Проблемы философии искусства

Философия, как известно - это знание, предметом которого является взаимодействием двух систем: мир и человек. Уровни этого взаимодействия демонстрируют универсальность мироздания: онтологический (бытийный) – взаимодействие человека и Универсума; гносеологический – принципы и возможности познания человеком Универсума; аксиологический - ценностная ориентация взаимодействия систем и праксиологическая – духовно практическая деятельность человека. Философии как виду знания присущи также черты, характерные еще для одного вида познавательной деятельности — для художественного освоения действительности, т.е. для искусства. Философские произведения, если они действительно осмысливают бытие человека и окружающую его действительность, тоже оказываются личностными, выражающими личность и переживания философа, его отношение к действительности. Поскольку переживания у разных философов различны, различны отношения, постольку и пониманий этого мира в философии множество. Результаты философствования тесно связаны, как и в искусстве, с индивидуальностью.

ИСКУССТВО КАК ПОНЯТИЕ

Искусство на протяжении всей истории человечества является универсальным способом выражения человеком собственного духовного и практического опыта, то есть одним из способов постижения мироустройства и предметом философии. Искусство, Наряду с религией - это сущностный компонент культуры, как надбиологической деятельности человека. Имеются и другие особенности искусства, если сравнивать его, допустим, с наукой. Искусство — образное освоение действительности, здесь превалирует индивидуальное, единичное; естествознание — понятийная форма отражения, в нем преобладают обобщения разных уровней знания, в том числе в виде законов. Искусство тоже отражает общее, но это общее (типичное) представляется в конкретных, живых образах. Искусство направлено на постижение эстетического в самой действительности.

В искусстве велико значение синтетического начала. Если в естественных науках до сих пор преобладал элементаристский подход и лишь в последние десятилетия системный подход стал играть все большую роль, не претендуя, однако, на полное вытеснение первого, то в искусстве целостность постижения объектов — сознательная, неизменная установка художников. В силу особенностей восприятия мира художников, у которых преобладает синтетическое начало, оно от природы оказывается целостным; результатом их творчества оказываются синтетичные, целостные и, в идеале, гармоничные, эстетически ценные произведения.

Родственность философии и искусства и их взаимопроникновение, вплоть до слияния демонстрируется еще и тем фактом, что несомненно философские труды нередко обретали форму художественных произведений (к примеру — у Платона, Ф. Ницше, А. Камю), а многие выдающиеся поэты и писатели (А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой) были философами-мыслителями.

Происхождение искусства современная наука связывает со временем формирования человека в модусе homo sapiens и указывает на взаимовлияние развития человека и искусства. Причем искусство как творческая искусная деятельность рассматривается как один из факторов появления этого вида человека. Человеческое сообщество еще в Древности научилось использовать мощную действенную силу искусства в утилитарных целях: религиозных, политических, познавательных, терапевтических и др.

Для первобытной культуры характерен синкретизм общественного сознания и деятельности - первобытное искусство тесно слито с моралью и религией, представлявшей собой сложный синтез тотемизма, анимизма, фетишизма и магии. Искусство являлось отражением природы, окружающей человека, его трудовой деятельности - охоты, земледелия, собирательства. Сначала, очевидно, возникли первые постройки, позднее превратившиеся в архитектурные сооружения, появился танец, представлявший собой магические телодвижения, имеющие целью задобрить или устрашить духов, родилась музыка и мимическое искусство, ставшее позднее театром. Из эстетической имитации процессов и результатов труда постепенно развилось изобразительное искусство, направленное на умилостивление духов.
Литература рождалась из религиозных мифов, гимнов и молитв, скульптура из потребности дерево или камень превратить в изображения духов и богов, архитектура - из строительства храмов.

В Античности термином «искусство» (греч.-tehne; лат. – ars) обозначали всю сферу искусной практической и теоретической деятельности, то есть всё, что требовало навыка, обучения, умения, знания и т.д. Поэтому искусством считались: ремёсла (гончарное производство, ткачество, плотницкое дело, кораблестроение и т.д.); науки (арифметика, астрономия, риторика и т. д.); «изящное искусство» (музыка, живопись, архитектура и пр.). В этот период начинается теоретическое осмысление понятия «искусство». Изначально оно рассматривалось как секрет богов, который был принесен людям Прометеем. Платон связывал искусство с вечной и неизменной идеей (парадигмой, образцом), которой уподобляется бесформенная и изменчивая материя. Аристотель связывал понятие «искусство» и «творчество» с разумом, направленным на созидание.

В Христианстве искусство, как и вся культура, было ориентировано на осознание мира и человека как Божественного творения, то есть как произведение искусства, созданного абсолютным идеальным началом. Искусство развивается по двум направлениям: византийскому и западноевропейскому. Византийская культура разрабатывает понятие «образа», западноевропейская – систематизирует искусство в структуре схоластического знания.

В эпоху Возрождения начинается процесс секуляризации культуры, искусство отделяется от науки и ремесел и появляется термин «изящные искусства» (1735), главной целью которых считается создание или выявление прекрасного. До сих пор «прекрасное» существовало на уровне ощущений, в имплицитном (implisite – лат. неявно), то есть скрытом виде. Но уже в эпоху Возрождения появляется представление о прекрасном как абсолютной пропорции, так называемом «золотом сечении», которые выражается определенным математическим соотношением.

