Неразрешимый спор в булгаковедении

Центр гуманитарных научно-информационных исследований

Отдел культурологии

Ответственный редактор – д.ф.н., профессор Л.В.Скворцов

Ответственный за выпуск – Т.А.Фетисова

Галинская И.Л. Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях: Сб.науч.тр. / РАН ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Отв. ред. Скворцов Л.В. – М, 2003. –... с. – (Теория и история культуры)

Сборник содержит статьи и обзоры И.Л. Галинской, в которых рассматриваются насущные проблемы современного изучения творческого наследия М.А. Булгакова.

The issue contains some articles and summaries by I.L. Galinskaya. They consider actual problems of modern studies of M.A. Bulgakov’s creative endeavour.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

НЕРАЗРЕШИМЫЙ СПОР В БУЛГАКОВЕДЕНИИ

ЕРШАЛАИМ И ЕГО ОКРЕСТНОСТИ В РОМАНЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”

ОБРАЗ СРЕДЫ В ПРОЗЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ ЧЕРНОВЫХ ВАРИАНТОВ «ДРЕВНИХ» ГЛАВ «МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ».

МИХАИЛ БУЛГАКОВ И ЕГО ВРЕМЯ ГЛАЗАМИ НОВОГО ПОКОЛЕНИЯ

«ДРЕВНИЕ» ГЛАВЫ РОМАНА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» В ВОСПРИЯТИИ БУЛГАКОВЕДОВ

Этика, эстетика, поэтика, философия произведений М.А.Булгакова

РЕЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА М.А.БУЛГАКОВА В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ КРИТИКЕ

Михаил Булгаков и Надежда Крупская

Александру Пиперскому

ВВЕДЕНИЕ

Сочинять Михаил Булгаков стал в юном возрасте. Это были, по собственному его свидетельству, "обличительные фельетоны" на манер сказок Салтыкова-Щедрина, из-за чего их автору приходилось порой "ссориться с окружающими и выслушивать горькие укоризны". Одна из тогдашних знакомых семьи Булгаковых вспоминала, что, будучи еще совсем маленьким, Михаил поражал всех своей начитанностью и знанием музыки. Сама обстановка в семье, члены которой были историками, филологами, музыкантами, врачами, благоприятствовала становлению широких культурных и литературных интересов Булгакова – гимназиста и студента.

В материалах биографии писателя находим подробные характеристики многих его киевских гимназических и университетских наставников. Это и преподаватель древних языков П.Н.Бодянский, и преподаватели русского языка и словесности Н.А.Петров, М.И.Тростянский, Ю.А.Яворский, и учитель латинского языка А.О.Поспишиль, и преподаватель географии Н.Т.Челкунов. В старших классах гимназии курс философской пропедевтики (т.е. предварительные понятия о науке) читал профессор Г.И.Челпанов. Среди знаменитых медиков, профессоров медицинского отделения Киевского университета св. Владимира, оказавших влияние на студента Михаила Булгакова, есть много имен, память о которых живет в Киеве и сегодня. Блюстителем церковно-археологического музея при Киевской Духовной академии, где преподавал отец будущего писателя Афанасий Иванович Булгаков, был крестный Михаила – Николай Иванович Петров, автор трудов по истории украинской литературы ХVIII - XIX веков. Профессор Н.И.Петров также преподавал в Духовной академии, он читал теорию словесности, историю русской и иностранных литератур, и отец М.А.Булгакова был в числе его любимых учеников.

Список учителей и наставников молодого Булгакова можно было бы в какой-то мере дополнить еще одним именем, поскольку дальние истоки некоторых ассоциаций и аллюзий романа "Мастер и Маргарита" берут свое начало, на наш взгляд, в том влиянии, которое оказывали на гуманитарные интересы киевской студенческой и гимназической молодежи пользовавшиеся у нее немалой популярностью лекции и семинарские занятия по западноевропейской литературе приват-доцента Киевского университета св. Владимира графа Фердинанда Георгиевича де ла Барта (1870 – 1916).

Впервые об этих лекциях и семинарах мы услышали в конце 40-х годов ХХ века (и вне связи с юношескими культурными интересами М.А.Булгакова, произведения которого начали печататься в СССР только в 60-ые годы) от нашего профессора И.В.Шаровольского, преподававшего в то время в Киевском университете на филологическом факультете введение в германскую филологию и готский язык. И.В.Шаровольский, уже очень старый в ту пору человек, руководил занятиями студентов у себя на дому и здесь, оставляя своих учеников иногда для чаепития, рассказывал в числе прочего о глубоких знаниях и незаурядном лекторском и переводческом таланте Ф.Г. де ла Барта, с которым они вместе в 900-е годы были в Киевском университете св. Владимира молодыми приват-доцентами историко-филологического факультета.

