Драматургия Кальдерона — барочное завершение театральной модели, созданной в конце XVI — начале XVII века Лопе де Вега. Согласно списку произведений, составленному самим автором незадолго до смерти, перу Кальдерона принадлежит около 120 комедий и драм, 80 autos sacramentales, 20 интермедий и немалое число прочих произведений, в том числе стихотворений и поэм. Хотя Кальдерон менее плодовит, чем его предшественник, он доводит до совершенства созданную Лопе де Вега драматическую «формулу», очищая её от лирических и малофункциональных элементов и превращая пьесу в пышное барочное действо. Для него, в отличие от Лопе де Вега, характерно особое внимание к сценографической и музыкальной стороне спектакля.
Существует множество классификаций пьес Кальдерона. Чаще всего исследователи выделяют следующие группы:
Драмы чести. В этих произведениях главенствует традиционная для испанского барокко проблематика: любовь, религия и честь. Конфликт связан либо с отступлением от этих принципов, либо с трагической необходимостью их соблюсти, даже ценой человеческой жизни. Хотя действие часто происходит в прошлом Испании, обстановка и проблематика приближены к современным Кальдерону. Примеры: «Саламейский алькальд», «Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья».
Философские драмы. Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего — человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии,Польше, Московии); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Примеры: «Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика».
Комедии интриги. Самая «традиционная» группа пьес Кальдерона включает в себя комедии, выстроенные по канонам театра Лопе де Вега, с запутанной и увлекательной любовной интригой. Инициаторами и самыми активными участниками интриги чаще всего становятся женщины. Комедиям присущ так называемый «кальдеронов ход» — случайно попавшие к героям предметы, письма, пришедшие по ошибке, потайные ходы и скрытые двери. Примеры: «Дама-невидимка», «В тихом омуте…», «По секрету вслух».
Независимо от жанра, стилю Кальдерона присущи повышенная метафоричность, ярко образный поэтический язык, логически выстроенные диалоги и монологи, где раскрывается характер героев. Произведения Кальдерона богаты реминисценциями из античной мифологии и литературы, Священного Писания, других писателей золотого века (например, намёки на персонажей и ситуации «Дон Кихота» есть в тексте «Дамы привидения» и «Саламейского алькальда»). Персонажи его пьес одновременно обладают одной главенствующей чертой (Киприан («Волшебный маг») — жажда познания, Сехисмундо («Жизнь есть сон») — неумение различать добро и зло, Педро Креспо («Саламейский алькальд») — стремление к справедливости) и сложным внутренним устройством.
Последний значительный драматург золотого века, Кальдерон, после периода забвения в XVIII столетии, был заново открыт в Германии. Гёте ставил его пьесы в Веймарском театре; заметно влияние «Волшебного мага» на замысел «Фауста». Благодаря трудам братьев Шлегель, которых особенно привлекала философско-религиозная составляющая его произведений («Кальдерон есть католический Шекспир»), испанский драмататург обрёл широкую популярность и прочно занял место в качестве классика европейской литературы. Влияние Кальдерона на немецкоязычную литературу в XX веке сказалось в творчестве Гуго фон Гофмансталя.
Среди европейских романтиков, испытавших влияние Кальдерона или переводивших его произведения, также можно отметить Перси Биши Шелли, Юлиуша Словацкого, Вильгельма Кюхельбекера.
http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/VOZROZHDENIYA_TEATR.html
МУЗЫКА
Исследователи считают, что музыкальное Возрождение укладывается в XV и XVI века. В самом начале XV века складывается ренессансный идеал гармонии и красоты нормы строгого полифонического стиля. Конец же XVI столетия — это творчество композиторов венецианской школы, поздних итальянских мадригалистов, первые шаги оперного искусства и, самое главное, постепенное разрушение принципов строгого стиля и становление совершенно нового музыкального мышления — гомофонно-гармонического. Тогда же, в конце XVI века формируется и принцип контраста в музыкальной композиции, которого практически не знало Возрождение. Все произведение, согласно канонам возрожденческой музыкальной красоты, должно было передавать один образ и ни в коем случае не менять его.
