Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 8 страница

· Релятивистский характер художественного произведения

Теперь мы должны затронуть один очень тонкий и деликатный вопрос, который в традиционной эстетической и искусствоведческой литературе, по-видимому, достаточно глубоко никогда не обсуждался. Речь идет о природе т.н. "случайных" художественных произведений. В отличие от обычных ("необходимых") произведений являющихся результатом сознательной деятельности человека, "случайные" произведения, как показывает само название, суть продукты случайной игры бессознательных агентов. В роли последних выступают слепые силы природы, начиная с произвольных действий животных и кончая работой метеорологических и геологических факторов.
Возникает вопрос, можно ли считать художественным произведением, например, "абстрактную" картину, созданную случайными колебаниями ослиного хвоста, или пейзаж на яшме, рожденный стихийным взаимодействием физико-химических процессов. Оказывается, что на этот вопрос не так-то просто дать ответ. С одной стороны, если подойти к этой проблеме с чисто эмпирической точки зрения, то такое материальное образование может ничем не отличаться от материального образования, созданного художником преднамеренно (По свидетельству античных авторов, у греческого царя Пирра (319-272 гг. до н.э.) была гемма, на которой находилось естественное (природное) изображение девяти муз со всеми атрибутами). Более того: оно может превосходить труды многих художников. Но если взглянуть на ту же проблему теоретически, то следует признать, что оно не является результатом воплощения художественного образа и поэтому не может считаться художественным произведением.
Следовательно, парадоксальность "случайного" произведения состоит в том, что его одновременно, вообще говоря, и можно признать художественным произведением и нельзя. Парадокс разрешается следующим образом. "Случайное" художественное произведение при его возникновении не является воплощением художественного образа, но становится таковым после его оценки зрителем. Дело в том, что воплощать образ в материале может не только художник, но и зритель. Оценка означает приписывание материальному образованию функции кода обобщенных человеческих переживаний. Другими словами, благодаря участию ценителя материальное образование, так сказать, "раздваивается" на знак и значение. Но в этом отношении нет разницы между "случайным" и "необходимым" произведением. И "необходимое" произведение становится художественным только после того, как художник оценивает результаты своей работы. Разница заключается только в том, что момент создания и оценки у "необходимого" произведения совпадают, а у "случайного" нет.
Из сказанного ясно, что пресловутая проблема "ослиного хвоста", о которой на заре возникновения абстрактной живописи так много и с таким юмором писалось в популярной литературе, на самом деле отнюдь не так проста. Критики модернистской живописи использовали ослиные композиции с целью дискредитации аналогичной деятельности у художников-модернистов, но они при этом игнорировали два существенных обстоятельства: 1) неравноценность разных абстрактных композиций - среди них есть невыразительные и выразительные; и 2) возможность для осла создать и сюжетную (притом вполне реалистическую) композицию. То обстоятельство, что вероятность последней намного меньше, в данном случае несущественно. Если стихийная игра геологических процессов может создать реалистический пейзаж на яшме, то почему не может сделать что-либо подобное лихо вибрирующий ослиный хвост? (Как отметил французский математик Э. Борель в своей книге "Случай", вероятность того, что некоторое количество обезьян, произвольно стучащих по клавишам пишущих машинок, отпечатают, например, "Фауст" Гете в принципе не равна нулю).
Если учесть сказанное, то сравнение деятельности художника с деятельностью осла само по себе отнюдь не дискредитирует первого: ведь если речь идет об осле, создавшем случайно выразительную композицию (безотносительно к тому, абстрактную или реалистическую), то такое сравнение иному художнику может быть даже лестно...
В связи с этим уместно вспомнить организованное в 1971 г. в Детройтском зоопарке (США) "соревнование" в "искусстве живописи" между обезьяной и слоном. Оба животных создали абстрактные композиции, получившие высокую оценку у двуногих ценителей. Однако на импровизированном аукционе "шедевр" слона был куплен за 1000 долларов, а творение обезьяны - всего лишь за 100! О чем это свидетельствует? По-видимому, о том, что "случайные" картины слона и обезьяны стали художественными произведениями после того как была признана их выразительность, т.е. им была приписана функция быть кодом определенных человеческих переживаний. При этом более высокая оценка деятельности слона свидетельствует о чисто случайном характере "творчества", ибо при наличии специальной дрессировки обезьяна смогла бы достичь большего успеха.
Не следует думать, что на конструктивную роль случая в формировании художественного произведения обратили внимание только в ХХ в. Известен эпизод с крупнейшим представителем японской классической живописи Хокусаи (1760-1849). Где-то в начале ХIХ в. в присутствии военного правителя Японии - сёгуна - и его приближенных он облил бумагу синей краской и пустил по ней петуха, вымазанного красной краской. К удивлению присутствующих получилась вполне сюжетная картина: по синей реке плывут красные виноградины. Это интересный пример "случайного" творчества самого художника. Здесь петух играет роль "случайной" кисти подобно хвосту осла или хоботу слона.
Таким образом, "случайное" произведение зависит от оценки его сообществом ценителей. Однако, и "необходимое" произведение, вообще говоря, зависит от такой оценки. Художественные произведения, находимые при археологических раскопках и созданные людьми далекого прошлого, для нашедших их представителей совершенно иного поколения могут быть совершенно "непонятны" и постольку не являются кодом переживаний. Они легко могут принять их за случайные "проделки" природы. Например, в некоторых горных районах Центральной Азии встречаются валуны с включениями слюды. На этих валунах не только можно заметить отчетливые изображения пейзажей, но эти последние меняются в зависимости от освещения. Остаётся загадкой, является ли такой пейзажный "калейдоскоп" делом рук человека или игрой природы. Однако в случае нахождения надежных доказательств культурного происхождения упомянутых изображений подобные "случайные" произведения легко могут приобрести статус "необходимых".