В Новое время начинается теоретическое осмысление искусства. В составе философии, на тот момент являвшейся единственным и универсальным научным знанием, появляется научная дисциплина, названная автором А.Баумгартеном эстетикой (aethtetica – познание ощущений). Автор выделил три раздела эстетики: 1. Изучение красоты в вещах и в мышлении; 2. Основные законы искусства; 3. Семиотика, то есть эстетические знаки, в том числе в искусстве. Складывается два понимания источника прекрасного: субъективно-психологическое (Э.Бёрк – английский мыслитель) и объективно-психологическое (немецкая классическая философия). Искусство классифицируется по мировоззренческим основаниям: рационально-нормативное (классицизм, реализм, импрессионизм); иррационально-духовное (барокко, романтизм, символизм, постмодернизм) и авангард.

 

В научных работах выделяется множество функций искусства, например:

1. Культовая (древнейшая);
2. Прикладная (древнейшая);
3. Эстетическая;
4. Познавательная;
5. Идеологическая;
6. Воспитательная;
7. Коммуникативная;
8. Человеко-творческая;.
9. Витальная (связь с народно-праздничной культурой);
10. Экзистенциальная (как способ разрешения экзистенциальных противоречий);
11. Онтологическая (как язык бытия);
12. Компенсаторная (как замена жизни. утешение);
13. Суггестивная (внушающая);
14. Пророческая (профетическая);
15. Гуманизирующая;
16. Гедонистическая.

Эти функции извне описывают место искусства в широком общественном контексте.

Предмет искусства

Предметом искусства, согласно разным концепциям, может быть:
- прекрасное;
- вся действительность;
- человек и человеческие отношения;
- сущность (сущность бытия и составляющих его предметов и явлений).

КАТЕГОРИИ ИСКУССТВА

ПРЕКРАСНОЕ

Одна из важнейших категорий философии искусства, определяющая и оценивающая совершенные явления в действительности, социальной деятельности и в искусстве. Является традиционной эстетической ценностью. Выражает форму незаинтересованных субъект-объектных отношений, вызывающих в субъекте комплекс эстетического наслаждения. Представление о прекрасном восходит к средиземноморской культуре Древности, которая в свою очередь позаимствовала понятие «прекрасное» (нефер) как высшей характеристики богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. Прекрасное, как объективно существующее, как свойство природы утверждалось в концепциях Нового времени. Если в культуре Древнего мира прекрасное существовало как имплицитное (в скрытом виде) ощущение, то в Новое время прекрасное как соразмерное пользе приобретает теоретическое, то есть эксплицитное звучание. В Древней Греции существовало понятие «калокаготия» (kalos – прекрасное по форме; agatos – доброе) – соразмерность души и тела. В Средние века господствовала концепция трансцендентального происхождения прекрасного, это понятие связывали исключительно с духовным началом. В дальнейшем это представление было концептуально оформлено в немецкой классической философии. В современном мире прекрасное связано с реальной ценностью предмета, явления, события. Определяется общественной значимостью и объективно существующими свойствами.

Безобразное

Этимологически «безобразное» (без образное) представляет собой отсутствие образа, формы, идеи. Впервые теоретически это понятие было осмыслено Аристотелем, указавшим на то, что в произведение искусства входит и прекрасное, и безобразное. Прекрасное и безобразно – противоположности, связанные процессом перехода одно в другое, например, процесс старения. Это дает радость узнавания действительности и отражает естественные природные процессы. Исторически безобразное меняло свои формы, в различные эпохи это могло быть безмерное, хаотичное, неупорядоченное, область смешного, зло, бесполезность, человеческие пороки, уродство социальной жизни. Таким образом, безобразное – это отрицательная общечеловеческая значимость предметов, но не представляет серьезной угрозы человечеству, так как человек способен контролировать силы, заключенные в смыслах этого понятия. В арт-практиках сегодняшнего дня категория «безобразное» наряду с интеллектуальной игрой и иронией занимают центральное место.

НИЗМЕННОЕ

Низменное – это категория, которая служит для определения и оценки уродливых явлений действительности, недостойных, порочных действий отдельных людей или социальных групп.

Еще древние египтяне трактовали низменное (в гимнах богам), как несущее мрак и смерть. Художник В.Верещагин в картине «Апофеоз войны» изобразил «низменное», как характеристику всех завоевателей. Непосредственно образ «низменного» был создан Д.Шостаковичем в «Седьмой симфонии». Таким образом, низменное представляет собой крайнюю степень безобразного. Это чрезвычайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества и несущая ему угрозу, сфера несвободы (садизм, тирания, предательство и пр.).

ВОЗВЫШЕННОЕ

«Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа – свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений: объект, перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгодном физическом положении, но морально, то есть посредством идей, над ним возвышаемся» (Шиллер). Таким образом, это сложное ощущение, включающее в себя одновременно радость вплоть восторга и страдание вплоть до ужаса. То есть между субъектом и объектом возникают неутилитарные отношения, что практически невозможно в обыденной жизни или встречается нечасто. Это может быть свойством предмета, имеющего положительное значение для общества и содержащие в себе огромные, еще не освоенные потенциальные возможности. Этот феномен наиболее характерен для религиозного сознания. Часто возвышенное связывают с природной величиной и силой (Н.Г. Чернышевский); с патетическим и героическим (философия Просвещения); с проекцией чувства на восприятие (психологизм); с природой искусства, отвечающей потребностям человеческой души, как торжество человеческого духа (феноменология) и пр.

Человек отдает себе отчет о грандиозности природной мощи, которая превосходит возможности человека, обладает опасностью, но одновременно притягивает к себе. В культуре – гигантские технические сооружения (гидроэлектростанция). В обществе – мощные социальные движения.

