Общие тенденции и особенности развития детской литературы в 20-30 годы

Литература для подрастающего поколения в совокупности составляющих ее произведений исторически представляют собой сложное по нравственно-эстетическим параметрам, значительное по объему единство, опирающееся на прогрессивные традиции устного народного творчества и классической литературы, отечественной и зарубежной.

В детской литературе в первый период ее существования в России преобладали воспитательные и образовательные функции. Будучи педагогически целенаправленной, детская литература не должна рассудочно, назидательно сужать рамки художественного исследования действительности. С таким ограниченным пониманием специфики детской литературы боролись революционные демократы-критики, впоследствии их традиции продолжили М. Горький, К. Чуковский, С. Маршак и другие. В 20-е годы началось утверждение новой нравственно-эстетической позиции детских писателей. Они старались быть не «над» ребенком, не в стороне от него, а рядом, в собеседовании, в содружестве. Соответственно изменялся и уровень изображения действительности: уходила камерность, замкнутость в детском мирке, перед ребенком раскрывались двери в большой мир. И как закономерность - появление нового героя - ребенка, обладающего чертами социальной активности.

Механическое перенесение опыта литературы для взрослых на литературу для детей привело к неудачам даже таких талантливых писателей, как К. Чуковский («Одолеем Бармалея»), С. Маршак («Сказка об умном мышонке»), А. Барто (сборник «Все учатся»).

Сказки - притчи С. Баруздина помогают ответить на многие вопросы, которые дети задают взрослым: о рыбках, воробьях, черепахах, страусах, улитках и других обитателях планеты. В книгу вошли сказки: «Почему рыбы молчат», «Улитка», «Воробей», «Страус и черепаха», «Хитрая мышь», «Жираф и Тушканчик». Эти сказки продолжают развивать одну из наиболее актуальных проблем современной детской литературы - тему общения человека с природой. Все они объединяются гуманной мыслью о необходимости добра и дружбы, воспитывают у детей светлое и поэтическое отношение к животному миру.

Движение детской литературы в 20-30-е годы в целом повторяло линию движения взрослой литературы. Родоначальниками советской детской литературы называют М. Горького, К. Чуковского, С. Маршака. В детские издательства и журналы после революции приходит много ярких, талантливых людей, чье творчество предопределило развитие детской литературы вплоть до нашего времени. Среди них писатели и «взрослые», и исключительно «детские»: Горький, А.Толстой, Неверов, Пришвин, Паустовский, Григорьев, Гайдар, Житков, Пантелеев, Бианки, Ильин, Маяковский, Хармс, Введенский и другие.

Своими истоками новая литература для детей уходила в русскую и зарубежную классику, в устное народное творчество.

Поэзия для детей развивалась главным образом в русле новейших поисков, в том числе авангардных течений. Обозначились два ответвления в поэзии: одно - развлекательно-игровое, обращенное к интеллекту и фантазии ребенка (К.Чуковский, «обэриуты»); другое - нравственно-дидактическое, близкое к сатире и публицистике (Маяковский, Барто, Михалков). С.Маршак стал признанным главой детской поэзии; в его творчестве представлены оба ответвления.

Несмотря на послереволюционные гонения на сказку, 20-30-е годы оставили ряд прекрасных произведений этого жанра. Предвзятое внимание к сказке со стороны Н.К.Крупской и ее единомышленников-педагогов заставило писателей искать новые формы сказок, избегать традиционного «религиозного» волшебства, заменяя его мечтой о прекрасном будущем.

Новый подъем переживает традиционный для русской литературы жанр - автобиографическая повесть о детстве (А.Толстой, Гайдар, Пантелеев и другие). Оживляется детская драматургия - благодаря пьесам Маршака, Шварца, Габбе, Михалкова. Важным шагом вперед было сочинение пьес с расчетом на исполнение самих детей - от малышей («Кошкин дом» Маршака) до подростков (пьесы Шварца и Габбе).

Развитию детской драматургии способствовало появление театров для детей, обновление циркового искусства, всеобщее увлечение кинематографом. Нередко прозаические стихотворные произведения переделывались авторами в пьесы или киносценарии (Маяковский даже сам снимался в кино).

Актуальными для детской литературы в целом были темы революции и Красной Армии, героики борьбы с врагами советской власти, темы интернационального единства, коллективного труда и т.п. Бурно развивалась и веселая детская книжка, несмотря на сильнейшее противостояние ревнителей «серьезного» воспитания.

Именно в 20-30-е годы произошло кардинальное обновление круга детского чтения. Отчасти сами собой, отчасти по приказам об изъятии исчезли из библиотек книги, проникнутые духом сентиментальности, послушания, религиозной и иной благостности. Их быстро заменяли книги о «нашем новом строе», о светлом будущем без упований на Бога, о «родном коллективе», что более важен для человека, чем семья, и т.п. Массовая литература не стала выше по художественному уровню - она лишь сменила ориентиры. Но талантливые писатели не затерялись в этом потоке, и именно им советская детская литература обязана своей репутацией, признанием во всем мире. Появилось множество хороших переводов из зарубежной детской литературы. Маршак и Чуковский создали собственные школы перевода и переложения для детей.

Становление советской детской литературы проходило, конечно же, под бдительным партийным контролем. В конце 20-х - начале 30-х годов вышло несколько постановлений, в которых литература для детей и юношества была прямо названа «острейшим большевистским орудием на идеологическом фронте». Критерий партийности, обоснованный Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература», был принят как ведущий и отнесен не только к партийной печати, а к советской литературе в целом. В документах были строго определены и основные адресаты книг - дети рабочих и крестьян, и назначение детской литературы - «в ярких и образных формах... показывать социалистическую переделку людей и воспитывать детей в духе пролетарского интернационализма». Особое внимание рекомендовалось уделять созданию популярной литературы по вопросам естественных и технических наук. Давались и конкретные партийные заказы на литературу, например на серию книг о пионерах. Отдельно ставилась задача создавать развлекательные книги для младшего возраста (сказки, игры, шарады и т.п.). Неоднократно выдвигалось требование решительно улучшить качество книг - беспощадно бороться с халтурой, сухостью и скукой изложения, учитывать запросы детей, не возрождать традиции бульварно-массовой продукции. Очень высокие требования предъявлялись к оформлению детских книг. То есть в партийных постановлениях отражались как негативные, так и позитивные тенденции советской эпохи. Новая детская литература нуждалась в сильной поддержке со стороны государства и получила ее в невиданных до того масштабах. Но в то же время литература стала заложницей идеологии, что не могло не тормозить ее развития.