В музыке возрождения, как и в других видах искусства мир земных вещей и явлений, окружающий человека, все явственнее заявляет о себе, наряду с миром духовным. Идеалы теперь ищут не только на небесах, но и в земной жизни. Это необычайно усиливает тенденцию к отражению в музыке множественности мира. Действительно, если представлять себе мир, как это делали в эпоху Возрождения, великой пирамидой сущностей, то чем выше мы поднимаемся, чем более приближаемся к Богу, тем меньше явлений попадает в поле нашего зрения, но и тем идеальнее эти явления. И так продолжается до тех пор, пока на вершине этой великой пирамиды мы не узрим единую и идеальную сущность — Бога. Внизу же пирамида велика до безграничности и явления чисто земного мира весьма разнообразны. Потому художники Возрождения, обратившись к земле, к человеческой жизни, просто не могли не отразить ее бесконечного разнообразия.
Однако идея разнообразия (лат. Varietas) еще сочеталась в музыкантах Возрождения со стремлением к совершенному согласованию, гармонии, строгой соразмерности всех частей целого. Именно эти две идеи — varietas и гармония — составили главное художественное достоинство музыкальных произведений эпохи Возрождения.
И это сказалось не только на самих музыкальных произведениях, но и на условиях их существования. Начало нотопечатания извлекло музыкальное искусство из монашеских келий и рыцарских замков и сделало музыку общедоступной. С развитием городов и городской культуры появляется невиданный ранее светский городской слушатель. А вскоре он сам начинает петь и играть в свободное время. Это ведет к бурному развитию любительского музицирования. С одной стороны, такое любительство упрощает высокое музыкальное искусство, но с другой стороны, необычайно расширяет его границы и вводит в музыкальный обиход новые формы.
Самостоятельной стала инструментальная музыка: хоральные обработки, ричеркары, канцоны. Появилась тяга не только к музыкальной импровизации (прелюдии, токкаты, фантазии), но возникла необходимость сочинять музыку. Сегодня это звучит странно, но ведь слово композитор происходит от латинского compositio, что значит “составление” (из уже готовых элементов), “примирение” (то есть согласование того, что уже дано. И действительно, в Средние века музыку не сочиняли, но составляли, примиряя друг с другом разные элементы канона. Теперь же появляется тяга именно к “изобретению” (лат. Inventio) музыкального материала. Именно Возрождение открывает в композиторе изобретателя, и с тех пор мы мыслим композитора как создателя чего-то принципиально нового.
Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; - "снова" или "заново роджённый") — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи— начало 14 — последняя четверть 16 веков и в некоторых случаях — первые десятилетия 17 века (например, в Англии и, особенно, в Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения— светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Первые предвестники искусства Возрождения появились в Италии в 14 веке. Художники этого времени, при создании полотен традиционной религиозной тематики отталкивались от традиции интернациональной готики, однако начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении. Для обозначения их творчества используется термин Проторенессанс. Различные века в истории итальянского искусства имеют названия, образованные от соответствующих числительных:
§ дученто — 1200-е. От итал. ducento (двести). Интернациональная готика.
§ треченто — 1300-е. От итал. trecento (триста). Проторенессанс.
§ кватроченто— 1400-е. От итал. quattrocento (четыреста). Раннее Возрождение, Высокое Возрождение.
§ чинквеченто — 1500-е. От итал. cinquecento (пятьсот). Конец Высокого Возрождения, Позднее Возрождение.
ЧИМАБУЭ (Cimabue),наст. имя Ченни ди Пеппо (Cenni di Peppo)(с 1272 по 1302)
Итальянский живописец. Мастер флорентийской школы. Работал во Флоренции, Ассизи, Пизе, Риме. Упомянут в Божественной комедии Данте как художник, превзойденный только Джотто.
Творческое формирование Чимабуэ связано с господствовавшей в итальянской живописи XIII в. "греческой манерой" и с тенденциями к художественному обновлению, наметившимися в современной ему византийской живописи, с новой, более человечной, обращенной к живому чувству религиозностью; в его работах есть и точки соприкосновения с новаторскими исканиями его итальянских современников — живописца Каваллини, скульпторов Н. и Дж. Пизано. Среди немногих дошедших до нас работ Чимабуэ видное место занимают колоссальные (до 4 м в высоту) алтарные образы. Чимабуэ вносит в алтарную картину новое эстетическое начало, наделяя Мадонну и ангелов гармонической красотой классического типа, сообщая им легкую задумчивость, придавая линиям округлость и плавность, мягко моделируя формы. Чимабуэ достиг как большой драматической силы (Распятие), так и новых для того времени пространственных эффектов, перенеся действие на неглубокую сценическую площадку, обозначив ее ракурсами архитектурных кулис; в Падении Вавилона он одним из первых использовал для передачи глубины пространства т. н. античную перспективу.
