Биография
Микеланджело родился 6 марта 1475 г. в тосканском городке Капрезе около Ареццо, в семье Лодовико Буонарроти, городского советника. В детстве воспитывался во Флоренции, затем некоторое время жил в городке Сеттиньяно.В 1488 г. Микеланджело против воли своего отца поступает учеником в мастерскую Доменико Гирландайо и занимается там в течение трёх лет. В 1496 г. кардинал Сан-Джорджо покупает мраморного «Купидона» Микеланджело и приглашает художника для работы в Рим.
Скончался Микеланджело 18 февраля 1564 г. в Риме. Перед смертью он продиктовал завещание со всей свойственной ему немногословностью: «Я отдаю душу Богу, тело земле, имущество родным».
Гений Микеланджело наложил отпечаток не только на искусство Ренессанса, но и на всю дальнейшую мировую культуру. Деятельность его связана в основном с двумя итальянскими городами — Флоренцией и Римом. По характеру своего дарования он был прежде всего скульптор. Это ощущается и в живописных работах мастера, необычайно богатых пластичностью движений, сложных поз, отчётливой и мощной лепкой объёмов. Во Флоренции Микеланджело создал бессмертный образец Высокого Возрождения — статую «Давид» (1501—1504), ставшую на многие века эталоном изображения человеческого тела, в Риме — скульптурную композицию «Пьета» (1498—1499), одно из первых воплощений фигуры мёртвого человека в пластике. Однако наиболее грандиозные свои замыслы художник смог реализовать именно в живописи, где он выступил подлинным новатором цвета и формы. По заказу папы Юлия II он выполнил роспись потолка Сикстинской капеллы (1508—1512), представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур. В 1534—1541 в той же Сикстинской капелле для папы Льва X исполнил грандиозную, полную драматизма фреску «Страшный суд». Поражают своей красотой и величием архитектурные работы Микеланджело — ансамбль площади Капитолия и Собор св. Петра в Риме.
Творческое наследие
Мир Микеланджело в отличие от его современников — Леонардо да Винчи и Рафаэлем с их миром гармонии — разнообразен и противоречив. Трудности жизни оказали огромное влияние на его многосторонние восприятие жизни: трагическое осознание несовершенства бытия и вера в гармонию мироздания, одиночество человека и радость его победы в борьбе со стихиями.
«Титанический масштаб «Давида» создается не столько размерамискульптуры, сколько внутренним масштабом образа.. Он воспринимается как олицетворение безграничной мощи свободного человека и егоспособности преодолевать любые преграды. И эти качества образа представляются нам тем более убедительными, что мы воспринимаем их одновременно как черты реального человеческого характера той эпохи, характера, ведущую роль в котором составляют целеустремленная действенность, готовность к совершению героического подвига» (Е. Ротенберг).В понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе уградоправителя Кьюзи и Капрезе родился ребенок мужского пола В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции сохранилась подробная запись об этом событии счастливого отца, скрепленнаяего подписью — ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони. Отец отдал сына в школу Франческе да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Но этот правильный путь, пригодный для смертных, не сочетался с тем, какой указывал инстинкт бессмертному Микеланджело. Он был чрезвычайно любознателен от природы, но латынь его угнетала. Учение шло все хуже и хуже Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он надеялся, что юноша сделает блестящую карьеру, мечтал увидеть его когда-нибудь в высших гражданских должностях. Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Лионардо диБуонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года, какученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнятьвсе, что его хозяева ему прикажут, в вознагражденье за услуги егоДоменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первыйгод, восемь во второй и десять в третий; всего 86 ливров»,В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площадиСан-Марко. Его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавшийему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружокфилософов и литераторов. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем ещё юного Микеланджело Буонарроти. В1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию,вернулся в нее в 1495 году В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город. Он мечтает о создании самой прекрасной статуи не для папскойстолицы, а для своей любимой Флоренции С этой мечтой он возвратился в родной город«Друзья звали его во Флоренцию, — пишет Вазари, — потому чтоздесь можно было получить глыбу мрамора, лежавшую без употребления в попечительстве флорентийского собора, которую Пьер Содерини, получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города, предлагал послать к Леонардо да Винчи и которую теперь собирался передать превосходному скульптору Андреа Контуччи Сансовино, добивавшемуся ее Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной этойглыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за нее, не добавляяк ней других кусков, Микеланджело уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку ее получить.В этой глыбе было девять локтей, и на беду, некий мастер Симонеда Фьезоли начал в ней высекать гиганта, но так плохо, что продырявил ему ноги, испортил все и изуродовал. Попечители собора, не заботясь об окончании статуи, забросили эту глыбу, уже много лет дело таки оставалось, осталось бы и дальше Измерив ее заново и рассудив, какую фигуру удобно было бы из нее высечь, применяясь к той форме,какую придал камню изуродовавший его мастер Симоне, Микеланджело обратился с просьбой о ней к попечителям собора и к Содерини.