№14 Развитие прозы для детей в 20-30 г. XX века

№15 В годы войны детские книги продолжали выходить. Особенно активно развивалась публицистика: очерки, фельетоны, агитационные стихи. В начале войны Михалков С. Написал «Быль для детей», в которой он объяснил детям смысл войны, создал образ русского человека, воюющего за правое дело. Маршак С. Пишет «почту военную». Многие поэты создавали в стихах образы детей-сирот. Часто появляется образ ребенка-мстителя. Например, в стихотворении Александровой З. «Партизан» (1944) мальчик, потерявший мать, остается в отряде, чтобы отомстить за нее. Много для детей пишет в годы войны Л.Кассиль: «Сын полка»(1944), «Дорогие мои мальчишки» (1944).В рассказе А.Платонова «Маленький солдат» мальчик-сирота становится разведчиком. В 1943 году Т. Габбе пишет пьесу-сказку «Город - мастеров», а С.Маршак – «Двенадцать месяцев». Впервые в 1944 году была проведена Неделя детской книги. С тех пор она долгие годы проводилась в школах, библиотеках, клубах. В литературе первого послевоенного десятилетия выделяется несколько тематических линий: военно - героическая; труд и участие в нем детей; историко - революционна; интернационализм. В 40-50-ые году в детскую литературу пришли – М. Прилежаева, Н.Носов, Ю.Сотник, Н.Дубов, А.Алексин и многие другие. Интенсивно развивается в послевоенные годы природоведческая книга (Пришвин, Бианки, Скребицкий, Шим). Формируется жанр юмористического рассказа для детей (Л.Кассиль, Н.Носов, Ю.Сотник). Талантливая поэтическая молодежь приходит в сатирическую поэзию: Б. Заходер, Я.Аким, В.Лифшиц. Итак, в 40-ые и первые послевоенные годы появилось немало произведений детской литературы. Наметились новые темы и имена.

Литература 50-х годов могла бы быть богаче, не сдерживай ее рост получившая в те годы распространение «теории бесконфликтности», согласно которой в обществе победившего социализма нет почвы для психологического противоречия и социального конфликта, а есть только борьба «хорошего с лучшим». Были книги далекие от жизни, лакирующие существующие трудности. Это связано с тем, что партийные постановления часто запрещали говорить о трудностях и допущенных в ходе войны и послевоенного строительства ошибках. В 1954 году «Правда» напечатала заметки С.Маршака «О большой литературе для маленьких», в которых заново был поставлен вопрос о качестве детской литературы.

В годы войны детские книги продолжали выходить. Особенно активно развивалась публицистика: очерки, фельетоны, агитационные стихи. В начале войны Михалков С. Написал «Быль для детей», в которой он объяснил детям смысл войны, создал образ русского человека, воюющего за правое дело. Маршак С. Пишет «почту военную». Многие поэты создавали в стихах образы детей-сирот. Часто появляется образ ребенка-мстителя. Например, в стихотворении Александровой З. «Партизан» (1944) мальчик, потерявший мать, остается в отряде, чтобы отомстить за нее.Много для детей пишет в годы войны Л.Кассиль: «Сын полка»(1944), «Дорогие мои мальчишки» (1944).В рассказе А.Платонова «Маленький солдат» мальчик-сирота становится разведчиком. В 1943 году Т. Габбе пишет пьесу-сказку «Город - мастеров», а С.Маршак – «Двенадцать месяцев». Впервые в 1944 году была проведена Неделя детской книги. С тех пор она долгие годы проводилась в школах, библиотеках, клубах. В литературе первого послевоенного десятилетия выделяется несколько тематических линий: военно - героическая; труд и участие в нем детей; историко - революционна; интернационализм. В 40-50-ые году в детскую литературу пришли – М. Прилежаева, Н.Носов, Ю.Сотник, Н.Дубов, А.Алексин и многие другие. Интенсивно развивается в послевоенные годы природоведческая книга (Пришвин, Бианки, Скребицкий, Шим). Формируется жанр юмористического рассказа для детей (Л.Кассиль, Н.Носов, Ю.Сотник). Талантливая поэтическая молодежь приходит в сатирическую поэзию: Б. Заходер, Я.Аким, В.Лифшиц.

Итак, в 40-ые и первые послевоенные годы появилось немало произведений детской литературы. Наметились новые темы и имена. Литература 50-х годов могла бы быть богаче, не сдерживай ее рост получившая в те годы распространение «теории бесконфликтности», согласно которой в обществе победившего социализма нет почвы для психологического противоречия и социального конфликта, а есть только борьба «хорошего с лучшим». Были книги далекие от жизни, лакирующие существующие трудности. Это связано с тем, что партийные постановления часто запрещали говорить о трудностях и допущенных в ходе войны и послевоенного строительства ошибках. В 1954 году «Правда» напечатала заметки С.Маршака «О большой литературе для маленьких», в которых заново был поставлен вопрос о качестве детской литературы.

№29 История иллюстрации в детской литературе насчитывает несколько столетий. Она восходит к тому времени, когда в России появилась печатная книга. Естественно, что первые иллюстрированные детские книги были Букварями, т. е. книгами, в которых чтение и рассматривание картинок было непосредственно связано с процессом обучения. Таков знаменитый «Букварь» Кариона Истомина (1694), где текст и иллюстрации были гравированы на меди Леонтием Буниным. Известны также иллюстрированные русские «Азбуки», «Прописи» XVIII в., украшенные виньетками. Наряду с ними большое значение в воспитании и обучении детей чтению имели народные картинки, так называемые лубки. Первые иллюстрированные книги учебного характера появились в России в конце XVIII в.; гравированные иллюстрации в них носили скорее познавательный» чем художественный характер.

Значение художественной иллюстрации в воспитании русских детей глубоко понимали передовые деятели русской культуры. Один из первых русских просветителей и педагогов Н. И. Новиков выпускавший в Московской университетской типографии свой знаменитый журнал «Детское чтение для сердца и разума», борясь за универсальное гражданское и патриотическое воспитание детей, переиздал в России уже знаменитую в то время книгу «Видимый свет» великого чешского педагога Яна Амоса Коменского. Не имея возможности снабдить книгу полноценной художественной иллюстрацией, Новиков издал ее в чисто графическом сопровождении с гравированными заставками, концовками и виньетками в классическом вкусе.

№31 Начало 19в.- время правления Александра 1.Им было проведено много реформ в области народного образования: открыты университеты в Казани, Харькове, Петербурге, лицей в Царском Селе, гимназии, училища.

В начале 19в. сложилась система высшего, среднего и начального образования, существовавшая до 1917 г. В 1802г. Было создано Министерство народного просвещения. Систематическое образование было доступно не всем детям. Большинство учились читать и писать вне учебных заведений, у «мастеров грамоты» с помощью Псалтыря, Часослова.

Были популярны журналы, альманахи. Быстро увеличивается спрос на книги, газеты, журналы. Стал появляться интерес к собиранию книг, формировались первые домашние библиотеки.

На рубеже 18-19вв. стали появляться разные читательские вкусы, появляются понятия «классическая литература»,»легкое чтение, «беллетристика».В 30-е гг.19в. появляются новые авторы, профессиональные детские писатели, развиваются новые жанры, разновидности детских книг.

