Владимир Павлович Бранский
ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи
Издательство: Янтарный сказ 1999 г.
Книга профессора Санкт-Петербургского государственного университета представляет собой оригинальное исследование глубинных проблем взаимоотношения искусства и философии, анализирует закономерности формирования эстетического идеала в контексте истории мировой культуры и идеологии. Нетрадиционные суждения автора подкрепляются обширным иллюстрированным материалом из истории мировой живописи. Издание адресовано всем, изучающим и преподающим культурологию, философию, эстетику, историю искусств, психологию, а также может быть полезно специалистам по теории самоорганизации и работникам средств массовой информации.
АННОТАЦИЯ ПРЕДИСЛОВИЕ
Глава 1. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
|
ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ
В.П.Бранский
Всепожирающей человеческой страсти -
коллекционированию художественных
изображений - посвящается эта книга.
· АННОТАЦИЯ
· ПРЕДИСЛОВИЕ
· АННОТАЦИЯ
Данная книга представляет собой "Занимательную историю живописи", рассматриваемую в форме тематической выставки "Философия в живописи". На обширном и богато иллюстрированном материале из истории как классической, так и модернистской живописи раскрываются основные закономерности художественного творчества и восприятия. На основе анализа сущности искусства и природы философского знания показывается влияние философии на художественное творчество и восприятие через формирование эстетического идеала художника и зрителя. Исследуется и обратное влияние искусства на философию через воздействие искусства на философию культуры и философию истории.
В книге дается нетрадиционный анализ основных проблем философии искусства, который открывает новые неожиданные перспективы в решении традиционных проблем философии культуры (включая философию религии) и философии истории в целом. Конечным итогом исследования взаимоотношения философии и искусства является новое ("суператтракторное") понимание истории.
Книга предназначена для философов, культурологов, эстетиков, искусствоведов, художников, религиоведов, историков, социологов, специалистов по теории самоорганизации, писателей, работников средств массовой информации и всех читателей, которые интересуются историей изобразительного искусства и взаимоотношением искусства с философией. Может служить в качестве учебного пособия для преподавателей, аспирантов и студентов.
· ПРЕДИСЛОВИЕ
Прочитав заглавие данной книги, читатель может подумать, что к бесчисленному множеству трактатов по эстетике и искусствознанию добавился еще один. Однако такое заключение было бы очень далеким от истины. Предлагаемый его вниманию труд не только не является сочинением по эстетике или искусствознанию, но не есть даже философия искусства в традиционном смысле. Если воспользоваться английской терминологией, то это не "Philosophy of Art", но "Philosophy and Art". Замена предлога союзом имеет в данном случае принципиальное значение. Предметом книги является исследование взаимоотношения искусства и философии, причем не в чисто умозрительном плане, а на основе тщательного анализа и обобщения простейших художественных фактов. Такое взаимоотношение имеет два аспекта: влияние философии на искусство и искусства на философию. Оба аспекта настолько тесно взаимосвязаны, что должны рассматриваться совместно.
Указанная проблема в той или иной степени неоднократно затрагивалась во многих эстетических(См., напр., Гильберт К. и Кун Г. История эстетики. М.1960) и искусствоведческих (См., напр., Гершензон-Чегодаева Н.М. Теории развития искусства в западноевропейском искусствознании в кн. Современное искусствознание за рубежом. М., 1964. Ред.Б.Р.Виппер и Т.Н.Ливанова) концепциях, но (за редким исключением) не была самостоятельным объектом исследования, фигурируя лишь в качестве одного из побочных вопросов. Насколько данная проблема всегда была темной и неясной и как она была затуманена философской публицистикой XIX-XX вв. хорошо показано в соответствующей литературе (См., напр., Давыдов Ю.Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии в кн. Философия и ценностные формы сознания. М., 1978. Отв.ред.Б.Т.Григорьян). Будучи деятельностью, пограничной между философией и художественной литературой, философская публицистика не пользуется научной методологией и часто прибегает к т.н. эмоциональной аргументации, которая необходима в художественной литературе, но совершенно недопустима в научных исследованиях (Очень характерна в этом отношении статья известного французского эстетика Э.Сорио "Искусство и философия" (1954) ("Вопросы философии" 1994 N 7-8). Автор выделяет пять аспектов взаимоотношения искусства и философии. Но поскольку он, в соответствии с публицистическим стилем мышления, не дает четких определений ни искусства ни философии, то все рассуждения об их взаимоотношении становятся весьма неопределенными и сама проблема "повисает в воздухе". Об актуальности проблемы взаимоотношения искусства с философией свидетельствует, между прочим, и то,что вокруг данной проблемы фактически вращалось большинство докладов и дискуссий на трех последних Международных эстетических конгрессах /Монреаль 1984, Ноттингем 1988, Мадрид 1992/).