Считая ее ни на что не пригодной и полагая, что бы он из нее нисделал, все будет лучше, чем оставлять ее в таком положении, ониохотно ее ему уступили, ибо разбивать ли ее на куски, оставлять ли еезатесанной в таком виде — все равно пользы от нее никакой нет». Начиная работу Микеланджело, после долгих раздумий, остановилсяна одном из героев Библии — Давиде, победителе Голиафа. По библейской легенде, противники израильтян филистимляне во главе с гигантомГолиафом казались непобедимыми. Великан был страшен, сорок днейникто не решался сразиться с ним. Но Давид, пригнавший стада в станцаря Саула, решается на битву. Смелый юноша выходит без вооружения,а так, как привык ходить в полях и горах. Он поражает Голиафа в лобкамнем из пращи, затем, наступив ногой на тело, отсекает голову.Обычно Давида показывали уже совершившим подвиг: в венке победителя или с головой поверженного врага. Его изображали согласно библейскому описанию невысоким, почти щуплым отроком, который кажется ещё меньше рядом с головой великана. Но Микеланджело не хотел идти избитым путем и не собиралсяиллюстрировать Библию. Он решил изобразить Давида накануне боя. Готовым к решительной схватке. Широко известно высказывание Микеланджело, что в каждом камнезаключена статуя, нужно только уметь убрать все лишнее и извлечь еена свет. Так и в этой бесформенной глыбе мрамора скульптор сумелувидеть образ юноши-гиганта, настолько мужественного и сильного,что облик его может вселить всепобеждающую веру в человека. Микеланджело увидел в мраморе тело могучее и прекрасное, как тела античных героев, и душу столь же чистую и благородную. У Микеланджело Давид прекрасный юноша, обнаженный подобно античным статуям. Он стоит, твердо опираясь на правую ногу,слегка отставив левую. Расслабив тренированные мускулы, Давид готовчерез мгновение напрячь их, взмахнуть пращой, зажатой в левой руке. Могучая голова с вьющимися волосами повернута влево, в сторону противника. Брови его сдвинуты, около носа и углов рта залеглискладки. Широко раскрытые глаза зорко следят за противником. Непреклонная воля чувствуется в этом юном прекрасном лице. Вто же время оно не по-юношески гордое, властное и даже грозное.Вся меняющаяся гамма чувств тонко передана мастером. Состояние покоя перед решающим усилием подчеркивает свободно опущенная вдоль правого бедра рука Давида и настороженноприподнятая к плечу левая. При кажущемся спокойствии зрителя не оставляет ощущение, что это штиль перед бурей. Предварительная работа скульптора свелась к созданию двух небольших, всего в несколько сантиметров, эскизов из воска. В нихмастер только определил расположение основных масс статуи. Обычно скульптор делает модель в натуральную величину, чтобы былолегче ее переводить в камень. Микеланджело работал иначе. Он, почти не глядя на модель, сразу врезался в камень. Начиная с передней плоскости блока он рубилдо тех пор, пока из каменного плена не освобождались почти законченные части фигуры.Воистину нужно было обладать гениальностью Микеланджело,чтобы настолько точно почувствовать пропорции и рассчитать соотношение отдельных частей гигантской фигуры.Микеланджело удалось вырубить Давида из каменного блока с такой точностью, что лишь на макушке да на спине осталось несколько едва заметных следов от резца первого неудачливого скульптора.Снова дадим слово Вазари: «Когда статуя была закончена, она оказалась таких размеров, что разные поднялись споры, как передвинуть ее на площадь Синьории. И вот Джулиано да Сангалло и его братАнтонио построили из дерева крепчайшую подвижную башню и наканатах подвесили к ней статую, чтобы и при толчках она не разбилась, а двигалась, все время покачиваясь, при помощи поворотов побревнам, положенным на землю, потащили ее. На канате сделали петлю, не тугую, на которой была подвешена статуя, и петля стягиваласьпод давлением тяжести; изобретение прекрасное и хитроумное, я зарисовал его собственной рукой в своей тетради; для связывания тяжестей оно удивительно надежно и прочно. Случайно тогда Пьер Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: «Нос у него, кажется мне, великоват». Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидеть по-настоящему, Микеланджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногусбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз нагонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: «Теперь посмотрите»...«Теперь мне больше нравится, — ответил гонфалоньер, — вы придалибольше жизни». Тогда спустился Микеланджело и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят. Когдастатую окончательно укрепили на месте, он снял с нее покрывало, и по правде, она отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских; можно сказать, что ни Марфорио в Риме, ни Тибрили Нил из Бельведера, ни гиганты с Монте Кавалло ни в какое сравнение с нею не идут; так правильно, соразмерно, красиво ее сделал Микеланджело: прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы, а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ровностью любого ее члена и чтобы все это сочеталось с общим рисунком. Видевшему ее ни к чему искать другого скульптурного произведения какого бы то ни было художника, наших ли времен или прошедших. Получил Микеланджело за свою работу от Пьетро Содерини 400 скуди; поставили ее в 1504 году». 