Итак, возможна ситуация, когда реальность очень похожа на фантазию. Тропический ландшафт на яшме, найденной в горах за Полярным кругом, или Золотой самородок с профилем Мефистофиля (Такой самородок находится в Госхране России), обнаруженный на берегу тихой речки на фоне идиллического пейзажа, иллюстрируют этот факт с полной очевидностью. Но возможна и обратная ситуация, когда фантазия удивительно напоминает реальность. Так, после того как упоминавшийся уже ранее один из лидеров европейского символизма XIX в. А. Бёклин создал свой знаменитый "Остров мёртвых", выяснилось, что в Средиземном море недалеко от греческого острова Корфу существуют почти точная копия этого продукта смелой фантазии. Совершенно аналогично русский полярный исследователь Г. Я. Седов в 1911 г. обнаружил в одном из островов Земли Франца-Иосифа естественное воплощение символического образа картины "Покой" известного литовского художника-символиста Чурлёниса, изображающей некое фантастическое чудовище с двумя горящими глазами. Факты такого типа безусловно свидетельствуют в пользу относительности различия между реальностью и фантазией (Эта относительность не дает однако никакого повода для субъективистских (солипсистских) выводов: 1) как реальность, ставшая фантазией, так и фантазия, ставшая реальностью, остаются материальными образованиями; 2) относительность различия в данном случае отнюдь не означает исчезновения различия вообще В.Б.). Эта же последняя неизбежно приводит к относительности различия между "необходимым" и "случайным" художественным произведением. В самом деле, ведь "случайное" произведение есть продукт реальности, а "необходимое" - фантазии. Уже отсюда следует, что взаимопереход между реальностью и фантазией должен породить взаимопереход между "случайным" и "необходимым" произведением. При учете сказанного неизбежно напрашивается следующий вывод: если смотреть на художественное творчество исключительно с точки зрения его результатов, то надо признать, что оно возможно и без участия человека; однако, оценка этих результатов без человеческого участия безусловно невозможна. Как это ни парадоксально, но осел в принципе может создать любое из художественных произведений, украшающих лучшие музеи мира. Однако он не сможет оценить значимость достигнутого результата. Это только в метафорическом изображении Неаполитанского королевства у Джотто (о котором упоминалось ранее) осел не нуждается в хозяине для оценки вьюка с атрибутами власти. В реальной же жизни, чтобы оценить картину, написанную ослом, необходим хозяин с развитым художественным вкусом, который может по достоинству оценить выразительность случайной композиции и этим превратить её из простого материального образования в код человеческих переживаний. Поэтому тот, кто заплатил 1000 долларов за картину, написанную слоном, не израсходовал свои деньги напрасно: "выразительный" случай бывает не часто и за него поэтому стоит заплатить.
Таким образом, хотя как материальное образование художественное произведение существует до, вне и независимо от сообщества ценителей, но в качестве кода обобщенных переживаний его независимое существование от такого сообщества невозможно. Это означает, что "раздвоение" материального образования на знак и значение имеет место только при наличии подобного сообщества. При его же исчезновении исчезает и указанное "раздвоение" и материальное образование, которое считалось художественным произведением, перестает быть таковым. Неудивительно, что античные статуи с уходом в прошлое их античных ценителей перестали быть художественными произведениями и легко становились жертвой вандалов. Аналогично готическая скульптура с вымиранием её средневековых поклонников тоже утратила свое художественное значение. В то же время появление в эпоху Ренессанса новых ценителей, вкусы которых были близки к вкусам античного общества, вернуло утраченный художественный смысл античной скульптуре; тогда как романтики и символисты XIX в. со вкусами, близкими к средневековым, восстановили художественное значение готических произведений.
Следовательно, релятивистский характер художественного произведения связан с тем обстоятельством, что им может быть только такое материальное образование, которое является кодом обобщенных человеческих переживаний. Поэтому чисто объективное рассмотрение художественного произведения безотносительно к человеку бессмысленно. Это не исключает того, что можно изучать картину или скульптуру физико-химическими методами, но в этом случае речь будет идти об изучении просто некоторого материального образования, а не художественного произведения.

· Верификация суждений о закономерностях художественного творчества

Мы рассмотрели наиболее важные для понимания сущности искусства закономерности художественного творчества. Художники обычно проявляют мало интереса к каким бы то ни было закономерностям. Только очень немногие среди них, имена которых мы ранее упоминали, проявляют такой интерес. И у большинства есть на то основание: всякие закономерности представляются им как некая искусственная "узда", неправомерно ограничивающая свободу творчества.
Присмотримся, однако, к делу ближе. Что, собственно, подразумевается под "закономерностями художественного творчества"? Из изложенного ранее ясно, что имеются в виду правила действий ведущих к созданию нового художественного произведения. Схема 2 иллюстрирует эти правила в их совокупности и взаимосвязи. Что означает нарушение этих правил? Опять-таки из сказанного ранее следует, что такое нарушение предполагает разного рода деформации эмоционального отношения к объекту. Например, это может быть отказ от синтеза элементов на основе гештальта и переход к простому копированию объекта (натуралистическая тенденция) или синтез элементов на основе гештальта с "холодным сердцем", т.е. чисто рассудочный синтез без эмоционального отношения к объекту (формалистическая тенденция); это может быть отказ от воплощения образа в материале и переход к бездумной (чисто "автоматической") обработке материала или полное подчинение образа материалу вместо того, чтобы подчинить материал образу, и т.д. и т.п.