Когда автор достиг 18 лет, он впервые испытал в полной мере очарование шедевров мирового искусства и понял, что искусство не есть просто развлечение и даже какое бы там ни было "познание", а представляет собой нечто гораздо большее, будучи краеугольным камнем мировоззрения. Это еще не само мировоззрение, а лишь его "краеугольный камень", но это тот фундамент, без которого мировоззрение не может дать удовлетворительного ответа на вопрос о смысле человеческой деятельности.
Осознание указанного обстоятельства способствовало рождению замысла предлагаемой книги, который появился у автора где-то в районе 1950 года. То был период наивысшего расцвета тоталитарного режима в СССР, когда этот режим казался неприступным и непоколебимым как гранитная скала; когда он шел от успеха к успеху, расползаясь, подобно расплавленной стали, по всему миру и когда дни свободы в планетарном масштабе, казалось, были сочтены (Автор хорошо помнит 21 декабря 1949 г., когда "Вождь народов", поставив под свой контроль треть земного шара и намереваясь проглотить оставшуюся часть, под громовую овацию кремлёвского зала направлялся к торжественной трибуне, чтобы ответить на приветствия посланцев всего мира по случаю его 70-летия. Получив в свои руки в августе 1949 г. давно желанное ядерное оружие и нащупав очередное слабое звено в мировой политической "цепи", он решил перенести эпицентр "мировой революции" из Европы в Азию, следствием чего явилась разразившаяся в июне 1950 года корейская война. Как это ни странно может показаться для современного читателя, но именно указанные события (как будет ясно из гл. IV) способствовали рождению замысла этой книги). Так как сущность тоталитаризма заключается в идеологизации всех сторон жизни, то цензура приобретает совершенно особое значение. Как известно, последняя превратила в СССР указанный период в мертвый сезон как для художественной деятельности, так и для научной работы в области гуманитарных наук.
Тем представителям российской молодежи того времени, кто обладал явно выраженными гуманитарными способностями, не питал (уже в 1950 г.!) никаких иллюзий относительно природы режима и в то же время не мог выносить даже незначительную фальшь в научной и художественной деятельности, не оставалось ничего другого как уйти в негуманитарную область. Для многих это была тяжелая жизненная драма. Однако даже тогда существовала возможность, в расчете на лучшие времена, не терять времени даром. С одной стороны, можно было изучать методологию точных наук (для чего благоприятные условия были созданы советским военно-промышленным комплексом); а с другой - шедевры мировой живописи. Для этого подходящая обстановка (в отличие от музейного дела, находившегося под строгим идеологическим контролем) была сформирована советской системой филокартии. В результате к 1988 г., когда автор приступил к работе над книгой, у него сложилась эффективная методологическая концепция, а количество шедевров мировой живописи в авторском досье приблизилось к 10000.Оставалось применить новый метод к анализу накопленных художественных фактов.
Таким образом, эта книга долго и безнадежно ждала своего часа. И пробил час: падение тоталитарного режима в СССР и связанная с ним отмена цензуры сняли все препятствия на пути решения указанной задачи.
Зарождение, расцвет и крушение мощных тоталитарных режимов является, несомненно, самым грандиозным, страшным и загадочным явлением ХХ века. Такие режимы нельзя просто осуждать: их надо, прежде всего, правильно понять. Поскольку сущность тоталитаризма заключается, как уже отмечалось, в тотальной идеологизации, то ключом к пониманию его природы является анализ тоталитарного идеала, а следовательно, и идеала вообще. С другой стороны, сущность искусства тоже связана теснейшим образом с понятием идеала. Стало быть, искусство и тоталитаризм -- высшее проявление свободы и самое суровое ее ограничение - два антипода - оказались, как это ни парадоксально, имеющими нечто общее. Этим общим является идеал. Именно в этом понятии тайна искусства и загадка тоталитаризма сливаются в нечто единое. Расшифровке этой двойной загадки и посвящена данная книга.
Но чтобы сова Минервы могла начать свой полет, должно быть выполнено одно важное условие. Общие закономерности взаимоотношения искусства и философии очень трудно подметить, когда берутся такие сложные виды художественной деятельности как, например, художественная литература или музыка (не говоря уже о театральном или киноискусстве). Здесь эти закономерности затемняются всякого рода усложняющими факторами. Поэтому надо начинать исследование с простейшего вида искусства (не связанного непосредственно с фактором времени), каковым является изобразительное искусство, а среди изобразительных искусств - двумерное искусство, т.е. живопись и графика. Тут, как мы увидим из последующего изложения, указанные закономерности выступают, так сказать, в чистом виде, свободными от усложняющих и затемняющих факторов. Поэтому выбор в данной книге в качестве основного эмпирического материала именно истории живописи отнюдь не случаен. Зато эта история должна учитываться всесторонне без игнорирования сколько-нибудь значительных художественных направлений.
При изучении закономерностей взаимоотношения философии и искусства художественная картина является столь же удобной моделью, какой является физическая теория при исследовании закономерностей взаимоотношения философии и науки. Более того: специфика данной работы состоит в том, что в ней анализ взаимосвязи философии и искусства ведется с учетом тех результатов, которые получены при анализе взаимоотношения философии и науки. Особенно это касается проблемы идеала, которая до сих пор рассматривалась, как правило, без учета результатов методологии науки.