25 января 1504 года старейшины шерстопрядильного цеха созвалисобрание всех выдающихся флорентийских художников, чтобы обсудить вопрос: где лучше установить статую. Всем было очевидно, что Давид слишком прекрасен и слишком значителен, чтобы стоять в церкви среди десятков изображений святых. Некоторые предлагали установить Давида в узком и неуютном дворе палаццо Синьории, но там бы статую мало кто мог увидеть. Другие предлагали поставить статую под сводами обширного портика близ дворца. По их мнению, здесь нежному мрамору не грозит непогода. Однако в этом случае статуя мешала бы проведению городских торжеств. Наконец, нашлись и такие, кто предлагал построить для статуи специальную нишу. Однако у мастера были свои планы. Микеланджело видел Давида стоящим не в нише и не под сводами портика, а под синим флорентийского небом, на шумной площади Синьории. Он предлагал поставить статую около входа во дворец. Дворец Синьории, похожий на крепость, построенный на рубеже "XIII — XIV веков, отличался какой-то суровой мужественностью. Могучие зубчатые стены дворца возвышались над остальными постройками города и служили своего рода памятником победе флорентийских горожан над феодальной знатью. Это было созвучно мыслям ичувствам, которые хотел выразить в своей работе скульптор. 16 мая 1504 года скульптура была установлена на месте, которое выбрал для нее Микеланджело. День установки Давида стал национальным праздником флорентийцев. «Микеланджело ярко воплотил в «Гиганте»... идею гражданственности и мужества, символ свободы, понятный каждому флорентийцу», — напишет позднее Б. Виппер. Событие было настолько важным, что многие вели от него своеобразный отсчет, и в пожелтевших письмах, и в воспоминаниях того времени можно увидеть: «Это случилось через столько-то лет после установки Гиганта». В 1876 году пострадавшую от времени и непогоды статую перенесли в специально построенный для нее зал музея. Однако в стенах музея Давид не производил былого впечатления. Пострадала и площадь, лишившаяся статуи Все это побудило флорентийцев сделать вторую копию Давида, теперь уже из белого мрамора. В начале XX века эту статую поставили на старом месте, у входа в бывший дворец правительства Флорентийской республики.
Флорентийские Мадонны
Во время пребывание Рафаэля во Флоренции, наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по-человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, перуджинским мадоннам.
Многие из наиболее известных полотен Рафаэля с изображением Мадонны с младенцем относятся именно к этому периоду,
Содержанием его искусства остается лирическая тема светлой материнской любви, которой Рафаэль придает особую значительность. Она получает более зрелое выражение в картинах, написанных примерно в те же годы -
1504-1506
- "Мадонна дель Грандука"(1504, Флоренция, галерея Питти),
- "Мадонна Конестабиле" (1504, Эрмитаж, Санкт-Петербург)
- "Малая мадонна Каупера" (1504-1505, Национальная галерея, Вашингтон)
- "Мадонна Террануова" (1504-1505, Государственный музей, Берлин)
- "Мадонна на лугу", или "Мадонна в зелени", или "Мадонна на Бельведер", или "Мадонна дель Прато" (1506, Художественно-исторический музей, Вена), предназначалась Таддео Таддеи, близкому другу художника, который, по словам Вазари, "всегда хотел видеть его в своем доме и за своим столом",
1507-1508
- "Мадонна со щегленком", или "Мадонна дель Карделлино" (1507, Флоренция, Уффици), предназначалась Лоренцо Нази,
- "Прекрасная садовница", или "Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем" (1507-1508, Париж, Лувр), предназначалась, вероятно, сиенцу Филиппо Сергарди,
- "Мадона Бальдаччино", или "Мадонна под балдахином", (1507-1508, Палаццо Питти, Флоренция)
менее известные:
- "Большая Мадонна Каупера" (1508, Национальная галерея, Вашингтон)
- "Мадонна Темпи" (1507-1508, Старая пинакотека, Мюнхен),
- "Мадонна Эстерхази", или "Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем"(1508, Музей изобразительных искусств, Будапешт),
- "Бриджуотерская Мадонна",
- "Мадонна с безбородым Иосифом" (Эрмитаж)
А. Бенуа определил эти вариации как "чарующие живописные сонеты". Все они возвышают и идеализируют человека, воспевают красоту, гармонию и изящество. Они отмеченные новыми, более сложными композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой живописной традиции флорентийской школы. В их прекрасных образах вылилась душа молодого Рафаэля.
Плавность линий, ясность колористических отношений, четкость композиционных решений, естественность поз и жестов, красота идеального лица Мадонны подчеркивают возвышенную поэтичность этих картин. В композициях, развивающих тему Мадонны с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем, Рафаэль ориентируется на пирамидальную схему, используемую Леонардо.
Санцио легко влился во флорентийскую жизнь благодаря хорошим манерам, врожденной обходительности и деликатности, в дальнейшем сделавшим его отличным придворным. Будучи чужеземцем и потенциальным конкурентом флорентийских художников, он подружился со многими из них настолько, что был приглашен участвовать в "зимних вечерах" в мастерской архитектора Баччо д'Аньоло, где встречался цвет художественной элиты города. Рафаэль обзавелся друзьями и среди литераторов, музыкантов, деловых людей, влиятельных представителей крупной буржуазии, для которых написаны им столь же обворожительные, сколь и знаменитые картины, - те самые "милые мадонны", что пленяли английских путешественников, и в частности поэта Роберта Браунинга.
