Периодизация искусства западноевропейского средневековья

Хронологические рамки Средневековья условны. Началом Средневековья считается падение Западной Римской империи в конце V в., концом - XV в., когда произошли знаковые события — падение Константинополя и Византии (1453), открытие Америки (1492), завершение Реконкисты (1492) и др. Однако главное — к рубежу XV—XVI вв. феодальное общество исчерпало резервы своего развития.

Средневековье условно делится на три периода: раннее, развитое и позднее.

Раннее Средневековье: конец V — середина XI в. Становление феодализма как общественной системы. Складывание феодальной социальной структуры. В культуре — упадок первых («темных») веков сменяется постепенным подъемом (Каролингское возрождение). Церковь играет важнейшую роль в становлении феодального мира, в создании средневековых форм хранения и передачи культуры.

Развитое Средневековье: середина XI—XIII в. Период расцвета феодальных отношений. Обострение борьбы между папством и светской властью за главенство. Доминирование церкви во всех сферах жизни общества. Подъем культуры, расцвет романского и готического искусства, создание университетов.

Позднее Средневековье: XIV—XV вв. Начало процесса разложения феодальных отношений. Крупные антифеодальные восстания. Нарастание антицерковных настроений. Раннее Возрождение.

 

Сама Журбина выделяла другую периодизацию:

Позднеантичное искусство (конец 3- 4 вв)

Раннехристианское искусство (4- 6 вв)

Раннесредневековое искусство (7-9 вв)

Романское искусство (10-12 вв)

Готическое искусство (13-15 вв)

 

2)Искусство позднеантичного периода: особенности стилистики, подготовка христианского искусства. Живопись катакомб, саркофаг Юния Басса, Венский Генезис и проблема перехода от свитка к кодексу.

Искусство позднеантичного периода:

• Фаюмский портрет. Поздний фаюмский портрет феномен слияния римской и древнеегипетской культур. Он же явился предвестником иконописных изображений. Женщины и мужчины, запечатленные на портретах, изображены в одеждах по римской моде того времени. Туника украшена двумя вертикальными полосами (clavi). Портреты преимущественно выполнялись на дощечках из кедрового или кипарисового дерева, менее всего подверженного гниению. Существовало две техники исполнения фаюмских портретов - темперой и восковыми расплавленными красками. Краска, являвшаяся смесью пигмента и пчелиного воска, нагревалась для облегчения ее нанесения на доску. При создании портрета использовали кисть и металлический инструмент вроде тонкого ножа. В III в. портреты выполняются в более условной манере. Объем меняется на контурную линию, краски становятся однотонными, в лицах подчеркивается аскетизм. Предпочтение, которое художник III века отдает духовному началу перед телесным, свидетельствует о переменах в восприятии. В IV в. с утверждением в Египте христианства и прекращением практики бальзамирования тел фаюмские портреты постепенно исчезают.
• Богатый материал о позднеантичной живописи дают нам напольные мозаики поздней Римской империи. Большинство мозаик воспроизводило картины известных живописцев. Мозаика была широко распространена во всей Римской империи. В Антиохии, Селевкии Пиерее, Апамее открыты археологами более полусотни руин домов с мозаиками, созданными в период с конца I века и до начала V века. Лучшие мозаичисты при помощи уменьшения тессер и разнообразия цветовой палитры стремились достичь впечатления картины, написанной кистью. В IV веке сказывается упадок античной культуры. Мозаики складываются из крупных тессер. Фигуры становятся плоскими, малоподвижными, происходит отход от античной натуралистичной формы. Не светотень, не цветовые нюансы, а красочные пятна с резким контуром становятся главным изобразительным средством. В этих мозаиках превалирует декоративное начало. Интересно проследить изменения в выборе сюжетов на мозаиках II-IV веков. Во II веке преобладают мозаики с персонажами из греческой мифологии. В III веке наряду с мифологической тематикой все большее место занимают жанровые сцены, такие, как сельские работы, охота, рыбная ловля. Эти темы в IV веке становятся главными. В этом отношении показательны мозаики на вилле Максимиана Геркулия.