В детской литературе нач.19в. сосуществуют 4 литературных направления:классицизм, который дал детской литературе такие жанры, как «поучения».»разговоры»,»беседы»; сентиментализм(рассказ, повесть-путешествие);романтизм (сказка, баллада, исторический роман); реализм (басня, роман, повесть).

Во второй четверти19в. Большой популярностью пользуются сказки: прозаические (Одоевский, Погорельский),стихотворные (Жуковский, Пушкин, Ершов).

Среди детских писателей, работавших в жанре познавательной литературы, следует выделить имя Александры Осиповны Ишимовой (1804-1881).В 1834г. она начала работу над исторической книгой для детей. По замыслу автора, история должна была предстать перед детьми не в виде скучных цифр, перечисления имен, а живо, интересно, ярко. За основу она берет «Историю государства Российского» Карамзина. В январе 1837г. вышла первая часть «Истории России в рассказах для детей». Книги Ишимовой знакомят детей со всеми периодами русской истории - от первых славянских поселений и крещения Руси до событий 1825года. Значительный вклад внесла Ишимова и в развитие детской периодики. Она издавала журналы: «Звездочка» (1842-1863) и «Лучи» (1850-1860). Это были первые журналы на Руси для девочек. К участию в «Звездочке» были привлечены многие известные писатели: Плетнев, Одоевский, Шевырев и др. Достоинства этих журналов в том, что в условиях, когда девочкам давали ограниченное образование и готовили их только к замужеству, Ишимова знакомила своих читательниц с современными открытиями в физике, географии и т.д., то есть своим содержанием они расширяли кругозор воспитанниц институтов благородных девиц. При этом журналы страдали при этом излишней сентиментальностью, дидактизмом, религиозностью.

Для детей в первой половине 19 века выходят и другие журналы: «Новое детское чтение» С.Глинки; «Новая библиотека для воспитания» П. Редкина и др. В круг детского чтения стали входить басни И.А.Крылова. В них осмеиваются человеческие пороки: лесть («Ворона и Лисица»), невежество («Мартышка и Очки»), легкомыслие(«Стрекоза и Муравей») и т.д. Басни похожи на сказку: есть сюжет, мораль, действующие лица – животные, поэтому многие басни в начале 19 в. Крылова стали печататься в детских журналах, их стали включать в альманахи. Во второй четверти19в. Большой популярностью пользуются сказки: прозаические (Одоевский, Погорельский),стихотворные (Жуковский, Пушкин, Ершов).

Для детей в первой пол.19в. издаются разнообразные хрестоматии, альманахи, сборники, в которых публикуются произведения Крылова, Рылеева, стихи, поэмы Лермонтова, Пушкина, романы В.Скотта, Дж.Купера и др.Под влиянием В.Жуковского романтические элементы стали проникать в детскую литературу. Часто романтические элементы в его сказках соединяются с фольклорными. В круг детского чтения входят его «Сказка о царе Берендее»,»Спящая царевна» и др., переводы сказок зарубежных авторов, стихи. В круг детского чтения вошли сказки А.Пушкина и сказка П.Ершова «Конек-Горбунок». Особо остановимся на прозаических сказках Одоевского и Погорельского.

Творчество В.Ф.Одоевского для детей.

Он был педагогом, музыкальным критиком, писателем, философом. Очень серьезно он интересовался проблемами воспитания детей. Вслед за Белинским В.Одоевский призывал воспитывать нравственного гуманного человека. Он делил детей на «проснувшихся» и «непроснувшихся». «Непроснувшиеся» - это такие дети, которые не думают, не сочувствуют другим. Разбудить таких детей можно с помощью книги. Творчество Одоевского как писателя принадлежит романтической прозе 30-хгг.19 века. Много он сделал для развития детской литературы. Известны 2 его сборника:»Детские песни дедушки Иринея»(1847) и «Сказки и рассказы для детей дедушки Иринея»(1840).В жанровом отношении его произведения разнообразны: рассказы, сказки, очерки, стихи, пьесы. Одно из самых известных сегодня его произведений - «Городок в табакерке»(1834).Это первая в русской литературе научно-познавательная сказка для детей. Предмет изображения в этой сказке - устройство музыкальной шкатулки. Главный герой истории - мальчик Миша, которому была подарена музыкальная шкатулка. Его заинтересовало, почему играет в ней музыка, а отец предложил ему самому подумать. Помогает мальчику колокольчик, появившийся из городка Динь-динь, который предлагает мальчику прогуляться по их городку. В ходе этой небольшой экскурсии Миша наглядно было показано, отчего играет музыка, кто издает эти красивые звуки. Научная информация дается завуалировано - в ходе бесед Миши с колокольчиками, которые ведут себя как маленькие мальчики, по которым постоянно бьют сердитые дядьки - молоточки, а их толкает старый лежебока - валик. Главная в этом придуманном Одоевским городке – принцесса - пружинка, капризная, взбалмошная.

Одоевский использует прием очеловечивания, а переход из реальности в сказку совершается с помощью приема сна. Научный материал «ловко приноровлен к детской фантазии» (Белинский).

В других сказках писатель использует традиции фольклорных сказок, как, например, в сказке «Мороз Иванович», содержание которой перекликается с русской народной сказкой «Морозко». Кроме сказок, большой популярностью у читателей пользовались его рассказы: «Бедный Гнедко», «Столяр», «Шарманщик» и др.

В произведениях Одоевского успешно сочетаются элементы романтического, реалистического и сентиментального повествования. Он одним из первых стал создавать произведения, ориентируясь на читателей младшего школьного возраста.

Антоний Погорельский(1787-1836).

Это псевдоним Алексея Алексеевича Перовского, побочного сына графа Разумовского А.К.Погорельский писал стихи, прозу, статьи о литературе. Для детей им была написана одна сказка - «Черная курица, или Подземные жители»(1828). Известно, что повесть была написана им для своего племянника-10-летнего мальчика Алеши. Алешей назвал он и главного героя книги, но образ главного героя - собирательный. В нем много и от самого писателя, которому, как известно, пришлось прожить какое-то время в пансионате. Повествование ведется от лица автора-рассказчика, с частым обращением к читателю - слушателю. Начало книги реалистично, а затем появляется сказочное «жил-был»: «Лет сорок тому назад, в С.-Петербурге на Васильевском острове, в Первой линии, жил-был содержатель пансиона…»Подробно дан наряд мальчика Алеши, рассказано о его характере, привычках. Сказочное начало появляется, когда к мальчику ночью пришла его любимица0курица-чернушка, которую он спас от кухарки. Мальчик с ее помощью оказался в подземном царстве. Ему подарено зернышко, которое помогает ему всегда знать все уроки и отвечать всегда хорошо. Почти все события сказочного плана можно объяснить необычным характером Алеши -мечтательностью, чувствительностью, но автор не рассеивает сказочность своей книги и не дает нам определенного ответа на все вопросы читателя. В сказке поставлены трудные вопросы: надо ли всегда выполнять данные обещания? Делает ли удача нас хуже, чем мы были? Надо ли помогать слабым? Нравственные уроки этой книги очевидны, книга дидактична, но Погорельский сумел их подать в занимательной форме, через конкретные жизненные ситуации. Образ мальчика Алеши дан в развитии. Впервые в детской литературе появился такой герой - сомневающийся, изменяющийся, в нем сочетаются достоинства и недостатки. Эта книга интересна поэтому и современному читателю-ребенку. В 30-40-е годы появляются критические работы в области детской литературы, первый среди них - В. Г. Белинский. Им написано около 200 работ по проблемам детской литературы. В его статьях поставлены теоретические вопросы, связанные со спецификой детской литературы, с определением круга детского чтения, с ролью литературы в воспитании детей. Он тесно связывал педагогические задачи с созданием детской литературы. Белинский резко критиковал ограниченность консервативных детских писателей: Б.Федорова, В.Бурьянова, А.Зонтаг и др.