Отсюда видно, что закономерности творчества, представление о которых получено на основе всестороннего обобщения истории искусства, ограничивают не свободу творчества, а свободу отклонений от творчества. Благодаря этому, они подобны стражам, охраняющим на многих восточных скульптурах божество от злоумышленников (Таковы, например, небесные воины - гандхарвы - в скульптурной группе трехликого Шивы в Индии на острове Элефанта /8 в./). Иное дело, "законы", устанавливаемые в некоторых эстетических системах на основе чисто спекулятивных соображений или в некоторых искусствоведческих концепциях на основе одностороннего обобщения данных истории искусства (например, с учетом истории или только классического или исключительно модернистского искусства). Следует подчеркнуть особую опасность одностороннего культа классики или модернизма, не говоря уже о культе какого-то одного художественного направления (например, реализма или абстракционизма). В гл. III при рассмотрении основных направлений в истории живописи будет показано, что нельзя смотреть на историю живописи в целом через призму одного из направлений. Ещё более рискованны умозрительные эстетические обобщения, не опирающиеся на анализ простейших художественных фактов.
Возникает, однако, вопрос: как убедиться в правильности обобщения реальной истории художественной деятельности и в адэкватности наших понятий о закономерностях этой деятельности её действительным закономерностям? С точки зрения общих принципов методологии научного исследования, это возможно только с помощью практического использования установленных правил художественного творчества для нового творчества и создания в ходе такового новых "подлинно" (Вопрос о критерии "подлинно художественного" будет обсуждаться в гл. III) художественных произведений. В этом, собственно, и должна заключаться верификация (установление истинности) наших суждений о реальных закономерностях художественного творчества. Ошибочно было бы думать, что художники, как бы они ни отмахивались от этих закономерностей теоретически, игнорируют их практически. Напротив, в реальной деятельности они, как правило, интуитивно руководствуются ими. Точнее, история живописи показывает совершенно наглядно, что когда они следуют в русле этих правил, то их творчество (при прочих равных условиях, т.е. при одинаковых субъективных и объективных возможностях) успешно, а когда они нарушают их, - оно терпит неудачу (т.е. склоняется к натурализму, формализму и другим смертным грехам). Существует, однако, особая категория лиц, которые используют указанные закономерности не интуитивно, а вполне сознательно с целью... фальсификации (подделки) произведений великих мастеров! История живописи знает не только великих художников, но и великих фальсификаторов, причем здесь прилагательное "великий" употребляется совершенно буквально, без всяких кавычек.
С первого взгляда, может показаться, что фальсификация не есть творчество, ибо она повторяет уже существующее. Но тем то и отличаются великие фальсификаторы от рядовых, что они не повторяют уже существующие произведения великого мастера, а создают совершенно новые произведения в его манере. Самым сенсационным примером такой фальсификации является деятельность голландского художника Ван Меегерена (ХХ в.) (Либман М., Островский Г. Поддельные шедевры. М., 1966).
Обратим внимание, что для верификации суждений о закономерностях художественного творчества существенна лишь процедура фальсификации, а не её социальные мотивы. Поэтому мы ничего не будем говорить о последних. Характерен сам выбор мастера для подделки. Им стал великий голландский художник XVII в. Вермеер Дельфский. Почему Меегерен выбрал именно его? С принципиальной точки зрения потому, что произведения Вермеера были ему ближе всего по духу: они "захватывали" его больше, чем произведения какого-либо другого мастера. Это значит, что эмоциональное отношение Меегерена к окружающим вещам было очень близко эмоциональному отношению Вермеера. Другими словами, Меегерену было легче проникнуться тем же настроением, которое было типично для Вермеера, чем каким-либо другим. Вторым существенным обстоятельством, способствовавшем такому выбору, было то, что у Вермеера осталось сравнительно мало произведений (не более 40). А это означало, что существовало больше вариантов реализации мнимо нереализованных замыслов художника7 Третье обстоятельство заключалось в том, что у убежденного католика, каким был Вермеер в протестантской стране, почти не было произведений религиозного характера. Это не могло не казаться странным.
По-видимому, Меегерен рассуждал как настоящий методолог художественного творчества. Если мировоззрение оказывает существенное влияние на художественную деятельность (а в этом, как мы увидим в гл. III, невозможно сомневаться), то в творческой биографии Вермеера возможен пробел: картины религиозного характера, написанные им, могли существовать, притом с большой вероятностью. Таким образом, фактически опираясь на закономерности художественного творчества, Меегерен предсказал возможность создания Вермеером особого класса картин, которых в действительности никогда не существовало, и такое предсказание в данном случае (независимо от социальных мотивов фальсификатора) имело строго научный характер.
Серьезность указанного предсказания связана и с тем обстоятельством, что Вермеер прожил всего 43 года и вполне возможно, что он просто упустил свой шанс и не дожил до религиозного периода своей творческой биографии. В 1937 г. Меегерен впервые сделал попытку передать возможное эмоциональное отношение Вермеера к известной евангельской сцене "Христос в Эммаусе". Используя в качестве гештальта соответствующий сюжет, который неоднократно встречался в картинах западно-европейских художников, он написал традиционных персонажей этой сцены в манере, типичной для персонажей в известных жанровых картинах Вермеера (рис.). Таким образом. Меегерен вначале мысленно построил новый образ, в котором закодировал гипотетическое эмоциональное отношение Вермеера к указанной сцене.