В искусстве возвышенное является базовой категорией стилевого направления романтизм. Ярко проявляется в модернизме (абстрактное искусство, экспрессионизм). В постмодернизме – в театре, в виде сублимированного либидо и всевозможных акциях. В конце ХХ - начале ХХ! веков – в сфере политики, например в общественной борьбе, выраженной в арт-практиках и флэш-мобах.

 

ИГРА

Игра является элементарной функцией человеческой жизни. Человеческая культура немыслима без игры. Игра неутилитарная деятельность, то есть совершается ради нее самой, при этом доставляет человеку удовольствие, радость и т.д., то есть эстетическое наслаждение. С Древности игра в силу внерационального и неутилитарного характера стала основой сакральной и культовой деятельности, но, одновременно, использовалась как тренинг для будущих воинов и охотников, как средство воспитания и обучения.

К научному анализу феномена игры мыслители обратились только в конце Х1Х века, когда появился раздел математики – «теория игр». Теория игр разрабатывает модели принятия оптимальных решений человеком в различных ситуациях. Сегодня широко используется практика деловых игр, игровые формы обучения, игровые тренинги, игротерапия и т.д. Но на сущностно значимый для человека характер игры философия обратила внимание изначально.

Платон указывает на то, что человек является «выдуманной игрушкой бога», созданной для того, чтобы «играть в прекраснейшие игры», такие как жертвоприношения, песни, пляски, битвы с врагами. Изящное искусство он тоже называл игрой. Платон, Аристотель, стоики, теоретики Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство. В теориях Просвещения игра трактуется как сфера свободы, где человек имеет возможность реализовать свою индивидуальность; как деятельность, способствующая интеллектуальному развитию человека.

Фундаментальным трудом, исследующим сущность и функции игры, стала работа Й.Хейзинга «Homo ludens» («Человек играющий»),написанная в 1938 году. Давая определение игры, автор подчеркивает ее добровольность в установлении норм, правил, границ места и времени при обязательном их исполнении, что вызывает чувство напряжения и радости и создает «иное бытие», отличное от обыденности.

Процесс моделирования «иного бытия» игрой рассмотрен в работе Г.Гессе «Игра в бисер». Возникнув как интеллектуальная игра духовными ценностями, «игра в бисер» становится сущностью бытия, дает возможность постичь тайны бытия. Автор предсказал существование информационной культуры, основанной на виртуальной реальности. Существующее сегодня интернет пространство создает принципиально новые формы бытия, основанные исключительно на мыслительной деятельности.

В середине ХХ века появляется термин «языковая игра» (Л. Витгенштейн): возможность создания искусственных языков не ограничена. Как только сознание человека адаптируется к правилам существования языка, оно адаптируется к существованию в виртуальном пространстве, адекватном этому языку.

Кроме того, сейчас выделяется два типа игры: классический и неклассический. Классический тип соответствует характеристикам, сформулированным классической философией. Неклассический тип осмысливается в современности, в частности в искусстве как бессознательное, как чистая мысль. Неклассический тип игры характерен для детей и для постмодернизма, в экспликации которого искусство существует само по себе в виде артпрактик.

В конце ХХ века появляются классификации игры. Например, Р.Кайо (1962) выделяет пять типов игры: соревнование, риск, маскировка, подражание, экстатическое. Широко используется понятие «ролевые игры».

Трагическое

«Трагическое» как эстетическая категория относится только к искусству, в отличие от других эстетических категорий – «прекрасное», «возвышенное», «комическое», имеющих свой предмет и в искусстве, и в жизни. «Трагическое» в искусстве с наибольшей полнотой реализовано в конкретном жанре драматического искусства – трагедии, сложившимся еще в Античной культуре.
Сущность трагического заключается в изображении неожиданно возникших страданий и/или гибели героя, свершившихся как неизбежное следствие его (как правило, вначале неосознаваемых) проступков или вины, обычно предопределенных судьбой, роком, то есть некой независимой от человека внешней могучей силой. Герой трагедии, как правило, предпринимает попытки борьбы с роковой неизбежностью, погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней свободы по отношению к внешне превышающей его силы и возможности стихии. Зритель, сопереживая герою, испытывает специфическое чувство, так называемый катарсис.

В ХХ в. «трагическое» как эстетический опыт человека сливается с трагизмом жизни. В результате категория трагического трансформируется в констатацию трагизма жизни в произведениях искусства, но не способствует гармонизации человека с Универсумом. В данном случае мы можем говорить о тех или иных элементах трагического в искусстве ХХ в., но не о трагическом в его классическом смысле. Современная неклассическая эстетика, выдвинув почти на уровень категорий такие понятия, как абсурд, хаос, жестокость, садизм, насилие и им подобные, практически не знает ни категории, ни феномена «трагическое».

Комическое

Эта категория классической эстетики, хотя и ставится традиционно в пару к категории трагического, в принципе не является ни антиподом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Феномен комического – один из древнейших в истории культуры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, – не о чисто физиологической реакции на раздражение специальных нервных центров (как при щекотке или нервическом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы издревле сопровождали жизнь человека, облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. И в том случае, когда смешное доставляло смеющемуся удовольствие, радость, мы можем говорить об эстетическом феномене комического.