Как известно, проблема идеала интенсивно разрабатывалась в XIX в. Наибольший вклад в ее разработку внесли в начале века Гегель (в умозрительном плане), а в конце Тэн (в эмпирическом). Однако, в ХХ в. то рациональное, что было достигнуто Гегелем и Тэном, не получило сколько-нибудь заметного развития. Отечественная литература по этой проблеме под давлением цензуры имела откровенно апологетический характер (цензура, подобно Катону, по любому вопросу кстати и некстати требовала укреплять и прославлять коммунистический идеал). Зарубежная же литература из-за отсутствия у ее авторов опыта наблюдения тоталитарной системы изнутри была, как правило, чисто нигилистической. Между тем, при анализе проблемы идеала как апологетика, так и нигилизм одинаково недопустимы. Данная книга ставит своей целью исследование указанной проблемы в строго объективном плане, без каких бы то ни было эмоциональных предубеждений.
Из сказанного, однако, не следует, что предлагаемая работа является сложным научным и философским произведением, предназначенным для узкого круга специалистов. В действительности в ней имеется как экзотерическая сторона, рассчитанная на массового читателя, так и эзотерическая, имеющая в виду высокоразвитых интеллектуалов и эмоционалов. Для массового читателя это своеобразный справочник выразительных эпизодов в истории живописи, своего рода "Занимательная история живописи". Это увлекательная экскурсия в уникальную галлерею картин с глубоким философским подтекстом. Если можно так выразиться, речь идет о посещении, быть может, единственной в своем роде художественной выставки "Философия в живописи", которая, возможно, не состоится в будущем уже никогда.
Для интеллектуалов разного профиля это, как модно сейчас говорить, "тайная доктрина", затрагивающая самые сокровенные основы человеческого существования, но это тайна (если воспользоваться словами одного из героев романа М.Булгакова "Мастер и Маргарита"), так сказать, "с разоблачением".
Дело в том, что конечной целью предлагаемой книги является вырваться из круга проблем ХХ в. и попытаться сорвать покров тайны с "тайны тайн". А это может интересовать и людей XXI в. В связи с этим читателю полезно иметь в виду, что идейный динамит данного сочинения сосредоточен в последней главе, но для его адекватного понимания требуется внимательное, неторопливое чтение первых трех глав. При этом не следует воспринимать содержащуюся в книге концепцию через призму стандартных философских учений, популярных в ХХ в., - неопозитивизма, неотомизма (Следует отметить, что проблема взаимоотношения философии и искусства подробнее всего рассматривалось именно с позиций философии неотомизма. Прекрасным образцом такого исследования является Gilson E. Painting and Reality N.Y. 1957), экзистенциализма, фрейдизма, марксизма и т.п. Такое восприятие книги может только затруднить понимание ее. Здесь требуется свободный от стереотипов взгляд, учитывающий специфику авторского подхода. Кроме того, читателю следует помнить, что сложные проблемы, как правило, не имеют простых решений. Поэтому при встрече с такими проблемами (а их в книге немало), читателю надо набраться терпения при следовании за автором в поиске решений этих проблем.
Наконец, для эмоционалов высокого полета это пример того, как можно сочетать свежесть и яркость непосредственного эмоционального впечатления от предмета со столь нелюбимым эмоционалами скрупулезным и логически последовательным анализом предмета. В книге показано, что пресловутая взаимоисключаемость ("дополнительность", по выражению Н.Бора) рационального и эмоционального подходов к реальности в принципе может быть успешно преодолена.
Поэтому особенностью стиля данной книги является последовательный параллелизм в рациональном и эмоциональном воздействии на читателя.
Глава 1
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Я люблю правила, которые
овладевают возбуждением
(Брак)
Существуют вечные законы,
господствующие над произведением искусства,
как существуют вечные законы,
которым подчиняется
человеческое тело.
(Глэз)
Талант - не что иное как дар
обобщать и выбирать.
(Делакруа)
1a Рождение замысла. Роль переживаний в художественной деятельности.
· Эмоциональное отношение к объекту
· Природа человеческих переживаний
· Разнообразие переживаний и их иерархия
· Специфика художественных эмоций
· Деформации эмоционального отношения к объекту
· Эмоциональное отношение
Наука начинается с удивления, говорили древние, а искусство - с впечатления, добавили позднейшие авторы. Тот, кого ничто не удивляет, "пребывает в состоянии тупости" (Гегель), а тот, кого ничто не впечатляет, - в состоянии окаменелости.