Уже у Джотто (1266—1337) вместе с динамикой жестов и внутренних переживаний и с первыми элементами перспективы иконописная статика взрывается и возникает явное сценическое пространство, и с тех пор интерьеры церквей заполняются не просто фреской или картинами, но именно многоярусными сценами, когда уже не тематика, разумеется, библейская, привлекает взор прихожан, а предельно выразительная, динамичная и красочная театральность, в которой отныне художник, - не богомаз, а художник эпохи Возрождения, - находит свое вдохновение, свою эстетику, эстетику Ренессанса.
В начале 15 века Филиппо Брунеллески (1377—1446), флорентийский ученый и архитектор, открыл и описал законы линейной перспективы в живописи. Это позволило художникам получать совершенные изображения трёхмерного пространства на плоском полотне картины. Другим важным шагом стало появление нерелигиозного, секулярного искусства. Портрет и пейзаж утвердились как самостоятельные жанры. Даже религиозные сюжеты приобретали иную трактовку — художники Возрождения стали рассматривать их персонажей как героев с ярко выраженными индивидуальными чертами и человеческой мотивацией поступков.
Отдельные перспективные приёмы применялись уже в античной живописи (фрески Помпей), однако научная теория перспективы появилась лишь в эпоху Возрождения. В 1435 году появляется первый плод теоретической мысли Л. Б. Альберти — трактат «Три книги о живописи». «Три книги о живописи» Альберти представляют собой первый в европейском искусствознании теоретический труд, в котором сформулированы основные положения учения о живописи. Значение его огромно. Альберти не только сформулировал теорию живописи, но и наметил дальнейшие пути развития искусства.
Его «Книги о живописи» стали руководством для художников. Так предполагал и сам Альберти, который в посвящении к книге назвал имена Брунеллески, Донатело, Гиберти и Луки делла Роббиа. Недаром этот трактат имел две редакции — латинскую, предназначенную для ученых, и итальянскую, предназначенную для художников.В основу своей эстетики живописи Альберти положил подражание природе.
Это стало одним из наиболее важных открытий, благодаря которому совершился переворот в живописи и родилась станковая картина. Фигуры людей, предметы и пространство стали изображаться в соответствии с законами зрительного восприятия человека, с одной точки зрения. Перспективу, на основе которой создавали свои произведения ренессансные мастера, называют прямой или линейной. Все прямые линии сходятся на изображённой в картине линии горизонта в одной точке (точке схода); масштаб фигур и предметов уменьшается по мере удаления от зрителя. Прямая перспектива позволила художникам передавать на плоскости трёхмерное пространство (убегающие вдаль улицы и реки, интерьер комнат и т. д.) и объёмы фигур и предметов.
Наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло Мазаччо является основоположником искусства Раннего Возрождения, утвердившим в живописи новые эстетические представления о мире и человеке, новые изобразительные принципы. Становление Мазаччо как художника протекало в обстановке мощного общественного и культурного подъема во Флоренции, широкого распространения гуманистических идей, формирования ренессансных художественных принципов в архитектуре и скульптуре. Работы Мазаччо свидетельствуют о том, что он изучал росписи Джотто, проявлял интерес к работам современников-скульпторов, был знаком с архитектурными идеями Брунеллески и разработанными последним принципами линейной перспективы. Новаторство Мазаччо особенно полно раскрылось в его фресковых росписях в капелле Бранкаччи (ок. 1427—1428, Флоренция, церковь Санта Мария дель Кармине), посвященных истории апостола Петра. Живописная система Мазаччо включает принципиально новую трактовку светотени, у его предшественников бывшей средством передачи эффекта скульптурной объемности форм при помощи постепенного сгущения или высветления основного тона. Светотень у Мазаччо связана со светом и тенью как самостоятельными природными и художественными факторами. Частично опираясь на опыт франко-бургундской миниатюры нач. XV в. (по-видимому, знакомой ему в интерпретации Джентиле да Фабриано), он лепит формы светом.
Принципы, разработанные Мазаччо, нашли наиболее законченное, логически ясное выражение в его последней работе — фреске Троица (1427—1428, Флоренция, церковь Санта Мария Новелла). Эта роспись, выполняющая роль монументальной алтарной картины и воплощающая сложную теологическую программу, стала классическим образцом ренессансной композиции. В работе над Троицей Мазаччо впервые использовал картоны — подготовительные рисунки, при помощи сетки квадратов перенесенные на стены. Такой этап работы над живописным произведением получил широкое распространение в эпоху Возрождения.