 

• Говоря об античном искусстве нельзя не упомянуть античную скульптуру. Всем известна классическая скульптура Греции с ее идеалом красоты. И если греки изображали своих богов и героев идеальными, черты лица и пропорции тела у них приближались к канону красоты. То римляне, напротив, большое внимание уделяют характерным чертам конкретного человека. В римских скульптурных портретах главное – это точное воспроизведение внешности, а в образах монументальной скульптуры – официальное и холодно-риторическое восхваление. Наряду с так называемым римским портретом, который можно считать официальным, большую роль играет греческий портрет. Возрастает значение портретной скульптуры восточных провинций Римской империи.
• Погребальные портреты из Пальмиры. Искусство Пальмиры было своего рода синтезом искусства восточного и греко-эллинистического. Во II—III веках Пальмира достигает вершины экономического расцвета, в это время искусство портрета здесь находится на высшей точке своего развития. Преобладающая форма пальмирских портретов — надгробный рельеф с поясным изображением умершего. Форма надгробия была связана с характером захоронения. Тела умерших хоронили в нишах, в стене, в несколько ярусов. Отверстие ниши закладывалось рельефной плитой. Сочетание малорасчлененной скульптурной массы с графическим изображением деталей — глаз, волос, бровей, украшений — присуще пальмирской скульптуре. Для портретов Пальмиры характерны очень обобщенные образы. Пальмирские портреты неподвижны, плоскостны, в них очень силен элемент декоративности, узорчатости, выраженной графическими средствами (10). В III веке в Пальмире наблюдается стремление к идеализации портретируемых; оно выражается в нарастании элемента одухотворенности, в усилении экспрессии образа при помощи увеличения размера глаз, придания правильности чертам лица. Кроме того, важный признак поздних портретов в Пальмире — усиление орнаментальности и узорчатости в передаче украшений и одежды. Гибель Пальмиры в 273 году положила конец развитию ее искусства.

Живопись катакомб. Стенную живопись этой эпохи можно лучше всего изучить в катакомбах. Христианскими фресками IV-VII вв. богаты неаполитанские и сицилийские подземные кладбища, но наиболее полную картину развития христианской стенной живописи дают римские катакомбы. С начала V в. в них уже больше не погребали умерших; но именно с этого времени могилы мучеников становятся местом благоговейного поклонения; папы IV-VII вв. многократно восстанавливали крипты мучеников и украшали их стены новыми росписями, и только со времени лангобардских нашествий доступ в катакомбы прекратился.

Связные ряды библейских сцен, какие после мира Церкви мы наблюдаем в больших церковных росписях и в живописи миниатюр, в кубикулах римских катакомб еще не встречаются, и в IV и V вв. лишь небольшое число новых изображений, заимствованных, несомненно, с Востока, может быть установлено наряду с прежними. Из символов являются новыми, например, два оленя, пьющие воду, вытекающую из скалы, во фреске катакомбы Домитиллы, или Агнец Божий на холме, с которого стекают четыре райские реки (четыре Евангелия), в кубикуле св. Петра и Марцеллина. Из библейских сюжетов по-новому представлены Рождество Христово, в катакомбах св. Севастиана (Младенец, в пеленах, с сиянием вокруг головы, лежит в яслях, подле которых стоят вол и осел), и изображение Спасителя среди мудрых и неразумных дев, в катакомбе св. Кириака. Распятие появляется в катакомбах только несколько столетий спустя, впервые - в катакомбе св. Валентина, на фреске, которую Краус относил к VII в., а Марукки - к VIII. На Распятом - длинная одежда, у креста стоят святые; ноги фигур не сохранились. Толстые черные контуры и схематичность в позах фигур указывают и здесь на эпоху, порвавшую свою связь со старой живописной традицией.

Саркофаг Юния Басса — мраморный раннехристианский саркофаг, в котором в 359 г. в базилике Святого Петра похоронили видного чиновника Юния Басса. В настоящее время саркофаг, признанный наиболее значительным памятником раннехристианской рельефной скульптуры, выставлен на обозрение публики в музее под собором.

Юний Басс (317—359) принадлежал к верхушке римской аристократии. На момент смерти он занимал пост городского префекта (то есть столичного губернатора), а его отец был префектом претория. На смертном одре он обратился в христианство, поэтому на саркофаге изображены сюжеты из Ветхого и Нового Заветов.

По традиции, пришедшей в Рим с востока, весь саркофаг ряд за рядом покрывают библейские сцены, разделённые колоннами. В отличие от барельефов арки Константина, лица персонажей несхожи друг с другом; головы непропорционально велики. Портрет покойного отсутствует, но на крышке саркофага высечена надпись, восхваляющая его доблести.