Далее возникла проблема материализации образа. К этой проблеме Меегерен подошел не только как хороший методолог художественной деятельности, но и как серьезный историк искусства. От тщательно изучил технику живописи XVII в. вообще и особенности этой техники у Вермеера в частности. Чтобы создать вполне правдоподобный не только мысленный, но и материальный код возможных переживаний Вермеера, которые могли бы иметь общезначимый характер, он использовал старый холст с картины неизвестного мастера XVII в. Причем прибил его гвоздиками тоже XVII в. Краски для картины были приготовлены в полном соответствии с рецептами того же века. Насколько имитатор был тонким знатоком "логики" художественного творчества, видно хотя бы из того, что для достижения максимальной выразительности материального кода он краски XVII в. накладывал на холст XVII в. не современными, а специальными барсучьими кистями тоже в стиле XVII в.! Излишне говорить, что для изображения предметов на столе, за которым сидят персонажи, использовалась подлинная посуда XVII в., а для написания персонажей в манере Вермеера проводились специальные тренировки в форме написания картин в его манере на жанровые сюжеты. Затем картина была покрыта коричневым лаком для придания ей "музейного" колорита, накатана на цилиндр и высушена при t = 120°С для образования кракелюр (трещин в красочном слое, связанных со "старением"), причем последние были подкрашены тёмной тушью, чтобы создать полную иллюзию их давнего происхождения.
Из этого описания видно, что процесс материализации образа был выполнен имитатором по всем правилам научной методологии художественного творчества, о которой говорилось в этой главе. Особенно поражает исключительно тонкий учёт взаимодействия образа с материалом.
Результатом столь искусного применения закономерностей художественного творчества был ошеломляющий успех. Ни один из ведущих специалистов по творчеству Вермеера не усомнился в "подлинности" созданной Меегереном картины, настолько точно она передала истинно "вермееровское" настроение (рис.) и столь сильное впечатление производила на знатоков. Признанием безусловной "подлинности" нового вермееровского шедевра было приобретение её музеем Бойманса в Роттердаме за 550 тыс. гульденов.
Возникает вопрос: можно ли считать имитационную деятельность Меегерена художественным творчеством, а его "Христа в Эммаусе" подлинно художественным произведением? С точки зрения той "логики" художественного творчества, о которой мы говорили в этой главе, на этот вопрос надо ответить, безусловно, утвердительно. С какого же момента это творчество стало уголовным преступлением? После того, как Меегерен поставил на картине вместо собственной поддельную подпись Вермеера. Тогда талантливое творчество переросло в крупное мошенничество.
Вполне возможно, что картины мнимого религиозного периода в биографии Вермеера ещё долго украшали бы некоторые музеи, если бы не случилась 2-ая мировая война. Меегерен продал в коллекцию Геринга в 1943 г. своего Вермеера "Христос и грешница" и после разгрома нацизма был обвинен в разбазаривании национального достояния и, тем самым, в национальном предательстве. За это ему угрожала смертная казнь. Тогда, чтобы избежать такой участи, он был вынужден раскрыть свою тайну. Однако никто не хотел верить в то, что картина, проданная Герингу, была подделкой. И здесь произошло событие совершенно уникальное для методологии художественного творчества: сам фальсификатор решил поставить эксперимент по разоблачению своей фальсификации. Он попросил принести в тюремную камеру принадлежности для живописи и написал своего последнего Вермеера "Христос среди учителей". Так под сводами тюрьмы была продемонстрирована реальная "логика" художественного творчества и было доказано, что в руках действительно талантливого художника она способна творить чудеса.
Имитация произведений выдающихся мастеров достигла своего высшего развития в творчестве английского художника ХХ в. Т. Китинга. Его художественная деятельность принесла ему ещё более скандальную славу, чем творчество ван Меегерена. В отличие от последнего, который имитировал не более десятка картин только представителей голландского барочного реализма XVII в. Китинг за 25 лет написал более 2000 поддельных картин не только разных художников, но и художников, принадлежавших к совершенно различным направлениям. Он одинаково хорошо имитировал Гейнсборо и Констебля, Ренуара и Тулуз-Лотрека, Дерена и Модильяни и др. Такая "всеядность" свидетельствует об очень высокой эмоциональной восприимчивости, позволяющей проникнуться "настроением", характерным для самых разных стилевых тенденций. Это, конечно, намного труднее, чем глубоко сопереживать одному Вермееру.
В отличие от Меегерена, Китинг провел четкую границу между имитацией и фальсификацией. Он не только не подделывал чужих подписей, но часто в издёвку над знатоками подписывал картину словом "обман" или даже каким-нибудь крепким словечком явно нецензурного характера. Несмотря на такую откровенность, манера соответствующего мастера воспроизводилась настолько убедительно, что в течение длительного времени никто не обращал на подобное саморазоблачение никакого внимания. Насколько успешной была имитационная деятельность Китинга можно судить хотя бы по тому, что написанная им картина в романтической манере известного английского художника Палмера (1805-1881) полностью сбила с толку таких авторитетных знатоков живописи как эксперты всемирно известной фирмы "Сотби", в результате чего картина была продана на аукционе этой фирмы за 34 500 долларов!
То, что имитация может быть эффективным способом проверки адэкватности наших понятий о закономерностях художественного творчества реальным закономерностям, неудивительно (Юлдашев Л. Г. Эстетическое чувство и произведение искусства. М., 1969. С. 180). Ведь закономерность предполагает повторяемость (воспроизводимость). Существование правил художественной деятельности в рамках определенной художественной манеры означает возможность их повторного применения. Имитация произведений выдающихся мастеров и является таким повторным применением.