В ХХ в. особое распространение получили гротеск и ирония.
Этому способствовали противоречия в культуре и цивилизации в целом при одновременной переоценке всех ценностей культуры, начавшиеся на рубеже XIX-ХХ вв. Гротеск и ирония стали в какой-то мере защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы. Особенно это относится к гротеску, который нередко далек от доброжелательного высмеивания, да и от смеховой реакции воспринимающего вообще. Суть гротескного (от франц. grotesque – причудливый) образа, особенно характерного для искусства XIX-ХХ в., заключается в предельном заострении, преувеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы сама негативность человеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Гойи, Кафки. У отдельных авторов ХХ в. гиперболизация и концентрация негативности достигает такой степени, что гротеск превращается в абсурд (в сюрреализме, театре абсурда, у писателей-экзистенциалистов.

Ирония

Ирония (от греч. eironeia – притворство, обман), как принцип искусства, вписывается в смысловое поле комического, но в ХХ в. трансформировалась в самостоятельную и значимую категорию. В эстетику ирония пришла из античной риторики, где реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вербальных текстах. Знаменитая Сократова ирония, представляет собой метод диалогического выявления истины. Прикинувшись незнающим какую-то истину («Я знаю, что я ничего не знаю»), рядом глубоко продуманных логических вопросов, Сократ подводит собеседника, действительно не знающего этой истины, как бы к самостоятельному ее отысканию. Своим благожелательно-лукавым самоуничижением Сократ заманивает собеседника в логический лабиринт, из которого тот вынужден найти единственный выход, в чем ему активно, но незаметно, наводящими вопросами помогает сам Сократ.

Особое место ирония заняла в эстетике романтизма Х1Х в. Его теоретики осознали ее в качестве одного из существенных приемов философско-художественного выражения парадоксально-противоречивой сущности Универсума и человека внутри него

В ХХ в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации. В этот период акцентируется еще античная традиция называть вещи противоположными их сущности именами, но так, чтобы самим построением фразы (метафорой и игрой со смыслами) или просто интонацией речи намекнуть субъекту восприятия на противоположную суть предмета речи или изображения, на скрытую легкую насмешку.
Вся постмодернистская деятельность является глобальным ироническим передразниванием и перемешиванием всей истории культуры, иронической игрой всеми известными творческими методами и приемами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт-практики. В качестве примера достаточно вспомнить творчество У. Эко, П. Гринуэя., Д. Хармса, В. Сорокина, В. Пелевина, М. Шемякина и многих других Сознательно или (чаще всего) бессознательно крупнейшие представители авангарда, модернизма, постмодернизма использовали в своем творчестве метод и позицию иронического отношения и к действительности, и к своему творчеству, и к самим себе.

 

ПРИНЦИПЫ ЕВРОАМЕРИКАНСКОГО ИСКУССТВА.

За многовековой период функционирования европейского и евроамериканского искусства выработалась система принципов функционирования искусства: мимесис, вкус, стиль, художественный образ, художественный символ, канон, форма-содержание, ирония.

 

MIMESIS – специфическое и разнообразное подражание: изображение действительности (изображение вещей такими, какими они были или есть) плюс творческое воображение (изображение вещей такими, какими о них думают и говорят) плюс идеализация действительности (изображение вещей такими, какими они должны быть).

В визуальных видах искусства и отчасти в словесных с Древности до середины ХХ века принцип mimesis был основополагающим для европейского искусства. С появлением фотографии (середина Х1Х века) этот принцип постепенно и медленно стал вытесняться из сознания человека. В современных артпрактиках этот принцип вытеснен презентацией самой вещи (от реди-мейдс до симулякра).

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – основа понимания художественного мышления как многоуровневой системы. В общефилософском понимании образ – субъективная копия объективной реальности. Художественный образ является основой произведения искусства и специально создается в процессе творческой деятельности субъектом искусства. Сам процесс формирования образа достаточно сложен и имеет много уровней, то есть складывается из частных образов и под-образов и из состояния внутреннего мира человека в момент восприятия ситуации, связанной с замыслом произведения. Получается, что процесс формирования художественного образа коррелируется с принципом mimesis. Художественный образ - обязательный принцип любого произведения искусства рационально-нормативного направления и таких жанров, как комедия, опера, мюзикл и пр., а также все массовое искусство. Он выводит человека из уровня обыденного мышления на уровень художественного и эстетического мышления.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИМВОЛ – креативный посредник между идеей и явлением на уровне духовного опыта и сознания. Художественный символ обнаруживается внутри художественного образа и возводит дух человека к реальности, не содержащейся в художественном произведении. Наличие символа есть свидетельство ценности произведения, заключающейся в предвосхищении грядущего и актуальности данного произведения в широком временном диапазоне.

Существует целая эпоха в искусстве, когда художественный образ совпадает с художественным символом – искусство Древнего Египта. Из видов искусства можно назвать архитектуру в стиле готики, русско-византийскую икону. Из стилевых направлений – западноевропейский и русский символизм.

В современном искусстве художественный образ и художественный символ заменяются понятием симулякр, т.е. подобие, которое не имеет архетипа, т.е. прообраза.

ВКУС – способность выявлять, чувствовать категории и принципы искусства, способность к участию в эстетическом отношением с миром. Термин появился в середине ХУП века (Балтазар Грасиан) от исп. Gusto – способность человеческого познания. Широко использоваться термин стал с ХУШ в.

Категория вкуса является врожденной, присущей в большей или меньшей степени любому человеку. Эстетически одаренные люди обладает врожденным развитым вкусом и становятся творцами. Большинство изначально обладают зачатками вкуса, которые могут быть развиты в процессе художественного или эстетического воспитания.

Вкус относится к сфере субъект-объектных отношений, отсюда разнообразие вкусовых оценок, носящих как личностный, так и исторический характер.