Христос представлен на саркофаге в соответствии с преобладавшей в то время иконографией в виде безбородого, коротко остриженного юноши. Сцены из Ветхого Завета (напр., жертвоприношение Авраама) подобраны таким образом, чтобы предвещать совершённую Христом жертву. Кульминационных в повествовательном смысле сцен (как, напр., распятие Христа) раннехристианские художники избегали.

Рельефы саркофага Юния Басса запечатлели симбиоз древнеримской иконографии с зарождающимся христианским искусством. Отсылки к языческой художественной традиции здесь ещё многочисленны: это и аллегорические фигуры вроде Целия, и сбирающие урожай на торцах саркофага путти.

 

Проблема перехода от свитка к кодексу. В классические времена папирусные свитки редко превышали в длину 35 футов. На одном свитке, следовательно, могло уместиться не более одного Евангелия. Возрастающая у христиан потребность объединить свои священные писания в какой-либо приемлемой форме должна была предрасположить их к идее кодекса, по которому было бы много удобнее дать быструю ссылку на конкретное место в тексте божественного откровения для нужд проповеди, миссионерской пропаганды или повседневных трудов благочестия. Плюс к этому читатель мог бы всегда иметь непосредственно под рукой значительно больший объем текста. До этого же «большая книга» в обличье длинного свитка являлась, как говорил апостол Павел, и «большим злом».

Поэтому в начале нашего века некоторые ученые выдвинули интересную теорию, утверждавшую, что инициаторами перехода от папирусного свитка к пергаменному кодексу были в основном ранние христиане. То, что христиане могли осуществить или по крайней мере значительно ускорить этот переход, может быть объяснено социально-психологическими факторами: христианство, будучи религией угнетенных и обиженных, не связывало себя литературными условностями и формальными традициями. Христиане не терзались сомнениями, облекая священные писания в «низкую» форму кодекса, в отличие от иудеев, которые и по сей день изготовляют для нужд богослужения рукописные Библии на кожаных свитках. Христиане, которые в патристический век представляли в подавляющем большинстве самые низшие слои общества, естественным образом предпочли более практичный и, очевидно, более дешевый кодекс. Вполне возможно, что кодекс, как таковой, первоначально считался книгой для бедняков, отчего богачи и знать, погрязшие в косности и снобизме, надменно сторонились его, точно так же как итальянские аристократы после изобретения книгопечатания отказывались допустить хотя бы одну печатную книгу в свои библиотеки.

 

Венский Генезис - знаменитая старинная иллюминированная рукопись Книги Бытия, возможно созданная в Сирии в 1-й половине VI века. Она является самым древним из хорошо сохранившихся иллюстрированных библейских кодексов.

Текст рукописи представляет собой фрагмент Книги Бытия в греческом переводе Септуагинты, часто в сокращенном виде. Рукопись имеет 24 сохранившихся фолио, каждый с миниатюрой внизу страницы на обеих её сторонах. Считается, что первоначально книга включала примерно 96 фолио и 192 иллюстрации. Текст написан унциальным письмом серебряными чернилами на пергаменте из телячьей кожи, окрашенным пурпуром (того же оттенка, что для одежд императора). Кроме того, к Венскому Генезису приплетены два листа из Сармисахлийского Евангелия.

Иллюстрации выполнены в натуралистическом стиле, схожем с римской живописью той эпохи. Эти миниатюры по формату представляют собой переходную стадию между теми, которые мы можем обнаружить в свитках и рисунками более позднего периода в кодексах. Страница украшена одной миниатюрой, которая может, тем не менее, соединять два или более эпизода сюжета, так что один и тот же персонаж может быть изображен несколько раз на одной и той же странице. Встречаются миниатюры в обрамлениях и без них; содержащие эпизоды и людей, не упомянутых в Бытие (предположительно, идущих от еврейских пересказов этих сюжетов, обросших подробностями — мидрашей).

Создана в ту же эпоху, что Россанский кодекс, с которым его связывает его тесное стилистическое родство, и Синопский кодекс. Экспрессионистический стиль данных рукописей выдает большое сходство с памятниками чисто сирийского происхождения, что позволяет объединять их с последними в одну большую группу. Венский Генезис представляет собой копию более старого кодекса.