Таким образом, анализ рассмотренных фактов не оставляет ничего другого как сделать следующий несколько парадоксальный вывод: одним из самых надежных способов верификации (проверки) тех понятий о закономерностях художественного творчества, которые описаны в этой главе, является успешная имитация ("фальсификация") (Как бы ни было существенно различие между имитацией и фальсификацией с юридической точки зрения, в то же время с точки зрения "логики" художественного творчества и его конечных результатов эти виды деятельности полностью совпадают В.Б.) произведений выдающихся мастеров. Когда имитатор точно следует указанным закономерностям, он достигает успеха; когда же он, хотя бы частично, нарушает их - терпит неудачу. Критерием успеха является достижение прочного коллективного сопереживания (т.н. харизматический эффект) и иллюзии полного правдоподобия (иллюзии подлинности); критерием неудачи - отсутствие такого сопереживания и сомнение в подлинности.
Это вплотную подводит нас к вопросу о природе художественного восприятия, чем мы и займемся в следующей главе.

Глава 2
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ

"Всегда требуют, чтобы искусство было
понятно, но никогда не требуют
приспособить свою голову к пониманию"
(К.Малевич)

2a Эмоциональная реакция на художественное произведение. Сопереживание и его деформации

· Сопереживание и эстетическое чувство

· Факторы, маскирующие и модифицирующие сопереживание

· Степени сопереживания

· Сопереживание и эстетическое чувство

Одним из самых благодарных сюжетов для фотожурналистов являются снимки выражений лиц зрителей в музеях и на выставках. В мимике этих лиц, созерцающих впервые то или иное художественное произведение, с предельной непосредственностью отражается богатейшая гамма самых различных переживаний от радости, восхищения и упоения до раздражения, негодования и даже ярости. Какова бы, однако, ни была эмоциональная реакция зрителя на художественное произведение, ясно, что природа художественного восприятия (в отличие от обычного) должна определяться природой художественного творчества. Если (как это было показано в предыдущей главе) результатом художественного творчества является кодирование обобщенных переживаний, то художественное восприятие должно стать расшифровкой этого кода, т. е. принять форму сопереживания.

Сопереживание и эстетическое чувство.
То, что эмоции зрителей при всей их индивидуальности и неповторимости содержат в то же время и нечто общее, ярче всего проявляется в том харизматическом эффекте, который вызывают в обществе некоторые художественные произведения. Практически этот эффект выражается в необычайной и притом длительной массовой популярности соответствующих произведений. Если не касаться хрестоматийных шедевров вроде "Джоконды" или "Сикстинской мадонны", то достаточно сослаться на такие примеры из недавнего прошлого как судьба картины Х. Гента "Светоч мира" в XIX в. и "Герники" Пикассо в ХХ в. Если первая произвела столь сильное впечатление на широкие круги англичан, что её перевозили из города в город и ёё репродукции продавались в сотне тысяч экземпляров (Не менее популярной оказалась и упоминавщаяся уже картина Мейсонье "1814", которая стала самой дорогой картиной в истории живописи XIX в. (в современных ценах её цена была равна 17 млн. долларов), то вторую за время её пребывания в Нью-Йоркском музее современного искусства (1956-1981) посмотрели свыше 150 млн. человек, а при возвращении в 1981 г. в Испанию она была застрахована на сумму в 40 млн. долларов и по дороге из Мадридского аэропорта в музей Прадо её сопровождал эскорт из мотоциклов и полицейских вертолетов. Можно сказать, что картина добилась "правительственного" уровня приёма.
Характерным проявлением сопереживания является разговор Пикассо с одним французским министром, впервые увидевшем "Гернику" на выставке 1937 г. в Париже. На вопрос художника о его впечатлениях, министр реагировал лаконично: "Это просто ужасно". На что Пикассо ответил следующим образом: "Я очень рад Вашей оценке. Именно это я и хотел отобразить - ужас." (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 65). Нетрудно понять, что если бы сопереживание было невозможно, стал бы невозможен обмен культурными ценностями между народами в географическом пространстве и между поколениями в историческом времени. Сопереживание делает возможным такую эмоциональную связь и преемственность между поколениями, которую не могут обеспечить рациональные способы познавательной деятельности: "При виде величавых шумерских статуй в Лувре тот же самый поток эмоций уносит его (зрителя - В. Б.) к тому же эстетическому экстазу, в который впадал халдейский ценитель четыре тысячи лет тому назад" (Белл К. Значимая форма. Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 360).
Учёт реальной практики человеческого общения дал повод уже Канту говорить о существовании "общего чувства", а Гегелю - о специфике проявления "всеобщего в искусстве" в форме "тождественного в душевных настроениях и эмоциях". Однако, четче всех эту идею выразил Л. Толстой в известной статье "Что такое искусство": "Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их" (Толстой Л. Искусство как передача эмоций. Современная книга по эстетике. М., 1957. С. 235). Говоря о сопереживании, Л. Толстой имел в виду классическое искусство. Но идея сопереживания как связующего звена между зрителем и художником приобрела ещё больший вес в модернистском искусстве, что особенно ясно показали в своих теоретических трудах основоположники абстрактной живописи Кандинский и Мондриан: "Искусство выражается через универсальные эмоции, а не через индивидуальные" (Read H. Icon and Idea. N.Y. 1965. P. 92-98). Поразительной иллюстрацией общности переживаний является близость духовного настроения в картинах Пикассо и Брака периода т.н. аналитического кубизма. В 1911 г. их художественный стиль стал настолько сходным, что позднее они сами, не говоря уже о других художниках и об искусствоведах, испытывали трудность в различении их картин, написанных в это время. При этом существенно, что такая близость эмоционального состояния и связанных с ним художественных образов имела место несмотря на то, что они работали в разных местах Франции и не знали друг друга. Более того они исходили из совершенно разных художественных источников: Пикассо шел от своего "голубого" периода (сочетавшего элементы экспрессионизма и формизма), тогда как Брак - от фовизма (Daix P. Picasso. World of Picasso. N. Y. 1965. P. 92-98).