Как бы развивая эти мысли, один из основоположников модернистской живописи ХХ в. А.Матисс как-то заметил: "Для художников творчество начинается с видения (Матисс А. Сборник статей о творчестве. М. 1958, С.89).Творить - значит выражать то, что есть в тебе. Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа. Но и чувство требует пищи, которую оно получает при созерцании объектов внешнего мира (Анри Матисс., М. 1993, С. 90). По мысли Матисса, творческое усилие состоит в том, чтобы освободиться от унылых стереотипов повседневного восприятия, способствующих эмоциональному равнодушию, и посмотреть на вещи свежим взглядом - так если бы все видели их в первый раз, или, что то же, как если бы вы могли вернуться к детской непосредственности в их восприятиии. И далее Матисс иллюстрирует эту мысль следующим образом: в "Натюрморте с магнолией" я написал зелёный мраморный стол красным. Это побудило меня передать отражение солнца в море чёрным пятном. Эти метаморфозы, ни в коем случае нельзя считать продуктом случайности или каких-то фантазий. Напротив, они - результат ряда исследований, на основании которых эти цвета оказались необходимыми, чтобы в сочетании с другими элементами картины создать нужное впечатление (Анри Матисс., там же, С. 92-94). Великий мастер "ослепления цветом" подводит к мысли, что эмоциональное равнодушие ведёт к духовной слепоте, а духовная слепота, в свою очередь, способствует эмоциональному равнодушию. Тот, в ком объект не вызывает никаких чувств, не замечает в этом объекте и десятой доли тех особенностей, которые открываются человеку, находящимися под сильным впечатлением от объекта. Таким образом, как это ни парадоксально, можно смотреть на нечто - и ничего не видеть.
Итак, истоком и началом художественного творчества является переживание (чувство, или эмоция) (В психологической и эстетической литературе термины "переживание", "чувство" и "эмоция" употребляются нередко для обозначения разных понятий. Мы же будем употреблять их в эквивалентном смысле, ибо в том аспекте, в котором они рассматриваются в этой книге, различия между ними несущественны. Кроме того, их эквивалентное употребление диктуется и некоторыми стилистическими особенностями русского языка /например, невозможностью построения прилагательных от "переживания" и "чувства" и возможностью от "эмоции"/), причем такое, которое потрясает всю душу художника и оставляет неизгладимый след в его памяти. Оно преследует его до тех пор, пока тот не найдет такой способ самовыражения, который позволит достичь эмоциональной разрядки и освободиться от этого чувства. Следовательно, подлинно творческий художественный замысел никогда не определяется рациональными соображениями, а всегда непосредственным переживанием: "Когда я наблюдаю, как молодые художники делают композиции и рисуют из головы, -...мне становится тошно" (Ван Гог В. Письма М.-Л. 1966, с.113).
Можно с уверенностью сказать, что в мире не существует такого объекта, который не вызывал бы в каком-нибудь человеке активного эмоционального отношения. Приведем пример такого отношения к простейшему объекту, каким является обыкновенный камень.
Есть в Средней Азии недалеко от оз. Иссык-Куль пустынная, выжженная солнцем долина, которая окружена невысокими горными кряжами. Ни деревца, ни кустика. И насыпана где-то в глубине долины большая, но маловыразительная куча камней величиной с булыжник. Однажды автору этих строк довелось оказаться в Пржевальске, небольшом городке у оз.Иссык-Куль. Дело было ранней осенью, в разгар уборочного сезона, так что с трудом удалось найти шофера, который бы согласился отвезти путешественника в этот район. Подъехав к упомянутой куче, шофер с изумлением спросил: "И это всё? Стоило ради этой кучи проделать 90 км по такой дороге?! Одни камни. Если бы тут были хоть какие-нибудь люди!"
И тут он услышал необычную историю. Шесть столетий назад в этих местах проходили, отправляясь в очередной поход, полчища Тимура. И был приказ великого завоевателя: перед началом похода каждый воин должен принести и положить на указанное место в долине круглый камень, а по возвращении забрать его. Оставшиеся камни образуют собственноручный мемориал тем, кто не вернулся... Так возникли знаменитые "Сан-Таш" - каменные курганы Тимура, один из которых находился перед нами... Какой-то странный свет появился в глазах шофера. Как будто что-то шевельнулось в его душе, как будто была затронута какая-то струна в его обычном будничном умонастроении: то было знакомое чувство ностальгии, связанное с сопереживанием судьбы ушедших поколений. Невзрачные камни приобрели для него особый смысл благодаря той эмоциональной энергии, источником которой они стали.
Этот пример элементарного эмоционального отношения к простейшему объекту очень поучителен. Подобная непосредственность, новизна и сила чувства лежит в основе любой подлинно художественной деятельности. "Взгляните-ка на эти оливы, как красиво они освещены... Блики света будто драгоценные камни. Розовый свет и синий. И сквозь него видно небо. С ума сойти. И горы вон там вдали будто плывут с облаками... Похоже на фон у Ватто" (Перрюшо А. Жизнь Ренуара. М. 1986, с.244).
И мы вспоминаем А.Ватто: "Все художники парижане проходили мимо красоты, которую они видели ежедневно вокруг себя. Ватто открыл ее, так как парижанка для него была чем-то чужестранным, чудесным, он созерцал ее восторженными глазами деревенского парня, впервые попавшего в большой город" (Мутер Р. История живописи в XIX веке, СПб. 1901, т.3, с.54).