СТИЛЬ – уникальное единство с одновременным выражением свободы всех элементов конкретной сферы. «Художественное переживание времени» (В.Г. Власов). Можно говорить о стилях культурных эпох (Возрождение, Др.Египет); о стилевых направлениях в искусстве – классицизм, барокко и т.д.; стилях отдельных школ – венецианской, новгородской и т.д., стилях отдельных художников – Ван Гог, А.Сокуров, Э.Уорхол и т.д.В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура.Стиль исчезает, если нет внутренне одухотворенного принципа. Остаются только внешние формы – манера, система приемов.

Канон. Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, процесс творчества представлял собой художественное мышление, основанное на строгих нормах и системах изобразительно-выразительных средств и принципов. Канон означает систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов и стилей искусства.

Сегодня можно было бы говорить о «канонах», точнее квазиканонах поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продвинутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т.п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт от всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духовно-интелектуального или эстетического развития они ни находились.

 

Исходя из вышепредложенного определения искусства, его категорий и принципов можно предложить определенную классификацию искусства. Начиная с эпохи Нового времени под обиходным понятиям искусства понимаются так называемые «изящные искусства». На сегодняшний день можно выделить три группы или направления в искусстве:

1. Рационально-нормативное направление – ориентировано на концепции материалистические, позитивистские, утилитаристские: классицизм, реализм, импрессионизм, натурализм.

2. Иррационально-духовные, ориентированные на эмоциональное и духовное восприятие мира: барокко, романтизм, символизм, постмодернизм.

3. Авангард или модернизм – ориентированно на революционные мировоззренческие установки: фовизм, кубизм, экспрессионизм, сюрреализм, дадаизм, абстрактное искусство, структурализм, функционализм, авторские стилевые направления.

 

ИСКУССТВО РЕНЕССАНСА

Многообразие трактовок прекрасного, основанного на вкусе и стиле ведет к многообразию идеалов, следовательно к многообразию стилей. В европейском типе культуры на протяжении более чем 600 лет сложилось огромное количество трактовок вышеуказанных понятий, оформленных в произведения искусства, но в основе лежит ренессансный культурный тип.

Как известно, мировоззренческая установка эпохи Возрождения – гуманизм и антропоцентризм, сориентировавшие человека на путь самостоятельного познания мира. Утверждение великой силы разума и логической деятельности привело к математизации интеллектуального познания мира (Николай Кузанский, Галилео Галилей). Творчество, освобожденное от контроля Церкви, становится для человека смыслом бытия, что приводит к развитию науки. Художником считается тот, кто одновременно занимается живописью, музыкой, педагогикой, техническим и военно-техническим изобретательством, анатомией, оптикой, архитектурой, скульптурой. Основным принципом является античный mimesis, но, для того, чтобы найти критерии прекрасного, художнику необходимо изучать анатомию и математику, как основу пропорций (Леонардо да Винчи, А.Дюрер, Микеланджело, Рафаэль и др.).

В ХУ веке в итальянском Возрождении на смену схоластическому аристотелизму приходит неоплатоновская философия (Фичино – человек есть некий Бог; Пико делла Мирандола – Бог осознанно создал человека незавершенным, дав ему возможность участвовать в Творении и др.). На смену теизму пришел пантеизм с его моделью реальности, согласно которой божественная сущность пребывает в самом материальном мире. Человек-творец должен учиться у Бога или природы работать с натурой, отсюда устойчивый мотив «зеркала» в работах этого периоды. «Если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя картина в целом предмету, срисованному с натуры, то возьми зеркало».

Тезис «Бог есть мировая душа» (Н.Кузанский, Дж.Бруно) призывает рассматривать мир как синтез духовного материального. Мыслители стремились к объяснению существования единого бесконечного материального мира из него самого, существующего согласно принципу детерминизма, причинно-следственной связи.

Духовное может проявляться в материальном двояко: адекватно – совпадение сущности и явления и неадекватно – несовпадение сущности и явления. Возрождение ориентируется на первый вариант, и создался идеальный мир, в центре которого стоял идеальный человек, названный впоследствии гуманистическим идеалом или человеком эпохи Возрождения. Безусловно, образцом была Античность, но на смену синтеза физического с варварской сущностью человека пришел синтез физического и христианской духовности, отсюда гуманистический идеал. Античный тезис «человек есть мера всех вещей» в Возрождении (Альберти) рассматривается как облагораживание идеальным человеком всех природных и социальных объектов.

В искусстве, в частности в живописи, как художественной доминанте, это привело к культу человеческого тела: «Самое ценное произведение искусства – тело, которое воспроизводит знатнейшее, тончайшее и искуснейшее творение, под чем подразумевалось человеческое тело» (Г.Вефлин. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса.). При этом отношение к телу носило эмоциональную окраску как к божественному творению и подразумевало божественную или платоническую любовь к творению Бога. Отсюда интерес художников исключительно к античным, библейским или аристократическим сюжетам, обязательное торжество добродетели над пороком, скульптурность элементов (четкий рисунок, культ линии, стереоскопичность, перспектива, ясность композиции, четкое отделение главного от второстепенного). Ренессансная трактовка прекрасного обнаруживается только в терхмерном пространстве, обеспечивающем передаче движения; в перспективе появляется возможность продемонстрировать гармонию в пространстве и времени; стереоскопичность передает пантеизм природного идеала, за кажущимся реализмом просвечивает скрытый мистицизм.