Чтобы выявить общность "сопереживания" как эстетической категории, полезно рассмотреть конкретные случаи сопереживания в рамках существенно разных художественных стилей, включая как классику, так и модерн и модернизм. При этом мы выберем не рядовые, а так сказать "знаменитые" случаи, когда в роли зрителей выступают крупные специалисты в области искусства:
1) Сопереживание при восприятии картины в стиле рококо.
Известный российский историк искусства Виппер так описывает свои впечатления при восприятии картины Ватто "Отплытие на о.Киферу": "Ватто достигает впечатления того текучего движения, того чарующего музыкального ритма, которые до него были недоступны европейской живописи... Главное движение начинается справа, у гермы Венеры. Это движение трех парочек воплощает постепенное нарастание одного и того же эмоционального мотива... Это чудесное нарастание единой эмоции как бы в непрерывной смене времени приобретает своеобразный привкус сладкой меланхолии благодаря тому, что действие удаляется от зрителя в глубину. Они, эти счастливые парочки в предчувствии беззаботных часов любви, - они так близки нам, так ощутимы; но вот они удаляются, исчезают вместе с последними лучами солнца, и зритель остается в одиночестве, ловя замирающие в отдалении звуки смеха и шёпота... Быть может, впервые в истории живописи Ватто удалось воплотить образ уходящего, исчезающего в прошлое, невозвратного времени" (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 196-197). Общее настроение картины - "Симфония любви".
2) Сопереживание при восприятии картины в стиле реализма.
Упоминавшийся уже ранее крупнейший немецкий историк искусства Мутер так выражает свои чувства при созерцании картины Мейссонье "1814" (рис.): "Звезда счастья закатилась, победа, сохранявшая так долго верность герою, отступила от его знамён, но на бледном лице императора, в его потухшем взоре, в выражении судорожно-сжатого рта, в чертах, изможденных лихорадкой светится еще непреклонная энергия и решимость, истратить все заряды в отчаянной борьбе против предательской судьбы" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. СПб., 1900. С. 81). Общее настроение картины - выражение "Начала конца".
3) Сопереживание при восприятии картины в стиле символизма.
Выдающийся российский художник Грабарь не менее выразительно описывает свои переживания при знакомстве с картиной Бёклина "Остров мертвых" (1883): "Рядом с унылыми настроениями Бёклин, как никто другой, владеет таинственным. Лучшее, что им создано в этом роде - конечно, "Остров мертвых ". Чего только нет в этом удивительном произведении? Вспомните такое настроение. Вы сидели вечером у камина. Вы только что читали... Может быть "Смерть Ивана Ильича", может быть просто в газете прочли извещение о смерти человека, которого вы близко знали. Вы сначала ни о чем не думаете, не хотите думать, гоните от себя все мысли. Но мысли сами лезут навязчиво и нагло... И одна ноющая нота покрывает всё, скребёт на душе и не даёт покоя. Всё о том же, о вечном, неумолимом, неизменном, роковом. Если вы в такую минуту посмотрите на "Остров мертвых", вы содрогнетесь, потому что узнаете совсем ясно и определенно не одну из своих мыслей.
Или вспомните ещё. Вы сидите у окна в звездную ночь. Звезд без числа, сколько их всех, куда всё это тянется, где кончается, куда летит? И неужели вечно, неужели, без конца, неужели никогда никто ничего во всём этом не поймет? И если вам подвернется "Остров мертвых", вам станет холодно, потому что опять вы в нем узнали знакомые мысли. И многое ещё в нем найдется, в этом заколдованном "острове". Что за чудная сила должна быть у человека, чтобы суметь столько выразить. И без всяких страшилищ, без черепов, без скелетов, без смертей и без чертей. Эта способность самыми простыми средствами достигать величайшего впечатления - у Бёклина изумительна" (Грабарь И. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С. 92). Итак общее настроение картины - эмоциональное отношение к "бренности существования".
4) Сопереживание при восприятии картины в стиле кубизма.
Поскольку многие зрители в своё время жаловались на "непонятность" кубистических картин, очень поучительно в этом отношении описание известными специалистами в области искусствознания и литературоведения Голомштоком и Синявским своих впечатлений при восприятии ими картины Пикассо "Портрет Воллара. (1908-1909)": "...Острые грани лба создают оптическую иллюзию его мощного объёма, превышающего нормальные размеры, треугольники нахмуренных бровей и прикрытых веками глаз, прямая линия плотно сжатых губ подчёркивают то же состояние погруженности в собственные мысли, хмурого сосредоточения... Кажется, что этот суровый, нахмуренный человек должен мыслить лишь в строго логических, отвлеченно математических категориях, и геометрические формы, из которых складывается портрет, являются как бы зрительным воплощением умственных процессов, которые происходят под мощной коробкой его огромного лба... Голова Воллара - смысловой центр картины. Геометрические формы стягиваются со всех сторон к этому центру - ко лбу Воллара, как бы впитываются им и приобретают чёткий, рациональный характер. Кажется, что на наших глазах из беспорядочного движения изломов и геометрических плоскостей картины рождается силой интеллекта ясная человеческая мысль (В.Б.)" (Голомшток И., Синявский А. Пикассо. М., 1960. С. 24). Общее настроение картины - эмоциональное отношение к рациональному духовному складу портретируемого.