Умерший в возрасте 27 лет, не получивший при жизни признания в официальных и гуманистических кругах, Мазаччо оказал мощное воздействие на всех современных ему флорентийских живописцев и формирование флорентийской живописной школы XV в. К его наследию обращались и мастера Высокого Возрождения, в том числе Микеланджело и Рафаэль.
http://www.akland.ru/arhiv/arhiv2/renessans/pages/txt/6_13_14.htm
22.
Живопись Возрождения.
Художники этого времени, Пьетро Каваллини (1259—1344), Симоне Мартини (1284—1344) и (в первую очередь) Джотто (1267—1337) при создании полотен традиционной религиозной тематики отталкивались от традиции интернациональной готики, однако начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении. Для обозначения их творчества используется термин Проторенессанс.
Кварточенто
Признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период Кватроченто. Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто.
Мировоззренческие принципы и тенденции кватроченто оказали несомненное влияние на искусство последующих веков — от классицизма и романтизма до определённой направленности в развитии культуры вообще. В изобразительном искусстве этот период знаменуется окончательным переходом от гармоничной условности и образного строя средневековья, в значительной степени подчинённых идеалам духовности и каноническим нормам раннехристианской культуры (переход этот наметился ещё в эпоху проторенессанса — дученто и треченто),— к системе взглядов, представлений и правил, послуживших основой для формирования концепции фигуративного искусства, т. н. реализма, и, в свою очередь, ставших питательной средой для такого направления, как академизм.
Кватроченто характеризуется расцветом архитектуры, живописи и скульптуры. В этот период в Италии работала целая плеяда выдающихся мастеров, и среди них — архитектор Брунеллески, скульптор Донателло. В XV в. начали работать Рафаэль, Микеланджело, творил Леонардо да Винчи.
Впервые после Античности фигура заключалась в конкретную пространственную среду, которая ограничивалась тремя перспективно построенными плоскостями и замыкалась сзади стеной, идущей параллельно плоскости изображения. Объемное пространство обнаруживает новый способ видения: плоскость перестает быть стеной или доской, она становилась как бы прозрачной поверхностью. Художники Возрождения стремились сделать картину «окном в мир»; для передачи глубины пространства они разработали так называемую линейную перспективу, а округлость объемов стали умело изображать с помощью светотени, особое значение имело изучение анатомии человека.
Сандро Боттичелли
Итальянский живописец. Представитель Раннего Возрождения. Был близок ко двору Медичи и гуманистическим кругам Флоренции. Произведения религиозного, мифологического и аллегорического содержания («Весна», около 1477—78; «Рождение Венеры», около 1483—84). Ученик Филиппо Липпи.
Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившееся главным образом в определенных типах лиц (в повороте в три четверти), орнаментальности и декоративности рисунка драпировок, рук, в склонности к детализации и мягком высветленном колорите, в его «восковом» свечении. В произведениях конца 1460-х хрупкая, плоскостная линеарность и грация, перенятые от Филиппо Липпи, сменяются более объемной трактовкой фигур. Приблизительно в это же время Боттичелли начал применять охристые тени для передачи телесного цвета — прием, который стал приметной чертой его стиля. Эти новшества стиля и манеры проявляются во всей полноте в двух ранних образах Мадонны кисти художника (Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте; Бостон, музей Изабеллы Стюарт Гарднер) и в его раннем «Поклонении волхвов» (Лондон, Национальная галерея).
Хотя Боттичелли, несомненно, был приверженцем гуманистической культуры, в том, что касается техники, он был далек от новых веяний эпохи: в то время, как многие его современники старались сделать живопись как можно реалистичнее, объемнее, «живее», он, кажется, не проявлял ни особого интереса к новациям своего времени или даже проявлял к ним полнейшее равнодушие.
Так, несмотря на то что математические законы перспективы еще в первой половине 15 в. были изучены Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти, и во времена Боттичелли были полностью освоены живописцами, и их использование стало признаком художественной грамотности, многие произведения мастера говорят о не слишком строгом обращении с ними. В «Рождении Венеры» и «Поклонении Волхвов, или Мистическом Рождестве» (Национальная галерея, Лондон) все фигуры написаны фронтально, лица однообразно в три четверти (впрочем, как на всех других картинах художника), а почва как бы ускользает у них из-под ног.
Конечно, мастер не воспользовался новациями живописной техники не по причине неумения или незнания (в его «Мадонне Магнификат», например, пейзаж с извилистой речкой покрыт дымкой), скорее, мастер следовал требованиям гармонии линии, выразительности и чистоты силуэта, утонченной экспрессии, одухотворенности.