 

Рационально-нормативные стилевые направление направления в искусстве

КЛАССИЦИЗМ

Художественный стиль в европейском искусстве, который сложился и доминировал в XVII - начале XIX вв., назван классицизмом от латинского classicus – образцовый. Основанием развития стиля является философия французского мыслителя 17 века Рене Де Карта и социокультурная ситуация, сложившаяся во Франции 17 века. Де Карт утверждал, что истину мы получаем из опыта внешнего мира. Но проверяется истина работой сознания, разума над самим собой, используя сомнение, как методический прием. При помощи естественного света разума можно прийти к истине, то есть понять, что есть бытие, мышление (cogito ergo sum), воля. Рационалистический метод познания выявляет материал мысли, посредством которого сознание упорядочивается, то есть мы понимаем собственную мыслительную деятельность. Вводит понятие «простые вещи» и «абсолютнейшие», по сути исходные идеи. Достоверные знания – усмотрение интуицией сущности простых вещей, затем дедуктивно (от общего к частному) с помощью энумерации осмысливаются сложные вещи. Таким образом, картезианский (латинизированное Де Карт) рационализм обнаруживает проявленный в вещах логический мировой разум. Мировой разум проявляет себя в ясной системе эссенциальных ("подражание разумному в природе", торжество разума и порядка над хаосом) законов, частным случаем которых являются моральные нормы, определяющие облик и поступки героя.

Начало формы

В определении классицизма выделяли прежде всего стремление к ясности и точности выражения, равнение на античные образцы и строгую подчиненность правилам. В эпоху классицизма обязательными были принципы трех единств (единство времени, единство места, единство действия), которые стали условным обозначением трех правил, определяющих организацию художественного времени, художественного пространства и событий в драматургии. Своей долговечности классицизм обязан тем, что авторы, работавшие в данном стиле, понимали собственное творчество не как способ личного самовыражения, а как норму истинного искусства, обращенного к общечеловеческому, неизменному, к прекрасной природе как постоянной категории. Строгий отбор, стройность композиции, набор определенных тем, мотивов, материал действительности, ставшей объектом художественного отражения в слове, были попыткой эстетического преодоления противоречий реальной жизни. Поэзия классицизма устремлена к ясности смысла и к простоте стилистического выражения. Хотя в классицизме и развиваются активно такие прозаические жанры, как афоризмы (максимы) и характеры, особенное значение в нем имеют драматические произведения и сам театр, способный ярко и органично исполнять одновременно нравоучительную и развлекательную функции.

Коллективной эстетической нормой классицизма является категория хорошего вкуса, выработанная так называемым хорошим обществом. Вкус классицизма многословию предпочитает краткость, вычурности и сложности выражения – ясность и простоту, экстравагантному – благопристойное. Основным законом классицизма является художественное правдоподобие, которое изображает вещи и людей такими, какими они должны быть в соответствии с нравственной нормой, а не такими, какие они есть в реальности. Характеры в классицизме строятся на выделении одной главенствующей черты, что должно превратить их в универсальные общечеловеческие типы.

Выдвигавшиеся классицизмом требования простоты и ясности слога, смысловой наполненности образов, чувства меры и нормы в построении, сюжете и фабуле произведений до сих пор сохраняют свою эстетическую актуальность. Более того, апологеты классицизма даже организовали специальные учреждения (художественные академии), целью которых было обучение молодых художников нормативам классицистического идеала. Поэтому классицизм нередко называют академизмом, хотя этот термин, строго говоря, более подходит для обозначения ранней стадии развития классицизма (академизм, ампир, салонный классицизм).

Содержательными и формальными нормативами классицизма являются: культ морального закона и приоритет общественного перед личным; изображение победы добродетели над пороком, отсюда приоритет сод5ржания над формой, линии над краской, ясность и четкость пространственных членений; культ порядка и покоя (устойчивости), что есть показатель "божественного превосходства" (Винкельман), ибо оно есть следствие силы в отличие от суетливости как проявления слабости; культ человеческого тела как высшего проявления рациональной сущности (и эссенциального закона) в материальных вещах ("разумного в природе"); культ антигедонистического героического; строгая регламентация поведения героев.

СТИЛЬ «РЕАЛИЗМ»

 

Термин «реализм» впервые употребил русский художественный критик П.В. Анненков в 1849г., затем французский писатель и критик Ж.Шанфлери (1857). Реализм как особое художественное направление оформляется во Франции Х!Х в., когда появилась так называемая Барбизонская школа (Курбе, Милле и т.д.). Но идеи сложились в недрах Возрождения и Голландского барочного реализма.

Термин «реализм» (лат. Realis – вещественный) рассматривался схоластами Средневековья как проблема так называемых Универсалий, то есть онтологическая природа имени в виде соотношения бытия и мышления. Сложилось три школы: реалисты, номиналисты и концептуалисты.

Реалисты (Ансельм Кентерберийский, Гильом из Шампо) считали, что вещь существует независимо от сознания, а пребывает в вещах в качестве сущности – в божественном разуме в виде идеи вещи; в уме человека как понятие или абстракция; в природе – в виде форм или сущностей.

Номиналисты (Иоанн Росцелин, Беренгар Турский) считали, что существуют лишь единичные вещи, сущее единично и индивидуально, А универсалии – лишь удобные словесные формы, необходимые в абстрактно-логическом познании, следовательно имена вещей – лишь колебания воздуха или предикаты в логике.

Концептулисты (Пьер Абиляр) - понятия есть результат обобщения сходных свойств вещей, в природе их нет, но они имеют важное теоретическое значение; различие вещей есть форма, а индивидуальность – материя.