№44 Своеобычны в "Сказке о жабе и розе" не столько самые образы, имена которых, как нарицательные, автором вынесены в заглавие произведения. Эмблематические по сути, в культурах различных исторических эпох они означают понятия близкие. В облике Розы, как правило, фиксируется прекрасно-поэтическое, тогда как в Жабе - преимущественно безобразно-прозаическое.

Цель сказочного повествования Гаршина - отыскание первооснов бытия, отчего персонажи трактуются автором как воплощения базовых начал дихотомического мироздания, через противоположение которых все легче и различается. "Жили на свете жаба и роза" - в духе зачина народной сказочной прозы прочитывается начало гаршинской сказки. Однако краткость эта несет в себе и другое качество. В определенной мере ею регистрируется некая обособленность героев от остального мира, уникальность установившихся между ними связей. Реакция читательской аудитории на подобный прием предопределена заведомо: читателя не покидает ощущение абсолютной уединенности существования в мире Жабы и Розы, сознание того, что все более или менее значительное, что совершается в мироздании, именно между ними и происходит.

Креативная деятельность писателя - организация рецептивной деятельности читателя. Образы-знаки Жабы и Розы у Гаршина знаменуют непосредственное присутствие в культуре так называемых "общих мест", или "топосов" (выражение Э. Р. Курциуса). В частности, символика, родственная гаршинской, - Розы, страдающей от посягательств на нее безобразной Жабы, - уже замечена в энциклопедии "Эмблемы и символы"3, впервые изданной в России по указу Петра Великого в 1705 году, хотя и предстает там в несколько измененном виде. Связанность персонажей в дуэте, составленном Гаршиным в "Сказке о жабе и розе", отчасти напоминают также взаимоотношения Розового куста и Улитки из сказки Х. К. Андерсена "Улитка и розы".

Правда, в отличие от гаршинской Жабы, Улитка датского сказочника "была богата внутренним содержанием - содержала самое себя", - замечает Андерсен не без иронии, потому что, оказывается, это будто бы и давало героине право утверждать: "Плевать мне на весь мир! Он мне ни к чему!.. Мне нет дела до мира!" Точку зрения Улитки сам Андерсен, разумеется, не разделяет. Потому персонажи Андерсена и Гаршина идентичны в главном. В то время как Роза оптимистично глядит в будущее, у Андерсена уверенная, что "все мы, живущие на земле, должны делиться с другими лучшим, что в нас есть!", Улитка и Жаба - обе по причине своей примитивности - не умеют "радоваться ни утру, ни солнцу, ни хорошей погоде".

Кроме отсылок к другим литературным текстам, кореллирующим со "Сказкой о жабе и розе" в теме, своеобразным проявлением интертекстуальности произведения Гаршина становится и другой художественный прием. У Андерсена духовная "разноприродность" героев в какой-то степени усиливается разницей в их числе ("улитка" - единственное, "розы" - множественное), хотя отчасти этим же и сглаживается (эгоистка - одна, альтруисток - много больше).

У Гаршина сложность внутреннего состава "человеческого" и "очеловеченного" подчеркивается однополостью и равночисленностью главных действующих лиц из природного мира, что явно соотносится с особенностями национального менталитета автора. Любопытно, что у славян с лягушкой (жабой) связывается в целом символика женская. Из-за сходства лап лягушки с человеческими руками украинцы, например, вообще полагают, что лягушка в прошлом могла быть исключительно женщиной. На восприятие жабы или лягушки как оборотня, ведьмы, орудия колдовства, т.е. демонологическую окраску образов, еще в 30 - 40-е гг. XIX в. указывал В. И. Даль4. Для Гаршина, по образованию и характеру увлечений - натуралиста и, кстати, какое-то время жившего в Харькове, это представление в целом нехарактерно. Но оно бытует у писателя на уровне подсознания, что проявляется во многих эпизодах сказки. Так, одна из многих сверхъестественных способностей ведьмы, как полагают в народе, - умение красть утреннюю росу на траве. Гаршинская Жаба на "улетавшую утреннюю росу" непосредственно, конечно, не посягает. Но, "поднимая лапу" на Розу, - так или иначе проявляет свою "темную" природу, ибо покушается и на росу тоже, этот благотворный природный дар, оставивший "несколько чистых, прозрачных слезинок" на лепестках замечательного цветка.

Нравоучительная аллегоричность гаршинского произведения, корнями уходящая в "учительность" древнерусской словесности, в такие моменты литературно-сказочного притчевого повествования писателя проявляется совершенно очевидно. Психологизм Гаршина недалек от психологизма духовной литературы, близок ей типологически. В ранней агиографической европейской словесности, отечественной в том числе, изображение внутреннего мира героя имело свои особенности. Неповторимых человеческих характеров, за редким исключением, житийные жанры не создавали. Зато в них декларировалось разграничительное изображение поступков героев как добрых или злых, эгоистических или жертвенных, безобразных или прекрасных.

В религиозных средневековых легендах, кроме того, важную роль играли притчевые сюжеты о взаимоотношениях растений и животных. И если в устной национальной словесной традиции изображение судьбы человека как идеальной жизненной нормы по преимуществу брала на себя волшебная сказка, то в истории письменной отечественной беллетристики как "изящной" словесности житийные жанры долгое время оставались едва ли не единственной литературной формой, в фокусе которой находился человек вне его социально-классовой принадлежности, человек как таковой. Отсюда с поучительной словесностью Гаршина сближает представление о литературе как идеальном преобразователе жизни; разводит - художнический дар мышления в образах.

№36 Через творчество Жуковского пролегают оба этапа в развитии русской литературной сказки. Попытки творчества в этом жанре, предпринимаемые молодым поэтом, объединяет их причастность к "простонародной" теме, разработка которой представляла собой одну из форм реализации интереса к народности в литературе начала XIX века. Жанр литературной сказки притягивал к себе внимание Жуковского, однако, понимая необходимость его утверждения на национальной основе, поэт не повторял своих опытов создания литературных сказок в опоре на чужеземные образцы ("Три пояса", "Красный карбункул"). В целом, это были пробы пера "сказочника", увлеченного возможностями жанра, но еще не находившего формы для их реализации на русской почве. Чуткость поэта к веяниям времени нашла свое выражение в том, что для молодого Жуковского этот жанр был прочно связан с народной темой в литературе; авторская литературная сказка на данном этапе была чужда поэту.