А столетие спустя другой художник А.Стевенс смотрит на ту же парижанку уже глазами льва парижских салонов: "Изящество... парижской жизни стало для него... источником художественного творчества. Парижанка, на которую его товарищи французы не обращали никакого внимания, была для него как для иностранца, чем-то неведомым и очень интересным, экзотической... безделушкой, которую он рассматривал с таким же восторгом, как некогда Декан то, что он видел на Востоке" (Мутер Р. Там же, т.2, с.325). И здесь мы вспоминаем те впечатления, которые Восток всегда оставлял в душе европейских художников: "Для воспитанного на Байроне поколения 30-х годов восток стал тем же, чем Италия была для классиков. Можно ли было представить себе нечто более романтичное?.. Восток с его удивительными контрастами пышности и простоты, красоты и жестокости, нежности и страсти, яркого света и блеска красок, казался великим, таинственным и сказочным" (Мутер Р. Там же, т.2, с.100) - "залитые солнцем пустыни, бурные волны, нагие женские тела и азиатская роскошь, пурпурный атлас, золото, хрусталь и мрамор превращались на картинах в красочные симфонии, представленные среди контрастов тьмы и сверкающих молний" (Мутер Р. Там же, т.2, с.108).
Но вот проходит XIX в. и наступает ХХ. Он приносит с собой совершенно новые объекты и связанные с ними совершенно новые впечатления. Вслед за А.Менцелем, который уже в XIX в. ощутил "дикую поэзию ревущих машин в душных фабричных стенах" (Мутер), Ф.Леже во время войны 1914-18 гг. однажды увидел ослепительный блеск 75-мм орудия, которое стояло непокрытым на солнце, и был потрясен "магией света на белом металле" (Г.Рид). Для передачи этих совершенно новых впечатлений, этого эмоционального "вихря" ХХ века - "жизни стали, жара, упоения и головокружительной скорости" (манифест футуристов 1910) - потребовались совершенно новые художественные направления.
Поток эмоциональных впечатлений, отражающих многообразие эмоционального отношения художников разных направлений к тем или иным объектам, проходит через всю историю живописи, и его определяющая роль в художественном творчестве особенно ярко проявляется в различии между замыслом и заказом. Последний (в отличие от первого) представляет собой рациональную установку в творчестве, но он никогда не определяет творческий процесс. Более того, если деятельность художника начинает определяться заказом, тогда творческий процесс утрачивает свою специфику, превращаясь в стандартную ремесленную деятельность. Классическим примером является история создания рембрандтовского "Ночного дозора". Получив заказ на групповой портрет, Рембрандт в процессе творчества пережил такие чувства, адекватное выражение которых потребовало существенно отойти от цели заказа. В результате вместо традиционного группового портрета получилась насыщенная глубоким драматизмом жанровая сцена.
М.Фортуни, посланный Барселонской академией в Марокко для написания батальных картин, так был поражен бытовой экзотиков Востока, что вместо баталии к великому неудовольствию тех, кто его послал, "изображал лавки марокканских торговцев коврами... богатую выставку восточных тканей... сидящих на солнце арабов, суровые задумчивые лица страшных укротителей змей и колдунов" (Мутер Р. Там же, т.2, с.46). А.Мейссонье, которого Наполеон III специально взял с собой в 1870 г. на франко-прусскую войну, чтобы тот запечатлел военные действия, так расстроился из-за поражения французской армии, что вообще отказался что-либо писать.
· Природа человеческих переживаний
С первого взгляда может показаться, что то, о чем мы только что говорили достаточно очевидно и тут, как говорится, нечего огород городить. Однако, при более внимательном подходе к вопросу, оказывается, что это далеко не так. Дело в том, что нет ничего более знакомого нам, чем наши чувства, но в то же время нет ничего и более загадочного. С одной стороны, чувства чем-то напоминают обычные субъективные образы типа ощущений, восприятий, представлений и понятий, будучи в некотором отношении тоже "субъективными образами". Но в отличие от указанных образов, которые отражают прямо или косвенно какие-то реальные или абстрактные объекты и содержание которых поэтому выразимо на обычном ("рациональном") языке, чувства не имеют ни прямого ни косвенного объективного аналога и поэтому обладают своеобразной иррациональностью (специфика их содержания невыразима с достаточной полнотой на рациональном языке, т.е. с помощью комбинаций рациональных образов, сгруппированных по законам логики). Отсюда, однако, не следует, что чувства вообще ничего не отражают.
Специфика эмоциональных переживаний состоит в том, что:
1) они отражают не объект, а отношение субъекта к объекту;
2) это отношение имеет не познавательный, а оценочный характер;
3) этот последний не является логическим следствием каких-нибудь утилитарных или моральных принципов.
