каждого свои формы выражения, свое содержание.
Воплощение Духовности заключается в том, что «Творящий Дух» или «Абстрактный Дух» возбуждает в душе художника «внутренний порыв» для творчества «новых ценностей», то есть художник управляем творческой силой (теософия и антропософия), но при участии интуиции и логики. В творческом акте - 3 побудительных причины: 1. необходимость выразить в искусстве себя (индивидуальный элемент); 2. необходимость выразить свою эпоху (элемент стиля); 3. необходимость выразить вечное содержание искусства. Первые две преходящи, актуальны только в эпоху создания и близкую к ней, а потому более понятны современникам; последнее вечно, но закрывает произведение от ближайших к нему поколений, потому что замыкается на интуитивной «внутренней необходимости» самовыражения. Он разделяет понятие «прекрасное» как внутренняя красота и красивость, к которой привык человек.
Начиная с 1910 г. Кандинский создавал абстрактные полотна, которые называл «Импровизациями» (эмоционально-бессознательное) и «Композициями» (эмоционально-бессознательное + разум).
После Второй мировой войны появилось новое поколение абстракционистов (Дж.Поллок) и абстрактное искусство продолжает свое развитие, синтезирую и трансформируя предыдущий опыт.
СЮРРЕАЛИЗМ
Центральным понятием философии сюрреализма является понятие иррациональной реальности - surrealite (Бретон) - сюрреальности, или сверхреальности, свободной от каких бы то ни было рациональных характеристик (и, следовательно, не подчиняющейся ни законам природы ни законам логики).Термин переводится с франц. как “сверх-реализм”, “над-реализм».
Направление в литературе и искусстве, возникшее во Франции благодаря деятельности группы писателей и художников под руководством поэта Андре Бретона. Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для французского общества после Первой мировой войны, принимает форму всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и политических ценностей. В сюрреалистской борьбе за “освобождение” эстетические и этические начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном лозунге: “Любовь, красота, бунт”. “Переделать мир”, как говорил Маркс, “изменить жизнь”, как говорил Рембо: для нас эти два приказа сливаются в один”, — провозглашал Бретон (1935).
Зародышем сюрреалистического направления явмлась т.н. метафизическая живопись Кирико, вдохновленная иррационалистической философией Ницше. Содержанием, по замыслу её автора, является не изображение каких-то предметов, а эмоциональное отношение художника к их бессмысленному сочетанию. Причем, в соответствии с философией волюнтаризма, именно это отношение и является иррациональной сущностью вещей. Поэтому, композиция предметов напоминает то бессмысленное сочетание, которое обычно получается в результате детской игры, диктуемой стихийным комплексом неосознанных эмоциональных побуждений.
Для сюрреализма характерен антирационализм и субъективизм, в своей теории он опирается на труды Беркли, Канта, Ницше, Бергсона и особенно на Гегеля. Сюрреалисты проявляли также большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Решающее влияние на мировоззрение сюрреалистов оказал психоанализ Фрейда. Используя концепты, темы и примеры из фрейдовского психоанализа, сюрреалисты создают свой поэтико-терапевтический или анти-терапевтический метод, своего рода “альтернативный психоанализ. Главным средством выражения Бретон провозглашает “автоматическое письмо”, термин, восходящий к понятию “автоматизм” в психиатрии (П. Жанэ, Г. де Клерамбо, Р.деФюрсак), в парапсихологии и спиритизме (Т. Флурнуа, Ф. Мейер, У. Джеймс) и аналогичный методу “свободных ассоциации” Юнга и Фрейда. Отсюда, прекрасное заключается в принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически не связанные между собой образы.
Сюрреальность предполагает отсутствие разума; поэтому она есть абсурдная реальность. Абсурдная реальность должна практически проявлять себя в противоречиях. Учение о фундаментальной роли противоречий в мире наиболее подробно развито в философии Гегеля. В свое время Кант полагал, что сущность вещей непознаваема именно поэтому, что, как только разум пытается это сделать, он запутывается в противоречиях. В отличие от Канта, Гегель развил концепцию, согласно которой противоречивость реальности не является препятствием для рационального познания сущности вещей, если перейти от обычной ("формальной") логики к некоей высшей ("диалектической") логике. В противовес Гегелю, Шопенгауэр выдвинул идею, что сущность вещей ввиду её иррациональности непознаваема с помощью какой угодно логики, но может быть познана при посредстве чувства и только чувства (через эмоциональное отношение к этой сущности). Экзистенциалист Камю утверждает, что искусство есть "абсурдный феномен", его целью является выражение эмоций, провоцируемых различными абсурдными ситуациями. Следовательно, "чувство абсурда" (Сартр) – это эмоциональное отношение к некоторому противоречию.
Содержательными и формальными нормативами сюрреализма являются:
- приписывание противоположных, взаимоисключающих черт пространству и времени; противоестественное нарушение закономерности и причинности; сочетание одних реальных вещей с другими реальными же вещами; иррационализация движения и покоя, когда в одном объекте и невозможно определить, какой из этих атрибутов доминирует; сочетание в прямой сюжетной связи реального и фантастического, взаимопроникновение разных предметов (параноидно-критический метод); противоположностей и их переход друг в друга (сюрреалистическая диалектика); сюжетом сюрреалистических произведений должны быть не реальные предметы и явления и даже не традиционные мифологические, библейские и исторические события, а особые состояния человеческой психики, выводящие человека за пределы наблюдаемых явлений и выражающие в наиболее рельефной форме подсознательные мотивы его поведения - сновидения, иллюзии, галлюцинации и т.п.; стирания грани между воображаемым (субъективным) и реальным (объективным); другими словами, посредством "материализации духа" и "одухотворения материи".
СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
ПОП-АРТ
Мощное направление модернизма – популярное искусство. Возникло 50-х гг.ХХ века в Великобритании и США как ироническая реакция на элитарность направлений модернизма. Поп-арт – продукт технологического индустриального общества массового потребления: антиномия романтизация идеалов, кумиров, стереотипов и протест против них.
Первые теоретические разработки: 1952-55 гг. в Лондоне («Независимая группа» архитекторов, художников, критиков, таких как Хэмилтон, Паолоцци и т.д.). Слово pop было введено критиком Эллуэем для определения художественной значимости предметов повседневности. Испытал большое влияние д餦даизма, особенно реди-мейдс. Художники поп-арта открыли поэтику банальных вещей, событий в коммерциализованной реальности, играя смыслами массовых стереотипов.
Ранние произведения выполнялись в технике коллажа. Затем создаются поп-пространства – энвайроменты и поп-артистские действия: хэппининги, перформенсы и т.д. В историю, по своему духу, вошел как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации.
Самой яркой фигурой считается Энди Уорхол: на уровень произведений искусства выводит комиксы, картины с изображением предметов потребления (бутылки, банки, упаковки). С 1962 г. изобретает технику шелкографии (увеличенные фотоснимки печатаются на шелковой основе, затем расписываются и «выдавливаются» на холст). Появляется «Фабрика Уорхола» в Нью-Йорке. Главный девиз: «Все прекрасно» (содержимое свалок имеет одинаковые эстетические качества по сравнению с традиционными объектами искусства). Банка из под консервов с точке зрения красоты равна лицу Мэрилин Монро или собственному портрету. Особое место отвдил теме катастроф (серии портретов преступников и т.д. на основе газетно-журнальной хроники). Каждый на 15 минут может стать знаменитым – утверждал он, но не больше, потому что привлекает внимание обывателя ненадолго. Отсюда копии одного и того же произведения как выражение стандартизации или клише общества. Достаточно пройти по Бродвею с рекламами, витринами и пр., чтобы увидеть концентрированное выражение цивилизации на уровне тривиальной массовой культуры.
КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
От concept (англ.) понятие, идея. В 1969 г. американец Джозеф Кошут в статье «Искусство после философии» констатирует смерть традиционных искусства и философии. На смену им приходит новый феномен - артдеятельность, синтезирующий в себе науку (в первую очередь гуманитарные – эстетику, лингвистику, искусствознание и математику).
Свое начало концептуализм берет у минимализма (minimal art) 60-е гг. ХХ века. Возникла как реакция на кичевый мир поп-арта. Минимализм декларировал и реализовывал на практике принцип экономии Малевича в изобразительных и выразительных средствах. Среди создателей Сол ЛеВитт, ставший одним из основателей концептуализма. Обычно это металлические скульптуры –конструкции, покрашенные в монохромные цвета, близкие к архитектонам. Обычно эти объекты располагались в экспо-пространстве, подсвечивались, создавая пространственный контекст. Ответвлением становится land-art – арт-практика, в которой используются природные материалы или их сочетания при минимальном вмешательстве художника. Обычно это пустыни, горные плато, дно высохших озер, т.е. малодоступные места (Вальтер де Мария «Светящееся поле» 1977г Нью-Мексика.; Христо «Окруженные острова», посвятил Клоду Моне,1983г., Флорида, Бискайский залив). По их мнению, жест художника переорганизовывает окружающую среду в огромное художественное пространство, является актом сотворчества с природой. Протест против металла и пластика городского утилитарного искусства и конфликта цивилизации с окружающей средой.
Концепт – это замысел произведения. Этот замысел должен быть оформлен в виде презентации идеи. Форма презентации может быть вербальной, и документальном видах. То есть, например словесный текст сопровождающийся кино-,фоно-видеозаписями. Но сутью артдеятельности остается идея. Поэтому сам артефакт остается приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме – документальная фиксация концепта в процессе материализации, реализация же концепта необязательна. След. акцент переносится на интеллектуальное осмысление концепта.
Под влиянием структурализма главную роль начинает играть язык коммуникаций, и на все поле визуальной презентации распространяется понятие «текст». Классическим образцом начального концептуализма является композиция Дж.Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула»» (1965): три ипостаси стула (реальный у стены, фотография и описание из словаря). Художественно-эстетическое, эмоциональное восприятие сменяется аналитико-интеллектуальной деятельностью. При этом концептуалисты играют на обыденных, банальных концептах. Безусловно влияние Дюшана.
Далее концептуалисты начинают акцентировать внимание на процессе формирования концепта. Большинство произведений рассчитано на единоразовую презентацию, поэтому не рассматриваются как объективно существующая ценность. Собираются из подсобных материалов или реализуются в бессмысленных с обыденной логики действиях (флэш-моп). Поэтому можно сказать, что изначальный логоцентризм сменяется иррациональностью. В историю входит документально зафиксированный процесс презентации акции, в которой заложена идея. Благодаря этому в сферу искусства вовлекаются широкие массы и одновременно исследуются границы нового понимания искусства.
Концептуализм построен на иронии, потому что постоянно дразнит, провоцирует, возбуждает подозрение. Он отделен от обывателя и любителя искусства (антиномия), которые не принимают новые правила игры. Концептуализм изымает из жизни фрагмент и помещает его в пространство искусства, возбуждая в психике зрителя ирра