Обращение Жуковского в 1831 году к русской народной сказке было подготовлено всем ходом развития его интереса к фольклорному и соответствующему литературному жанрам. Работа поэта над сказкой определялась, с одной стороны, характером современных ему фольклористических представлений, а с другой - требованием творческого пересоздания в литературном произведении народнопоэтического образца. В этом смысле сказки Жуковского были типичным порождением фольклоризма пушкинской эпохи, неся на себе вместе с тем отпечаток индивидуальности художника, по-своему оценившего вставшие перед ним задачи.

В своих сказках Жуковский стремился дать образец эпического повествования, построенного по народному сказочному канону. Композиционно-сюжетная структура сказки, неприкосновенная для поэта, осторожно и бережно дополнялась им прорисовкой психологических коллизий и детализацией изображений, что, в целом, обогащало систему художественных средств народной сказки сугубо литературными приемами.

Бережное отношение к источнику свидетельствовало о стремлении поэта возможно полнее понести до читателя незамутненным нравственный смысл сказки, ясность ее этических идеалов. Простота и незыблемость законов, определяющих взаимоотношения добра и зла в сказке, были чрезвычайно близки поэту. Именно этот аспект работы над фольклорной сказкой определил вклад "сказочника" Жуковского в решение проблемы народности. В период обострения интереса к народным основам русской культуры обращение к ее нравственно-этическим истокам имело большое значение как одно из проявлений формирующейся в литературе и впоследствии определившей своеобразие всего русского искусства темы народа.

Социальный смысл народной сказки, в целом, не увлек Жуковского. Однако поэт не был чужд характерных для начала

1830-х годов сатирических тенденций в развитии этого жанра, проявившихся в разрешении сказочных конфликтов на основе народной идеологии (царь глуп,.герой, крестьянский сын, умен и силен, поэтому он одерживает верх над глупым царем). Скромная сатирическая палитра }2уковского была значительно обогащена именно в результате работы над литературными сказками. Вместе с тем необходимо отметить, что элементы комического, приобретавшие под пером поэта сатирическую окраску, в основном проникали в произведение Жуковского не за счет развития метко подмеченных им черт народной сказки, а как чисто авторские проявления, вливавшиеся в изложение фольклорного сказочного сюжета. В этом -специфика комических, а также сатирических моментов в литературных сказках Чуковского по отношению к другим произведениям такого рода, созданным в начале 1830-х годов. Это находит свое объяснение, с одной стороны, в особенностях восприятия Жуковским русского сказочного фольклора, а с другой - в его представлениях о должном характере взаимоотношений авторского и фольклорного начал в структуре литературной сказки.

Середина 1840-х годов, характеризующаяся новым взлетом интереса Жуковского к литературным сказкам, обнаруживает иные тенденции в работе художника с этим жанром. Синтез фольклорного и лгаературного начал в произведениях п о э т ов"-сказочников" начала 1830-х годов был осуществлен на столь высоком художественном уровне, что позднейшие авторы такого рода произведений должны были искать новые пути в освоении этого жанра. В 1845 году "сказочника" Жуковского привлекла и conte de fees, и немецкая романтическая сказка, и древнегерманский эпос. Те жанровые разновидности литературной сказки, которые не были органичны для этапа формирования этого жанра в России, начинают преобладать в творческих планах "сказочника" середины 1840-х годов.

№37 Установлено, что все сказки Пушкина в той или иной мере созданы на материале фольклора. «Сказка о рыбаке и рыбке» родственна сказке «Жадная старуха», «Сказка о царе Салтане» перекликается с мотивом сказки «О чудесных детях», «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» связана с сюжетом народной сказки «Волшебное зеркальце», есть фольклорные аналогии у «Сказки о попе и о работнике его Балде». При этом ни одна из пушкинских сказок не повторяет народную. Более того, сказки Пушкина содержат множество эпизодов, деталей, сюжетов, которые не имеют аналогий в фольклоре. Его сказки не обработка, не пересказы, они — оригинальные произведения поэта, сохраняющие глубинные связи с народным творчеством. Высоко оценил этот художественный метод М.Горький:

«Пушкин был первым русским писателем, который обратил внимание на народное творчество и ввел его в литературу, не искажая. он украсил народную песню и сказку блеском своего таланта, но оставил неизменными их смысл и силу».

Наряду с русским фольклором поэт охотно использовал поэтические традиции, сложившиеся в современной ему Европе. В частности, в его произведениях присутствуют сюжеты и образы гриммовских сказок (их сборник, изданный в 1830 году на французском языке в Париже, был в библиотеке Пушкина). М.К. Азадовский, анализируя источники сказок Пушкина, отметил, что поэт «с особенным интересом останавливается на сюжетах, которые были ему известны и по русским и по западным источникам». Пушкин обращается к ним, чтобы выявить всеобщее, всечеловеческое в фольклоре разных народов. В этом еще одно проявление «всемирности» Пушкина, что особенно подчеркнул Достоевский.

В работе над сказками Пушкин пользуется не только материалами самих сказок, он привлекает и песенные, былинные образы, народно-поэтические символы, фольклорные клише, опирается на предшествующие литературные традиции, в частности народной, лубочной литературы. Так, например, имена Гвидон, Додон перешли в пушкинские сказки из лубочного «Сказания про храброго витязя, про Бову королевича», имя Бабариха — из сборника Кирши Данилова. Название острова Буяна восходит к мифологии древних славян, упоминается в заговорах.

№ 38Фольклорные образы в сказке П.П. Ершова «Конек-Горбунок»

Уже при первом испытании Иван оказался самым честным и смелым. Если его брат Данило сразу струсил и «закопался под сенник», а второй -- Гаврило, вместо того, чтобы охранять пшеницу, «всю ночь ходил дозором у соседки под забором», то Иван добросовестно и без страха стоял на карауле и поймал вора. Он трезво относится к окружающему, любое чудо воспринимает как естественное явление, а если нужно -- вступает с ним в борьбу. Поэтому он победил чудо-кобылицу, которая вынуждена была признать: «Коль умел ты усидеть, так тебе мной и владеть». Иван верно оценивает поведение других и прямо говорит им об этом невзирая на лица, будь то родные братья или сам царь.

В то же время он отходчив, способен прощать чужие проступки. Так, он простил своих братьев, укравших его коней, когда те убедили его, что сделали это от бедности.

Во всех случаях Иван проявляет самостоятельность, не стесняется высказать свое мнение, не теряет чувство собственного достоинства. Увидев Царь-девицу, прямо говорит, что она «вовсе не красива».