Чтобы лучше уяснить разницу между познавательным и оценочным отношением, полезно сравнить картины, в которых разные художники выражают различное отношение к одному и тому же объекту. Одним из самых знаменитых примеров такого рода являются портреты выдающейся английской актрисы Сары Сиддонс (1755-1831) - прославленной исполнительницы ролей в шекспировских пьесах -, выполненные не менее выдающимися английскими художниками Рейнольдсом и Гейнсборо. Даже для неопытного глаза сразу заметно, что эти портреты имеют совершенно разное настроение. В портрете Рейнольдса художник выразил свое эмоциональное отношение к Сиддонс как замечательной трагической актрисе, а в портрете Гейнсборо - как к обаятельной любящей женщине. Те чувства, которые Рейнольдс и Гейнсборо, воплотили в этих портретах, не дают, однако, никакой рациональной информации о Сиддонс: они говорят только о том впечатлении, которое актриса производила соответственно на Рейнольдса и Гейнсборо. Носителем рациональной информации являются не эти впечатления (чувства), а те художественные образы, которые их выражают (Связь чувства с художественным образом будет подробно рассмотрена в 2 данной главы). Подобно тому, как познавательное отношение к объекту может приводить к двум противоположным формам знания - истине или заблуждению -, оценочное отношение тоже имеет два противоположных результата: положительное или отрицательное чувство (например, любовь или ненависть) (Возможен и промежуточный результат: смешанное, или противоречивое чувство В.Б.). Но положительное чувство не стоит ни в какой связи с истиной, а отрицательное - с заблуждением. Более того, как истина, так и заблуждение могут возбуждать при определенных обстоятельствах как положительные, так и отрицательные чувства.
Один из самых интересных экспериментов в этом отношении был выполнен немецким художником Л.Рихтером. Он вместе с тремя другими художниками договорился о написании одного и того же пейзажа в Тиволи (около Рима). Все четверо работали над этим пейзажем одновременно, при одних и тех же погодных и световых условиях и с помощью одинаковой живописной техники.В итоге, однако, получились четыре совершенно одинаковые по сюжету и совершенно разные по настроению картины. По-видимому, именно по этой причине богатый меценат Бриас, друг Курбе, который является одним из персонажей в известной картине Курбе "Здравствуйте, господин Курбе", был одержим идеей заказать свой портрет сразу 40 художникам, принадлежащих к разным направлениям, чтобы испытать достаточно широкий диапазон эмоциональных реакций на свою личность (получить, так сказать, эмоционально "многогранный" портрет). Особенно наглядно отличие оценочного отношения от познавательного проявляется в тех случаях, когда эмоциональное отношение к одному и тому же объекту, рассматриваемому в разных условиях, воплощается многократно одним и тем же художником. Так, Моне писал стога 12 раз; Хокусаи гору Фудзи 100 раз, Айвазовский море около 4000 раз и т.д. С первого взгляда, такое однообразие сюжетом может вызвать недоумение и даже жалость: как можно так "зациклиться" на одном и том же, когда жизнь так богата. Однако, для художника с развитой эмоциональной восприимчивостью (рафинированным вкусом) различные оттенки одного и того же знакомого ему чувства могут быть важнее существенно другого чувства (Примером может служить т.н. люминизм французского художника Бенара (XIX в.) - интерес к эмоциям, вызываемым тончайшими эффектами освещения. С удивительной чуткостью он "описывает отражение пламени на золоте и серебре, на шелке и бархате, на красном, желтом и голубом, или же отмечает все бесчисленные оттенки света, которым сентябрьское солнце наполняет комнаты" /Мутер Р. История живописи в XIX в. т.3, с.394-395/). Поиск более выразительных нюансов некоторого переживания, связанных с иными условиями существования данного объекта (например, при другом освещении), показывает, что общее оценочное отношение содержит целый спектр более частных оценочных отношений. Поэтому релятивизм чувств гораздо глубже, чем это обычно считается.
Итак, специфика чувства состоит в том, что это есть иррациональный субъективный образ (В психологической литературе эмоции рассматриваются в трех аспектах: физиологическом, мимическом и собственно психологическом /см., например, Изард К. Эмоции человека. М. 1980, с.16; 65/). Иррациональность означает, что его содержание:
1) не выразимо адекватным образом на рациональном языке; 2)
не детерминировано непосредственно содержанием объекта, который его вызывает;
3) может приводить к алогичным (неразумным, непредсказуемым, бессмысленным) поступкам (руководство "эмоциями, а не здравым смыслом").