5)Сопереживание при восприятии картины в стиле абстракционизма.
Ещё более "непонятными" кажутся неискушенному зрителю абстрактные картины. Поэтому большой интерес представляет восприятие такой картины крупным профессионалом в области истории модернистского искусства. Вот как описывает свои впечатления от картины Кандинского "Несколько кругов" (1926) известный российский искусствовед Б. Зернов: "Вряд ли во всей истории абстрактной живописи найдется другая картина, передающая с такой же полнотой и поэтичностью ощущение гармонии Вселенной... ("...На воздушном океане..."). Здесь "стройные хоры" больших и малых сфер, как бы подчиняясь каким-то идеальным законам притяжения и отталкивания, плывут в тёмном бескрайнем пространстве. Маленькие "светила" группируются вокруг больших... Некоторые из этих "планет" окружены мерцающим ореолом. Если в предвоенных холстах Кандинского можно было усмотреть пророческие предчувствия грядущей катастрофы, то его "Круги" выражают ностальгическую идею мира, покоя и невозмутимой гармонии. В середине 20-х годов об этом мечтали многие" (Зернов Б. Принцип внутренней необходимости. "Искусство Ленинграда". 1990. № 2. С. 61). Таким образом, общее настроение картины - эмоциональное отношение к космической гармонии как таковой.
Мы рассмотрели разные случаи сопереживания. Что характерно для них всех? Эстетическое наслаждение ("эстетическое чувство"), испытываемое зрителем от картины, независимо от характера базисного чувства, т.е. положительной или отрицательной эмоциональной информации, закодированной в картине. Это касается как такого жизнерадостного произведения как "Отплытие на о.Киферу", так и такого мрачного как "Остров мертвых"; как такого конкретного как "1814", так и такого абстрактного как "Несколько кругов". Следует подчеркнуть, что указанное наслаждение связано, не с содержанием базисного чувства, а с выразительностью (удачным выбором) художественного образа, с помощью которого художник передает свое базисное чувство (эмоциональное отношение к соответствующему объекту). Стало быть, сопереживание имеет сложный состав, будучи единством базисного и эстетического чувства. Это значит, что базисное чувство в художественном произведении всегда сопровождается эстетическим чувством. Этим художественное произведение существенно отличается от нехудожественных произведений, кодирующих какую-нибудь информацию. Выражаясь фигурально, можно сказать, что сопереживание напоминает передачу старинной картины в Золоченой раме от одного владельца к другому: базисное чувство всегда как бы "окаймлено" эстетическим чувством. При этом базисное чувство напоминает содержание картины, а эстетическое - раму. Информативно только первое. Второе так же неинформативно, как неиформативна рама, какой бы позолотой она ни блистала. Но подобно тому как без рамы картина не выглядит законченной, так и без эстетического чувства художественное восприятие не может быть завершено.
Таким образом, в результате сопереживания достигаются две вещи: 1) передача эмоциональной информации, характеризующей отношение художника к соответствующему объекту; 2) передача эстетического наслаждения, испытываемого художником при нахождении адекватного художественного образа для выражения этой информации. То обстоятельство, что эстетическое чувство связано не с содержанием базисного чувства, а с удачным выбором художественного образа (для кодирования базисного чувства), делает понятным, почему не только положительные, но и отрицательные базисные чувства могут доставлять эстетическое наслаждение. Подобно тому как в одну и ту же золоченую раму может быть заключено изображение как пышной свадьбы, так и убогих похорон, точно так же каждый из этих образов может вызывать, вообще говоря, одинаково сильное эстетическое наслаждение. Поэтому нет ничего парадоксального в "красоте отрицательных эмоций" (Китс), когда речь идет об искусстве. Мы ещё вернемся к этому вопросу в гл. III.
Роль эстетического чувства в процессе художественного творчества прекрасно показана Гогеном на примере его работы над своим главным шедевром - "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?". Как известно, Гоген работал над этим огромным полотном "днем и ночью с неистовым пылом", причем после окончания картины он укрылся в горах, где пытался покончить с собой: "Я вложил в него перед смертью всю свою энергию, всю страстность, всё, что было выстрадано мною в ужасных обстоятельствах, и такое ясное, не требующее исправлений виденье, что следы спешки исчезают и на полотне выступает жизнь"; "Но тут возникает вопрос...где начинается исполнение картины; где оно заканчивается? Разве не в тот миг, когда противоречивые чувства, находясь в едином сплаве в самых сокровенных глубинах существа, взрываются и вся мысль вырывается наружу, как лава из вулкана, разве не тогда внезапно расцветает творение, грубое, если угодно, но великое и предстоящее в облике сверхчеловеческом"? (Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Л., 1972. С. 92-93. Описанный Гогеном приступ творческой эйфории означает проявление эстетического чувства у художника). Здесь с предельной ясностью описан тот удар эстетического "тока", который поражает талантливого художника при завершении работы над картиной и который передается зрителю, делая понятным происхождение эстетического чувства при художественном восприятии (Отсюда ясно, что не только базисное, но и эстетическое чувство является, в конечном счете, авторским, хотя с первого взгляда могло бы показаться, что только базисное чувство принадлежит автору, а эстетическое - всецело зрителю). Именно благодаря однозначной связи, существующей между базисным и эстетическим чувством, передача эстетического чувства приводит к передаче и базисного чувства, причем положительное базисное чувство передается положительным, а отрицательное - отрицательным.