Уже самый зачин "Конька-Горбунка" свидетельствует о глубоком интересе Ершова к подлинному народному быту. Вместо бытовавших в литературе идиллических "поселян" Ершов показывает людей, живущих трудовыми интересами. Сказочный сюжет развертывается на будничном, прозаическом фоне реального крестьянского быта. Ершов показывает будничную прозаическую изнанку неоднократно идеализировавшейся "сельской жизни". В его сказке уже намечены некоторые черты, впоследствии нашедшие наиболее полное выражение в поэзии Кольцова.

Характерно, что в традиционный сказочный сюжет -преступление старших братьев -- Ершов внес новую реалистическую мотивировку:

Дорогой наш брат, Ванюша,

Не клади греха на души.

Мы, ты знаешь, как бедны,

А оброк давать должны...

Наш отец-старик неможет,

Работать уже не может,

Надо нам его кормить...

Тяжесть оброка - причина социальная - лежит в основе преступления братьев.[*]

[*] - В четвертом издании сказки (1856) социальная значимость данного эпизода выступает еще рельефней:

Сколь пшеницы мы ни сеем,

Чуть насущный хлеб имеем,

До оброков ли нам тут?

А исправники дерут.

Если "братья" воплощают для Ершова косность, корыстолюбие и другие непривлекательные черты, то Иван является в его глазах подлинным олицетворением лучших моральных качеств народа. В полном согласии с вековой традицией сказки, обидная кличка "дурак", которой наделен младший брат, означает не что иное, как всеобщее признание житейской неприспособленности, непрактичности Ивана, слишком честного для того, чтобы быть плутом. Именно моральная чистота и прямодушие Ивана звучат в его укоризненном обращении к старшим братьям:

Хоть Ивана вы умнее,

Да Иван-то вас честнее:

Он у вас коней не крал...

Естественное, разумное представление о необходимости гуманных отношений человека к человеку лежит в основе образа Ивана. Отсюда своеобразие его отношений с царем; "дураку" никак не усвоить необходимости соблюдения почтительного тона; он говорит с царем, как с равным, дерзит ему - и вовсе не демонстративно, а просто потому, что чистосердечно не понимает "неприличия" своего тона. Он то и дело диктует царю условия:

Стану, царь, тебе служить.

Только, чур, со мной не драться

И давать мне высыпаться,

А не то, я был таков!

В другой части сказки на гневный вопрос царя: "Что я царь или боярин?" (речь идет о пере жар-птицы, хранящемся в шапке Ивана), "дурак" также отвечает самым неподобающим образом:

Я-те шапки ровно не дал,

Как же ты о том проведал?

Что ты - ажно ты пророк?

Трудно не почувствовать в условной "глупости" Ивана подлинный, естественный разум простого человека, органически неспособного к подобострастию и противопоставляющего деспотическим прихотям царя свой народный здравый смысл, свою мужицкую сметку.

Естественная красота человечности -этот идеал народной сказки почувствовал и воплотил Ершов в образах своего "Конька". По Ершову, не только бояре и дворяне, но и сам царь должен уступить место "дураку" Ивану, и прежние подданные жестокого царя с радостью признают его "водителем всего". Не овеянный романтическим ореолом богатырь, а мужик заменяет царя - такой ситуации еще не знала русская поэзия.

Характерно, что, рисуя образ Ивана, Ершов неоднократно противопоставляет его естественный рационализм всем причудливым нагромождениям волшебной, сказочной фантастики. Так, Ивана не удивляют волшебные "жар-птицы" - он и к ним подходит со своим критерием "здравого смысла". Снижение романтического сказочного колорита через подобное "здравое" восприятие простого человека шло в направлении, диаметрально противоположном фантастике Жуковского, уводившей от действительности

Антигуманистическое начало, враждебное народу, воплощает в ершовской сказке царь, представленный свирепым и тупым самодуром, - образ, обличительный не в меньшей мере, чем пушкинский царь Дадон. Как далек он от добродушного и чистосердечного царя Берендея в сказке Жуковского? "Запорю", "посажу тебя я на-кол", "вон, холоп". Сама лексика, типичная для повседневного крепостнического обихода, свидетельствует о том, что в лице царя Ершов дал собирательный образ крепостнической, "кнутобойной" России:

Я отдам тебя в мученье,

Я велю тебя терзать,

Вмелки части разорвать...

Ершов оригинально трансформировал персонажную систему русской народной сказки. С одной стороны, система персонажей складывается из традиционных образов фольклорной сказки. Это Иван-дурак, братья Ивана, старый царь, Царь-девица, чудесный конь - волшебный помощник, Жар-птица. С другой стороны, сказочный мир Ершова является многоперсонажным. В нем представлена много-уровневая градация главных и второстепенных героев, дополненных "двойниками" - в "зеркальном" отражении земного царства подводным (царь - кит, Иван - ерш). Сюжетное ядро развивается на фоне многоголосой ярмарочной толпы, в среде кичливой царской челяди. Это густонаселенный русский мир (городничих, купцов, служилых людей) в различных его "срезах" - семейном, придворном (царском), социальном и т.д. Положительным героем избран народно-сказочный тип Ивана-дурака. Прообразом Иванушки Петровича является "иронический дурак". Иванушка Петрович никому по существу не служит, прост в поступках (качество "дурака" - естественность), но внутренне не зависит от чужой точки зрения и чужд какого-либо идолопоклонства. Персонаж Ершова воплощает коренное свойство русской жизни - ее одновременную подвижность и неподвижность. В грешном земном мире Иванушка не проявляет инициативы (и не наносит тем самым вреда окружающим), его активность возможна лишь в космической ипостаси, каковой является конек-горбунок - воплощение потенциальной, дремлющей силы Ивана. Как иронический дурак, он предельно активен в речи: автор изобразил в этом образе критическое, иронического вида отстраненное отношение народного ума и сердца к любой власти, к любым человеческим соблазнам (единственный соблазн Иванушки - восхитившее его перо Жар-птицы).

№40 «Городок в табакерке»

Главное открытие Одоевского как детского писателя -- произведения научно-познавательной направленности. Ему принадлежит безусловный приоритет в разработке жанра научно-художественной сказки. Сказка «Городок в табакерке» -- самое лучшее и самое известное произведение Одоевского для детей. «Сказка должна занимать, тешить ребенка, расшевеливая его воображение, его любопытство», -- считал Одоевский -- дедушка Ириней. Материалы для сказочника, по мнению писателя, «везде: на улице, в воздухе». Материалом для его первой сказки послужила музыкальная шкатулка, вещь в быту прошлого века достаточно распространенная и в то же время вызывающая любопытство ребенка. Не случаен интерес к ней и самого автора-музыканта, создавшего, кстати, музыкальный инструмент под названием «Себастьянон».