Ярким примером невыразимости содержания эмоций является известный эпизод с одной выдающейся трагической актрисой из Польши, которая читала монолог на польском языке в американской аудитории, не понимавшей этого языка. Присутствующие были потрясены выразительностью ее речи, у многих стояли слезы. Но когда после окончания декламации ее спросили, о чем она говорила, она ответила: "Я сосчитала до ста". Поэтому многие выдающиеся художники всегда выражали удивление просьбой рассказать об эмоциональном содержании их картин: "Если бы картины можно было пересказывать словами, их незачем было бы писать" (Курбе). Обратите внимание: это говорит не модернист, а один из величайших реалистов! Иллюзия, что чувство может быть выражено с помощью рациональной речи, связана с игнорированием следующего обстоятельства: одна и та же речь в повседневной жизни может выражать разные чувства, а одно и то же чувство может быть выражено с помощью разных речевых оборотов. В действительности чувство обычно выражается не с помощью слов, а с помощью определенного сочетания интонации, мимики и жестикуляции ("искусство актера"). Будучи невыразимо посредством рациональной комбинации слов, чувство в то же время может быть выражено с помощью их иррациональных комбинаций. Так, когда мать обращается к ребенку со словами "сюбасюленька ляботосяя", то это безошибочно воспринимается как проявление материнской нежности, несмотря на полную бессмысленность такой речи (Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Ереван. 1980. С. 17). Или когда мы встречаем у Ницше в "Так говорил Заратустра" следующие странные высказывания: "Спокойна глубина моря моего: кто разгадал бы, что она скрывает забавные чудовища! Невозмутима глубина моя, но она блестит от плавающих загадок и улыбок" (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913, с.141), то они воспринимаются как довольно точное выражение того эмоционального настроения, которое содержится в не менее загадочной картине Беклина "В игре волн". Характерно, что тщетно было бы пытаться передать эмоциональное содержание этой символической картины с помощью рационально построенной речи, но словесная иррациональность оказывается способной выразить живописную. И в этом нет ничего удивительного, ибо подобное соответствует подобному. Не случайно, что Гоген, приехав на Таити, обнаружил у туземцев существование особого символа для обозначения тщетности словесных объяснений, когда речь идет об эмоциях (белая птица пытается удержать в лапах черную ящерицу), и нередко использовал этот символ в своих картинах. Это символ безнадежности понять с помощью разума ("свет") неразумное ("тьма"). Особое значение, как мы увидим позднее, этот символ приобретает в самой глубокой в философском отношении картине Гогена: "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?" (1897).
Иррациональность чувств не означает, что они неинформативны: напротив, они несут в себе особую эмоциональную информацию, которую не следует смешивать с рациональной. Так, картина Леонардо да Винчи "Портрет Беатриче д`Эсте" была использована одной итальянской издательской фирмой как эмблема ее издательства. Тем самым, образ прелестной супруги миланского герцога Л.Моро, прожившей необычайно яркую, но очень короткую (23 года) жизнь, приобрел чисто коммерческий смысл. Очевидно, что этот смысл не имеет никакого отношения к эмоциональному значению картины, т.е. к тем чувствам, которые Беатриче возбуждала у современников и которые Леонардо запечатлел в своей картине. Аналогично вторая тема серенады Генделя "Музыка на воде" была использована в качестве позывных Би-Би-Си. Следовательно, указанная музыкальная тема стала носителем следующей рациональной информации: "Говорит Лондон, 20 часов среднеевропейского времени. Начинаем передачи Би-Би-Си на французском языке" (Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М. 1966, с.219). Итак, как слепому от рождения нельзя объяснить словесно разницу между красным и синим цветом, а глухому - между высоким и низким звуком, так и эмоционально невосприимчивому человеку (так сказать, с изощренным интеллектом, но "без сердца") невозможно передать содержание переживаний, поскольку он всегда будет требовать редукции эмоциональной информации к рациональной (т.е. перевода ее на рациональный язык), что, в принципе, невыполнимо.
Игнорирование того обстоятельства, что эмоции отражают не объект, а отношение субъекта к объекту приводит к далеко идущим философским последствиям. Иррациональность содержания эмоций в сочетании с допущением, что они отражают именно объект (другими словами, имеют объективным аналог), неизбежно ведет к заключению о существовании иррациональной объективной реальности (философский иррационализм). В философии нового времени первым постулировал существование такой реальности, по-видимому, Шопенгауэр в форме так называемой "универсальной воли". Затем представление об объективной иррациональности получило развитие в так называемой "философии жизни" (Ницше, Шпенглер, Бергсон и др.), которая была противопоставлена рационалистической "философии науки" (Милль, Конт, Г.Спенсер и др.). Иррациональная онтология требует иррациональной гносеологии. Поэтому "философия жизни" в отличие от "философии науки" провозглашает в познавательном процессе более фундаментальным не разум, а чувство ("голос сердца", инстинктивное влечение, интуитивное чутье и т.п.).
Итак, философский иррационализм исходит из правильной посылки об иррациональности содержания наших переживаний, но допускает при этом очевидную ошибку, приписывая этому содержанию объективный аналог. Поэтому рациональное понимание иррационального возможно только одно: это интерпретация его как эмоционального. Всякие же попытки выйти за рамки такой интерпретации проблемы иррационального неизбежно ведут к так называемой "эмоциональной аргументации". Последняя, как известно, ничего не доказывает и ничего не опровергает, представляя собой фактически лишь "протокол о намерениях", и заканчивается бесплодной дискуссией, имеющей чисто схоластический характер.