Если номинализм и концептуализм дальнейшее развитие получают в научных исследованиях, главным образом на фундаментальном уровне, то реализм становится мировоззренческим основанием не только классической науки, но и искусства.

Выделяют стихийный реализм, характеризующийся онтологизацией представлений человека о мире, например.в архаичной культуре или культуре постмодернизма. Концептуальный реализм основан на рефлексивно осмысленном дистанцировании (формальном различии) предмета и мысли о нем, например: когнитивный реализм (Перри, Холт и пр.) и критический реализм (русская публицистическая мысль). Современная методология научного исследования показывает, что любой реальный объект подчиняется закономерностям двоякого рода: эмпирическим (отражающим реальные феноменологические законы) и теоретическим (отражающим столь же реальные эссенциальные законы). Первые наблюдаемы; вторые - нет. Первые могут быть результатом индуктивного обобщения наблюдаемых опытных данных; вторые требуют умозрительного исследования и построения умозрительных конструктов с помощью творческого воображения.

В частности, в основе концепции барочного реализма лежит кальвинизм, который и стал идеологической базой Нидерландской революции ХУ!-ХУП вв. Согласно этой идеологии судьба человека предопределена божественным провидением до начала его сознательной деятельности. Человек не знает конкретного характера и содержания этого предопределения, но сможет постичь его в виде удачи или неудачи в своей повседневной деятельности. Следовательно, только богоугодный человек, то есть продолжающий божественную деятельность, может достичь успеха. Такой человек должен обладать рядом качеств: деловитостью, практичностью и простотой. Следовательно поведение человека определяется здравым смыслом, трезвыми рассуждениями, умением делать желаемое, а не беспочвенными фантазиями Отсюда полное отсутствие предубеждений и комплексов при восприятии окружающего мира.. Это человек скромный и бережливый, то есть не стремится ни к каким излишествам как в общественной, так и в частной жизни. Таким образом сформировался идеал практического человека, воспроизводившего, по словам Гегеля, с помощью искусства окружавшую их действительность. Бытовые акценты в произведениях Голландцев отражали специфические переживания человека, который собственной деятельностью, отстаивая и социальную, и культурную независимость, обрели желаемую духовную и материальную свободу. Но, в конечном итоге, происходит типологизация и идеализация героя.

Еще одним источником формирования реализма стал французкий материализм ХУШ века (Дидро, Кондильяк) и позитивизм Х1Х в. (Конт, Спенсер).

Роль вышеуказанных философских концепций привела к тому, что сами теоретики реализма Х!Х в. Прудон и Курбе заявляли об отрицании идеала. Цель реалистического искусства познание социальной действительности.

Эти идеи развиваются в России, где реализм утверждается в значении критического. Теоретиками подобного реалистического метода становятся Белинский и Чернышевский. По мнению Белинского философия и искусство должны «возвратиться в жизнь, то есть никаких надуманных схем и моделей. Прекрасное – это жизнь во всех ее проявлениях, особенно общественных, в конкретной реальности. Художник выявляет все язвы общественной жизни и выносит ей свой приговор. Пример – «Мертвые души» Гоголя, творчество Тургенева, Григоровича, Даля, «Горе от ума» Грибоедова.

Эти идеи ярко отражаются в русской живописи, в творчестве так называемого Товарищества передвижников (1863-бунт 14-ти, Крамской создает Артель художников (1870-71), затем Товарищество – 48 членов).

Чернышевский свои идеи изложил в труде «Эстетическое отношение искусства к действительности» (опубликована в 1855 г.). Прекрасное есть жизнь, так как ее понимает человек. Эта категория имеет сложную субъект-объектную природу. Жизнь в ее оптимальной форме проявляется в человеке, следовательно человек становится критерием прекрасного и субъектом, определяющим прекрасное во всем мире. Полнота жизни есть содержание прекрасного и определяется представлением человека в виде радости, то есть субъективного фактора. То, что не соответствует нашему представлению о полноте жизни – безобразное (болезни, несчастья и т.д.) Возникает безобразное как следствие обстоятельств, препятствующих реализации жизни. Выделяет три класса проявления прекрасного: в действительности, в фантазии и в искусстве. Назначение искусства – замещать те события и явления, которых нет в наличии у человека.

Социалистический реализм строился на образе героя, сознательно вставшего на путь революционной борьбы за социальную справедливость (роман М. Горького «Мать»). Но со временем соцреализм превратился в идеологизированную, предельно ангажированную, нормативную концепцию, отличную от реализма.

Ангажированность принципов идеализации и норматизации характерна для тоталитарных режимов (фашистская Германия, СССР) Искусство для них – средство пропаганды и манипуляции общественным мнением, что впрочем характерно и для современной массовой культуры, где искусство – это прикладное средство организации среды обитания.

Крайней формой реализма можно считать НАТУРАЛИЗМ, который начинает оформляться еще в ХУП веке, но как стилевое направление проявляется в Х1Х.Главным образом развивается в литературе, которая начинает испытывать влияние развития естественных наук, например: биология, медицина и материалистических концепций. Идеологами натурализма становятся Э.Золя, братья Гонкур, Боборыкин. Они считали, что литература должна развиваться на уровне естественнонаучного знания, главный критерием которого становится проверяемость и точность оценок. То есть в искусство не5обходимо внедрять эмпирические методы. Писатель подобен естествоиспытателю, который изучает жизнь человека и детально и документально ее фиксирует. Нет низких или высоких, достойных или недостойных тем и сюжетов. Все должно изображаться с фотографической точностью. Под влиянием социал-дарвинизма жизнь изображается как следствие врожденных интенций или как биологическая борьба за выживание. Искусство должно представлять собой документальный факт жизни, позволяющий моделировать жизненные ситуации. Писатель как моралист тождественен натуралисту экспериментатору. Писатель лечит душевные болезни равно как, например, медик телесные. При этом процесс лечения сопровождается болью, либо физической, либо нравственной.