Маленький Миша очарован внешним видом табакерки, на крышке которой изображены ворота, башенка, золотые домики, золотые деревья с серебряными листиками, солнышко с расходящимися лучами. Еще больше мальчика занимает внутреннее устройство чудесной игрушки -- происхождение музыки. Естественное желание любознательного мальчика войти в этот игрушечный городок и увидеть все самому исполняется во сне. В сопровождении спутника, «колокольчика с золотой головкой и в стальной юбочке», герой путешествует по городку Динь-Динь. В сущности Одоевский знакомит маленьких читателей с устройством заводного механизма музыкальной игрушки. Окутывая рассказ легким сказочным флером, он избегает скуки и рассудочности. Научный материал «ловко приноровлен к детской фантазии» (Белинский).

Любознательный пришелец видит множество разновеликих мальчиков-колокольчиков («кто из нас побольше, у того и голос потолще»), их беспрестанно постукивают злые дядьки-молоточки, за которыми надзирает толстый Валик, с боку на бок поворачивающийся на диване. А всеми повелевает изящная царевна Пружинка «в золотом шатре с жемчужной бахромою». Она-то и объясняет Мише слаженную работу музыкального механизма. С удивлением Миша обнаруживает похожесть принципов устройства музыкальной шкатулки с закономерностями общественного устройства: все взаимосвязано и нарушение в одном звене выводит из строя всю систему, нарушает чудесную гармонию. Стоило Мише прижать пружинку, «все умолкло, валик остановился, молоточки попадали, колокольчики свернулись на сторону, солнышко повисло, домики изломались...». Городок в табакерке оказывается своеобразной микромоделью мира.

Путешествуя по сказочному городку, Миша, а значит, и маленький читатель, попутно открывает для себя законы перспективы в живописи, музыкальную теорию контрапункта. И все это просто и естественно вписывается в повествование. Сказка несет и воспитательный заряд. Подспудно проходит мысль о том, что все в мире движется трудом, праздность кажется привлекательной только со стороны. Мальчик-колокольчик тоже преподает Мише важный урок: не торопись с выводами, не суди ни о чем поспешно. При этом мораль ненавязчива, она вытекает из действия.

В «Городке в табакерке» Одоевский продемонстрировал в полной мере искусство говорить с детьми о сложных вещах языком внятным, простым и убедительным, к чему он призывал воспитателей. Авторская интонация живая, эмоциональная, естественная. Большую роль играют диалоги:

«-- Сударыня царевна! Зачем вы надзирателя под бок толкаете?

-- Зиц-зиц-зиц, -- отвечала царевна. -- Глупый ты мальчик, неразумный мальчик. На все смотришь, ничего не видишь!..»

Сказочные персонажи, несмотря на свою «механистичность», имеют свой облик, манеру поведения, свой язык. «Динь-динь-динь», -- звенят мальчики-колокольчики. Молоточки, «господа на тоненьких ножках, с предлинными носами», шепчут между собою: «Тук-тук-тук! поднимай! задевай! тук-тук-тук!» «Шуры-муры! шуры-муры!» -- шуршит Валик, пребывающий «в палате и в халате».

Миша вежлив, любознателен, несколько наивен. Довольно условный характер главного героя вполне соответствует художественно-педагогической задаче автора: основная роль мальчика -- задавать вопросы и выслушивать ответы. Образ мальчика придает сказке композиционную целостность и законченность. Он связывает два плана повествования: реалистический и сказочно-фантастический.

«Городок в табакерке» -- первая научно-фантастическая сказка в русской детской литературе. Она до сих пор остается примером образного, художественного решения научной темы в произведении для самых юных читателей. В «Городке в табакерке» отчетливо звучит социальная аналогия (рождение -- смерть -- романтическое воскрешение человека).

№45 «Аленушкины сказки» занимают особое место в творчестве писателя. Они были сначала рассказаны им больной дочери, а потом подготовлены для издания. Посвящение сказок маленькой Аленушке определило лиризм, задушевность и колыбельную интонацию: «Баю-баю-баю... один глазок у Аленушки спит, другой- смотрит; одно ушко у Аленушки спит, другое - слушает. Спи, Аленушка, спи, красавица, а папа будет рассказывать сказки». Стиль этой присказки Мамина-Сибиряка близок к народным. Писатель тщательно работал над сказками, используя богатство русской народной речи, отшлифовывал в них свой стиль, который современники метко назвали «Маминслог». Язык детских произведений Мамина-Сибиряка свеж и колоритен, полон пословицами и поговорками, остроумными и меткими присловьями. Так, спесивость и зазнайство Индюка в сказке «Умнее всех» подчеркиваются в диалоге его с обитателями птичьего двора. Когда Индюк требует, чтобы его признали самым умным, ему отвечают: «Кто же не знает, что ты самая умная птица!..» Так и говорят: «Умен, как индюк». Ирония этой характеристики понятна дошкольникам. «Аленушкины сказки» - превосходный образец творчества для маленьких, они прочно вошли в чтение уже не одного поколения детей.

№46 2.2 Рассказы о детях: «Дети в роще», «Утренние луга», «Сила не права», «Вместе тесно, а врозь скучно», «Четыре желания». Педагогическая направленность этих произведений

Ушинский не только обладал педагогическим талантом, но и проявил себя как замечательный детский писатель. Его произведения, помешенные в учебных книгах, заключают в себе наглядный моральный урок и несут читателям конкретные знания. Например, «Детский мир...» открывается занимательным рассказом «Дети в роще», где говорится о пагубности лени и безответственности. Брат и сестра отправились в школу, но, привлеченные прохладой рощи, устремились в нее, а не в школу. Однако ни муравей, ни белка, ни ручей, ни птичка, к которым обращаются дети, не желают веселиться с ними - все они трудятся. «А вы что сделали, маленькие ленивцы? - говорит им уставшая малиновка. - В школу не пошли, ничего не выучили, бегаете по роще да еще мешаете другим дело делать... Помните, что только тому приятно отдохнуть и поиграть, кто поработал и сделал все, что обязан был сделать».

Произведения Ушинского о детях (например, «Четыре желания», «Вместе тесно, а врозь скучно», «Трусливый Ваня») отличаются тонкой психологичностью и на простых примерах преподают детям уроки жизни. Автор тактично подсказывает, от чего в себе надо избавляться, какие недостатки в характере могут мешать в дальнейшем. Вот Ваня, оставшись дома один, испугался теста в квашне: оно пыхтит на печи и наводит на мысли о домовом. Бросился Ваня бежать, да наступил на кочергу - она его в лоб ударила; а тут еще упал он, запутавшись в оборке от лаптя!.. Едва привели в чувство взрослые трусливого мальчика.

«Четыре желания» - рассказ о другой черте характера - нерешительности. Герой никак не может согласовать свои чувства с разумом: все времена года кажутся ему одинаково прекрасными, и он не способен решить, какое же из них самое любимое, самое желанное. Писатель не морализирует, оно только показывает факты. Митя ко всем временам года относится одинаково, как бы не желая никого обидеть. Он не может сделать свой выбор. А может быть он и в других делах окажется в затруднительном положении? В жизни бывают моменты, когда надо сделать выбор, порой и трудный.