Действительный интерес представляет следующий вопрос: возможно ли рациональное объяснение иррациональности переживаний? Существует ли какой-нибудь рациональный фактор, который дает пищу этой иррациональности? Другими словами: каковы эмпирические основания для возникновения иррационального? (Простейшим примером таких оснований являются сновидения, например, когда человек тащит во сне собственный труп) Оказывается, что одним из таких оснований является иррационализация человеческой деятельности, которая возникает в результате естественного развития социальной системы. Подобная иррационализация выражается в том, что эта деятельность начинает отрицать самое себя, заканчиваясь нулевым результатом ("движение к ничему" /Ленин/). Другими словами, осмысленная деятельность становится бессмысленной.
Примеры такого вырождения деятельности мы находим в разные исторические периоды в разных странах. Перед 2-ой мировой войной в США в одном ведомстве накопилось так много официальных бумаг, что они занимали слишком много места. Был сделан запрос в соответствующее министерство о разрешении их уничтожить. И последовал ответ: "Документы могут быть ликвидированы при условии снятия со всех них копий". Во время 2-ой мировой войны немецкие самолеты доставляли войскам, окруженным под Сталинградом и находившимся вследствие боевых действий и острой нехватки продовольствия в состоянии сильнейшего физического и психического истощения, ящики с противозачаточными средствами. Много лет спустя после 2-ой мировой войны в России дорогостоящие и ультрасекретные танки новейшей конструкции, изготовленные на одном заводе, прямо с конвейера отправляли на расположенный неподалеку другой завод, где их разрезали на части, превращая в металлолом. Таких примеров не академически, а практически иррационального поведения можно было бы привести очень много (Если отправиться в более отдаленное прошлое, то там можно найти перлы почище. Так, в IX в. один умерший римский папа был предан суду, труп его участвовал в судебном процессе и был приговорен... к смертной казни!).
Иррационализация деятельности особенна характерна для общества, клонящегося к упадку. В этом отношении очень поучительна история тоталитарного режима в СССР в последние годы его существования. Все длиннее и бесперспективнее становились очереди, все продолжительнее и крикливее заседания, все пространнее и фантастичнее разного рода отчеты. Драгоценное время миллионов людей, несмотря на краткоcть человеческой жизни и запущенность жизненно важных сфер деятельности, беспардонно и безжалостно растрачивалось впустую. Система вращалась как бы на холостом ходу. В то же время люди прекрасно понимали всю абсурдность такой "деятельности". Почему же они продолжали действовать? Потому что были вынуждены самим характером системы руководствоваться не логикой и здравым смыслом, а эмоциями (страхом перед возможным наказанием за отказ от "деятельности" или жаждой получить хоть какое-то вознаграждение за участие в ней или тем и другим одновременно). Такое поведение может показаться "безумным" только для иностранного наблюдателя, созерцающего это поведение из своего "прекрасного далека". Но в нем не окажется ни грана психопатологии при учете, что иррациональная деятельность закономерно требует иррациональных образов для поддержания своего нормального ритма.
Примечательно, однако, что потребность в таких образах может испытывать и рациональная деятельность. Это происходит, как правило, тогда, когда последняя сильно усложняется, а условия ее протекания становятся экстремальными (стихийные бедствия, войны, революции и т.п.). Надо быстро находить правильное решение, а времени на логические размышления нет. Вот тогда и приходится руководствоваться опять-таки эмоциями, т.е. тем, что в силу своей иррациональности не требует никаких размышлений. Отметим, между прочим, что такие основополагающие для самой жизни чувства как любовь и ненависть связаны с двумя противоположными видами деятельности - созидательной и разрушительной. Последние всегда сопутствуют друг другу в истории, ибо созидание нового невозможно без частичного разрушения старого. Невозможно эффективно осуществлять созидательную деятельность без любви к созидаемому предмету, а разрушительную - без ненависти к разрушаемому. Эти виды деятельности, вообще говоря, могут и не предполагать наличия таких чувств. Но чтобы гарантировать осуществление этих форм деятельности (особенно в экстремальных условиях), надо иметь иррациональные образы, ибо они в критических обстоятельствах могут оказаться более надежными, поскольку не зависят от рациональных ошибок.
Резюмируя, можно сказать, что различие между рационализмом и иррационализмом заключается не в признании "реальности" рационального или иррационального и взаимовлияния их друг на друга. Действительная разница состоит в том, рациональное или иррациональное считается более фундаментальным и потому определяющим в этом взаимовлиянии. Преимущество же рационализма перед иррационализмом заключается в том, что рациональное объяснение происхождения иррационального из рационального возможно, тогда как аналогичное объяснение рационального из иррационального невозможно, ибо иррациональное исключает само понятие "рационального" объяснения(Не следует смешивать эмпирические основания иррационального, которые допускают рациональное описание, с "объективным аналогом" иррационального, который подобное описание исключает /например, "универсальная воля" Шопенгауэра или "жизненный порыв" Бергсона/. См. по этому вопросу № 2 гл. IV). По этой причине иррациональное "объяснение" есть своеобразный "фиговый листок" для прикрытия теоретической беспомощности. Фактически это замена объяснения негативным эмоциональным отношением к нему.