В то время, когда многие современники с помощью светотени или внимательного изучения анатомии и системы пропорций стремились придать фигурам реалистическое живоподобие, Боттичелли отдавал предпочтение удлиненным, тонким и изящным, почти абстрактным в своих силуэтах, бесплотным фигурам, которые удивительно напоминают нам готические статуи.
Кажется, что истоки утонченного и элегантного стиля Боттичелли восходят к традициям флорентийских ювелиров и миниатюристов. Как и эти мастера, художник стремился добиться абсолютного совершенства линии, до такой степени тонкой и точной, чтобы с ее помощью иметь возможность передать эффект прозрачности материала и воспроизвести рукописную страницу с такой точностью, чтобы зритель мог прочесть каждое слово.
23.
Чинквеченто (Высокое Возрождение).
Искусство чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не локальным, а всемирным явлением. Хотя по времени культура кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто — это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение.
Чинквеченто — синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность раннего Ренессанса. Период Высокого Ренессанса был сравнительно коротким. Он связан прежде всего с именами трех гениальных мастеров, титанов Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело Буонаротти.
Подлинным основоположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452 — 1519), гений, чье творчество знаменовало грандиозный качественный сдвиг в искусстве.
Воспитывался Леонардо в доме отца. Его образование, очевидно, было таким, как у всякого живущего в маленьком городке мальчика из хорошей семьи: чтение, письмо, начало математики, латынь. Его почерк удивителен, Он пишет справа налево, буквы перевернуты так, что текст легче читать с помощью зеркала. В более поздние годы он увлекался ботаникой, геологией, наблюдениями за полетом птиц, игрой солнечного света и тени, движением воды. Все это свидетельствует о его любознательности и еще о том, что в молодости он много времени проводил на свежем воздухе, прогуливаясь по окрестностям городка. Эти окрестности, которые мало изменились за последние пятьсот лет, и сейчас чуть ли не самые живописные в Италии. Отец заметил и приняв во внимание высокий полет дарования сына в искусстве, отобрал в один прекрасный день несколько его рисунков, отнес их Андреа Верроккио, который был его большим другом, и настоятельно попросил его сказать, достигнет ли Леонардо, занявшись рисунком, каких-либо успехов. Пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним о том, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок.
Первая датированная работа Леонардо (1473, Уффици) – маленький набросок долины реки, видимой из ущелья; с одной стороны расположен замок, с другой – лесистый склон холма. Этот набросок, сделанный быстрыми штрихами пера, свидетельствует о постоянном интересе художника к атмосферным явлениям, о которых он позднее много писал в своих заметках. Пейзаж, изображенный с высокой точки зрения с видом на пойму реки, был обычным приемом для флорентийского искусства 1460-х годов (хотя он всегда служил лишь фоном картин). Рисунок серебряным карандашом античного воина в профиль демонстрирует полную зрелость Леонардо как рисовальщика; в нем искусно сочетаются слабые, вялые и напряженные, упругие линии и внимание к постепенно моделированным светом и тенью поверхностям, создающим живое, трепетное изображение.
К числу ранних произведений Леонардо относится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа», ок. 1478),недописанными остались большая алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, Ватиканская Пинакотека).» Мадонна в гроте» (1483 — 1494, Париж,Лувр) Леонардо да Винчи — первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Ее персонажи: Мария, Иоанн, Христос и ангел — приобрели черты величия, поэтическую одухотворенность и полноту жизненной выразительности.
В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо — «Тайная вечеря» исполненная в 1495 — 1497 гг. для монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо, пожалуй, самое известное — «Мона Лиза» («Джоконда») (Париж, Лувр.). Представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения с наибольшей полнотой воплотил в своем творчестве Рафаэль Санти (1483—1520). Нежный лиризм и тонкая одухотворенность отличают одно из ранних его произведений —«Мадонну Коннетабиле» (ок. 1500, СПб, Эрмитаж) Умение свободно расположить фигуры в пространстве, связать их друг с другом и с окружением проявляется в композиции «Обручение Марии» (1504, Милан).
Подходя к живописи с точки зрения естествоиспытателя, Леонардо да Винчи добился высокого мастерства в передаче мимики лица и тела человека, способах передачи пространства, построения композиции. Вместе с тем его работы создают гармоничный образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам. В дальнейшем эти новации были развиты Рафаэлем Санти.