Следовательно, доказательством того, что сопереживание состоялось, является не что иное как эстетическое наслаждение, испытываемое зрителем при восприятии картины. Поскольку в нашем обзоре эстетическое наслаждение присутствует во всех случаях, то это и дает нам основание утверждать, что сопереживание во всех этих эпизодах действительно имеет место. Напротив, если вместо эстетического наслаждения зритель испытывает эстетическое страдание ("антиэстетическое чувство"), то это равносильно тому, что он не воспринял базисного чувства и, следовательно, сопереживание не удалось.
Следует отметить, что происхождение базисного чувства гораздо проще для понимания, чем происхождение эстетического чувства (О происхождении эстетического чувства см. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М., 1972; Юлдашев Л.Г. Эстетическое чувство и произведение искусства. М., 1969). Трудность в уяснении природы эстетического чувства состоит в том, что оно значительно дальше отстоит от реальности, чем базисное. В отличие от последнего эстетическое чувство отражает не отношение художника к объекту, а отношение к этому отношению художественного образа, т.е., говоря проще, отношение художественного образа к базисному чувству. Это очень тонкий момент, который для лучшего понимания полезно проиллюстрировать следующей схемой:(см. Схему 2.) С первого взгляда может показаться странным, что в истории эстетических учений понятие "сопереживание", как правило, не играло столь фундаментальной роли, как, например, понятие красоты или идеала. Это объясняется, однако, двумя причинами. Рационалистическая эстетика (Гегель и др.) принижала роль эмоционального фактора. Поэтому её, естественно, указанный вопрос не очень волновал. Эмотивистская же эстетика недооценивала значение сопереживания потому, что имела тенденцию сводить художественное творчество к самовыражению (Кроче и др.), а художественное восприятие - к т.н. вчувствованию (Липпс и др.). Под самовыражением подразумевали "выплескивание" на соответствующую материальную основу своих субъективных переживаний с максимальной искренностью; под вчуствованием - "вкладывание" зрителем в картину своего эмоционального отношения к ней, т.е. "проекция" зрителем на картину собственных эмоций. Другими словами, речь шла о чисто субъективной эмоциональной интерпретации содержания картины. Как видно из этих определений, акцент делался на индивидуальной, а не на общезначимой стороне эмоций.
Учитывал ли такой подход реальную практику художественной деятельности? Безусловно, да. С одной стороны, в истории живописи было немало художников достаточно обеспеченных, чтобы не думать о хлебе насущном, и в то же время совершенно лишённых тщеславия. Такие люди, занимаясь художественным творчеством, думали только о самовыражении, а не о том, что скажут другие по поводу результатов их деятельности. Например, известный английский символист Уоттс (1817-1904) написал более 250 картин и в течение 30 лет почти ничего не выставлял и не продавал. Он не имел ни малейшего представления о том, какое впечатление произведут его картины на современников и даже развелся со своей знаменитой супругой актрисой Э. Терри, чтобы шумная светская жизнь не отвлекала его от самовыражения.
С другой стороны, большинство зрителей сочли бы недопустимым покушением на их свободу всякую попытку отказать им в праве совершенно произвольной эмоциональной интерпретации любого художественного произведения, т.е. в праве на "вчувствование". Так, Дали, следуя Фрейду, решил воспользоваться этим правом, интерпретируя загадочную улыбку Джоконды как проявление у Леонардо "эдипова комплекса". Дали полагает, что, когда Леонардо работал над "Джокондой", "он был влюблен в свою мать. Совершенно бессознательно он писал некое существо, наделенное всеми возвышенными признаками материнства. В то же время улыбается она как-то двусмысленно. Весь мир увидел и всё ещё видит сегодня в этой двусмысленной улыбке вполне определенный оттенок эротизма" (Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. С. 173. Характерно, что Дали со свойственной ему склонностью к преувеличениям пытается придать своей субъективной интерпретации без всяких на то оснований общезначимый характер).
Однако метод произвольной эмоциональной интерпретации художественного произведения фактически стирает различие между восприятием такого произведения и любого произвольно взятого объекта. Так, можно принять тёмный куст за притаившегося зверя, а презрительную гримасу собеседника за добродушную улыбку. В первом случае объект насыщается страхом, а во втором - смехом, хотя ни для того ни для другого в действительности нет оснований.
Очевидно, чтобы вчувствование имело место, нет надобности создавать художественное произведение и, следовательно, заниматься художественной деятельностью. Напротив, если из множества возможных эмоциональных интерпретаций объекта надо выбрать такую, которая совпадает с интерпретацией художника, тогда вчувствование теряет свой произвольный характер и становится моментом сопереживания.
Из сказанного ясно, что как самовыражение, так и вчувствование действительно играют важную роль в художественном процессе, но они не являются самоцелью, будучи лишь особыми средствами для достижения сопереживания. Самовыражение оказывается начальной ступенью сопереживания, а вчувствование - его конечной ступенью. Только при таком толковании взаимоотношения между этими процессами, становится понятной естественная "стыковка" между художественным творчеством и художественным восприятием.
Когда художественное творчество сводится к произвольному самовыражению, художник остается без зрителя; когда же художественное восприятие редуцируется к столь же произвольному вчувствованию - зритель остается без художника.