«Вместе тесно, а врозь скучно». Это маленький рассказик о брате и сестре.

«Говорит брат сестре: «Не тронь моего волчка» Отвечает сестра брату: «А ты не тронь моих кукол!» Дети расселись по разным углам, но скоро им обоим стало скучно. Отчего детям стало скучно?» Взрослым все понятно. Понятно и ребенку. Но как это выразить словами, как объяснить душевные состояния брата и сестры.

Рассказец «Сила не право» о Мите, отнявшем у сестры куклу, и их старшем брате, отобравшем у Мити и куклу, и лошадку, - логическое продолжение рассказца «Вместе тесно, а врозь скучно», где тоже не поделили игрушки брат и сестра. Но на всякую силе найдется большая сила. Мораль такова, что не надо обижать боле слабого. И это помогает понять рассказ «Сила не право».

Таким образом, рассказы К.Д. Ушинского о детях отличаются добротой, поучительностью, непринужденностью.

2.3 Рассказы познавательного характера: «Как рубашка в поле выросла», «Гадюка», «Чужое яичко», «История одной яблоньки». Сочетание богатства познавательного материала с простотой и доступностью изложения

К. Ушинский-педагог делал радостным именно познание мира, природы, своими произведениями он заинтересовывал маленьких читателей. Таков рассказ «Как рубашка в поле выросла». В нем рассказывается о том, как рос в поле лен, как он сине-сине цвел, а затем из него изготавливали прялки, из которых делали нитки, а потом ткали из них полотно, из которого шили рубашки. То есть, Константин Дмитриевич Ушинский изображает весь процесс пошива сорочки. Он хочет, чтобы дети знали, каким тяжелым трудом добываются все материальные блага. Писатель учит детей уважать и любить труд, особенно труд крестьянина.

Постепенно К.Д. Ушинский усложняет содержание своих рассказов, он предлагает детям «Историю одной яблоньки». Автор рассказывает о том, как из семечки, которое упало в землю, выросла дикая яблонька. Садовник принес ее в сад и привил ей молодой отрасль от хорошей садовой яблоньки. Через некоторое время яблонька уродила красивыми, румяными яблочками. Писатель не выпускает ни одной детали: как прорастало семечки - «пустило вниз корешками, а доверху выгнало две первые листочки», как «среди листочков выбежала соломинку с почкой, с которой выросли зеленые листочки». Этот рассказ можно назвать поэзией, а еще лучше - искусством постижения окружающего мира, всего живого.

В некоторых своих рассказах К. Ушинский пытается подвести детей к самостоятельному выводу о том, что хорошо, а что плохо, что можно делать, а что не надо. Таков рассказ «Гадюка». Играя в сене, мальчик случайно наткнулся на змею. Константин Дмитриевич Ушинский подробно рассказывает о том, чем отличается змея от ужа. «У ужа во рту небольшие острые зубы, он ловит мышей и птиц, может прокусить кожу; но нет яда в этих зубах...» Другое дело - гадюка, К.Д. Ушинский повествует о различных случаях, когда гадюка кусала животных и людей. «Но водились у нас и не одни ужи: водилась и ядовитая змея, чёрная, большая, без тех жёлтых полосок, что видны у ужа около головы. Такую змею зовут у нас гадюкой. Гадюка нередко кусала скот, и если не успеют, бывало, позвать с села старого деда Охрима, который знал какое-то лекарство против укушения ядовитых змей, то скотина непременно падёт - раздует её, бедную, как гору».

Он заставляет ребенка задуматься. Ребенок сам должен сделать соответствующие выводы. «Кувыркнулся я в одну копну, повернулся в ней раза два и вдруг вскочил с ужасом. Что-то холодное и скользкое махнуло меня по руке. Мысль о гадюке мелькнула в голове моей - и что же? Огромная гадюка, которую я обеспокоил, вылезла из сена и, подымаясь на хвост, готова была на меня кинуться.

Вместо того чтобы бежать, я стою как окаменелый, будто гадина зачаровала меня своими безвековыми, неморгающими глазами. Ещё бы минута - и я погиб; но Бровко, как стрела, слетел с копны, кинулся на змею, и завязалась между ними смертельная борьба». Бровко спас мальчика, а сам чуть не погиб. Две недели он бродил по лесам, искал лечебную траву и выжил.

Таким образом, в этих рассказах читается доброта, взаимовыручка, предостережение ребенка от возможной опасности. Мальчик знал, что в копне может быть змея, потому что много случаев встречи со змеями в данной местности, но он не поостерегся. Хорошо, что рядом оказался добрый и верный пес.

№47 Особенной поэтичностью отличаются рассказы Л. Толстого о животных («Лев и собачка», «Мильтон и Булька», «Булька» и др.). Они оказывают наибольшее воспитательное воздействие на маленьких детей. Писатель учит детей дружбе и преданности на примерах из жизни животных. Действие в рассказах полно драматизма, эмоциональности, образности.

Незабываемое впечатление на детей производит рассказ «Лев и собачка». Реалистичность картины смерти собачки и глубокий драматизм поведения льва отразились в психологически точном и лаконичном повествовании: «„.он обнял своими лапами мертвую собачку и так лежал пять дней. На шестой день лев умер». В зообеллетристических рассказах Толстой знакомит детей с повадками животных и птиц, очеловечивает их, наделяет индивидуальными чертами характера:

* «Хотела галка пить. На дворе стоял кувшин с водой, а в кувшине была вода только на дне. Галке нельзя было достать. Она стала кидать в кувшин камушки и столько накидала, что вода стала выше и можно было пить».

Сообразительность и находчивость галки легко запоминаются маленькими детьми. С повадками птицы писатель познакомил читателей в конкретных, зримых картинах, из сцепления которых состоит рассказ. Лев Толстой явился основоположником зообеллетристическо-го рассказа в русской детской литературе. Его традиции позже развивали Мамин-Сибиряк, Гаршин, Чехов. Произведения Л. Н. Толстого для детей разрабатывают важные нравственные проблемы, дают проникновенный анализ внутреннего мира героев, отличаются художественным совершенством формы, поэтической ясностью и лаконизмом языка.

№48 Рассказ «Детвора», открывающий сборник, как бы вводит читателя в своеобразный мир детства. Взрослые уехали на крестины. В ожидании их возвращения дети играют в лото. Им давно пора спать, «но разве можно уснуть, не узнав от мамы, какой на крестинах был ребеночек и что подавали за ужином?». Двумя-тремя штрихами писатель не только набрасывает портреты всех детей от мала до велика, но и дает представление о том, как у каждого из них начинают проявляться или уже определенно проявились индивидуальные особенности характера. Гриша завистлив, корыстолюбив и играет исключительно из-за денег. Аня тоже боится, чтобы кто-нибудь не выиграл. Однако «копейки ее не интересуют. Счастье в игре для нее вопрос самолюбия». Сонечка играет в лото ради процесса игры. Поэтому,