 

СТИЛЬ «ИМПРЕССИОНИЗМ»

Название стиля происходит от латинского «импрессия», что означает чувственное впечатление; ощущение, воздействующее на чувство; восприятие. Автор термина – арт-критик Луи Лерой, которой, при посещении выставки, реагируя на работу Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (15 апреля 1874) и указывая на художников, работающих примерно в одном жанре, назвал «впечатленцами», то есть импрессионистами. Изначально саркатическое название прижилось, со временем потеряло иронический смысл. Стиль зародился в живописи в 1860-е гг, затем затронул музыку (Клод Дебюсси, Морис Равель), литературу (братья Гонкур, Вирджиния Вульф, С.Цвейг, И.Анненский, Джозеф Конрад), кинематограф (Делюк, Эпштейн) и театр. Никакой официальной школы или официального объединения художников не существовало. Каждый творец, относящийся к этой школе, является самодостаточной персоной, полноценным автором, что тоже стало начинанием в искусстве.

Импрессионизм – своеобразная эрозия реалистического идеала: отказ от типического в наблюдаемом мире в пользу нетипического (неповторимого, индивидуального, уникального). Философская база для такого подхода была подготовлена субъективно-идеалистической и позитивистской традицией от Беркли и Юма до Конта и Спенсера и, безусловно, огромное влияние на умы своего поколения оказывает эстетическая теория И.Канта.

В третьем разделе диссертации «Критика способностей суждения» (1790) И.Кант замыкает сферы познания (чистый разум) и этику (практический разум), которые связывают область понятия природы и область понятия свободы. В интеллектуально-теоретической деятельности человека противоречия между рассудком и разумом основываются на чувстве удовольствия/неудовольствия. Опираясь на разработки психологической школы Вольфа, он не мыслит восприятие объекта без субъект-объектных отношений. Удовольствие – это особая творческая деятельность, которая является бескорыстной, всеобщей и необходимой. Это результат свободной игры духовных сил в процессе бескорыстного акта. Красота бывает свободная (отрешенной от какой-либо цели) и привходящей (предполагает заинтересованность). В творческой сфере дух человека – это бескорыстное созерцание, свободная игра способностями, которая сопровождается и завершается эстетическим удовольствием.

Если мир есть комплекс индивидуальных событий, совпадающих с теми ощущениями, с помощью которых эти события описываются, то его можно рассматривать как череду неповторимых мгновений - "мимолетный"мир. Например, Гёте в начале XIX в. вложил в уста Фауста известный афоризм: "Остановись,мгновенье! Не улетай - ты так прекрасно".
Импрессионистов можно считать пионерами современного искусства. Они установили прямую связь между глазом человека и светом. Отсюда стремление возврата к природе и абсолютное доверие субъективному видению индивида. Импрессионизм продолжает начатое реалистическим искусством 1840-60 гг. освобождение от условности классицизма, академизма и утверждает красоту действительности, обыденности. Эстетически значимой становится подлинная, современная жизнь, в ее естественности, в единстве человека и окружающего мира. В реальной жизни человек редко обращает внимание на глубинные качества, составляющие бытие. Передать эти качества жизни можно лишь благодаря случайному взгляду, моменту, мигу. Отдельные детали не важны, важны законы естественного оптического восприятия.

Влияние на умы художников оказало несколько факторов:

1. Европейская культура, уставшая от канонических регламентов классицизма и реализма, переживающая социальный кризис, разочарование в идеалах Просвещения, ищет отдохновение в других культурах. В моду входит японская культура и искусство, с его выразительными композициями при однотонности декораций. Работы японских мэтров, таких как Кацусика Хокусай в виде дешевых репродукций были популярны в Европе и Америке также как чай.

2. Развитие фотографии, которая получила довольно широкое распространение поскольку появилась в 1839. У художников исчезает необходимость стремиться к предельной точности отображения, не ограничивать полет фантазии и писать, исходя из движений собственной души.

3. Изобретение в 1841 году тюбиков с красками. Это дало возможность смешивать краски вне мастерской. Готовые краски дали возможность поспевать за переменчивой природой. Поэтому, как правило, художник пишет на плэнере, с натуры.

Все эти факторы изменили мировоззрение и мироощущение художника, он перестает воспринимать жизнь в классическом понимании, как бытие представляющее собой единое, неразделимое, изменяющееся закономерно во времени. Жизнь – это мимолетность и случайность. Необходимо уловить эти моменты, которые и отражают сущность жизни.

Содержательными и формальными нормативы импрессионистического идеала стали:

1) мимолетные впечатления повседневной жизни, отсюда акцент на бытовой жанр, портрет, ню, пейзаж и натюрморт Это предполагает не только отказ от мифологических, библейских и исторических сюжетов, но и значительное сужение круга тех тем современной жизни, которые интересовали реалистов; например, исключение из сюжетов темы войны и труда.

2) культ движения в дискретном развертывании. Это значит, что импрессионистов интересует эмоциональное отношение не к глобальной картине движения, а к его локальным ступеням.
3) отказ от закономерного и фиксация внимания на случайном, как уникальном, неповторимом.