Ф.Г. де ла Барт, известный уже своим переводом "Песни о Роланде" (1897), удостоенным академической Пушкинской премии (и не утерявшим художественной ценности и поныне), жил и работал в Киеве с 1903 по 1909 г. Он преподавал в Киевском университете св. Владимира провансальский язык. В этот период в Киеве был выпущен целый ряд книг и брошюр Ф.Г. де ла Барта по истории всеобщей литературы и искусства: "Французский классицизм в литературе и искусстве"(1903), "Импрессионизм, символизм и декадентство"(1903), "Беседы по истории всеобщей литературы и искусства: Средние века и Возрождение"(1903), "Шатобриан и поэтика мировой скорби"(1905), "Литература и действительность в пору Великой французской революции"(1906), "Разыскания в области романтической поэтики и стиля"(1908). У юных киевских интеллектуалов, в круг которых входил и Михаил Булгаков, пользовались большим успехом лекции и семинарские занятия де ла Барта, где подробно комментировались средневековые провансальские литературные памятники, в том числе становившаяся в ту пору во Франции все более знаменитой эпическая поэма XIII века "Песня об альбигойском крестовом походе". Упоминаем об этом только потому, что в свое время в работе "Загадки известных книг"(М., 1986) нам удалось показать, какую роль сыграли в романе "Мастер и Маргарита" те импульсы приобщения к богатейшей провансальской средневековой литературе, которые будущий писатель первоначально ощутил, как нам представляется, в свои гимназические и студенческие годы благодаря культурно-педагогической и литературно-просветительской деятельности в Киеве Фердинанда Георгиевича де ла Барта.

Довольно большая и, по свидетельству родных Булгакова, хорошо подобранная московская библиотека писателя была после его смерти, как пишет М.О.Чудакова, почти "полностью распродана и частично раздарена". Из обширного собрания сегодня известны лишь немногим более восьмидесяти изданий. Лидия Яновская в комментариях к дневнику Елены Булгаковой уточняет: "Небольшая часть, по-видимому, была расхищена после смерти писателя; значительная часть распродана Еленой Сергеевной в очень тяжелые для нее 40-е и 50-е гг. (сделанная ею опись проданной библиотеки не найдена); часть утрачена после смерти Елены Сергеевны". Но если бы даже имелся перечень томов исчезнувшей библиотеки, то и он вряд ли бы помог обрисовать круг чтения Булгакова сколько-нибудь полно. особенно книжные интересы писателя в 1928–1939 гг., когда, создавая в числе других произведений роман "Мастер и Маргарита", он трудился нередко в государственных библиотеках, и прежде всего в Ленинской (ныне Российская Государственная Библиотека).

Сразу же оговоримся. Под словами "книжные интересы писателя" мы в данном случае подразумеваем в первую очередь не литературно-художественные аспекты чтения Булгакова (т.е. его включенность в отечественную и мировую литературную традицию), а контекст религиозный, философский и исторический. В этом плане М.О.Чудакова в 1976 г. показала, что Булгаков основательно проштудировал книгу М.А.Орлова "История сношений человека с дьяволом", выписки из которой он использовал при создании "демонологических" глав своего последнего романа, и что некоторые другие аксессуары из той же демонологической сферы "Мастера и Маргариты" были почерпнуты им из статей энциклопедии Брокгауза–Ефрона о демонологии, демономании, дьяволе, колдовстве и шабаше ведьм.

В 1977 г. этот список был дополнен английской исследовательницей Лесли Милн, установившей, что из статьи в Брокгаузе о чародействе писателем было взято имя служительницы Воланда – Геллы.

В 1981 г. Л.Л.Фиалкова показала, что Булгаков использовал в тексте романа опубликованную в 1923 г. в "Красной ниве" рецензию поэта Сергея Городецкого на пьесу С.М.Чевкина "Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины". Городецкий пьесу раскритиковал, а Булгаков положил текст рецензии в основу разбора Берлиозом поэмы Ивана Бездомного.

В 1986 г. автору этих строк удалось показать в работе "Загадки известных книг", что одним из прототипов образа Мастера был украинский философ XVIII в. Григорий Саввич Сковорода, а эстетическая программа романа "Мастер и Маргарита" была почерпнута писателем из предисловия Владимира Сергеевича Соловьева к повести-сказке Э.Т.А.Гофмана "Золотой горшок".

Что касается книжных источников, философских начал и концептуально-исторической подосновы так называемых "древних" глав романа, то таковые и поныне находятся в стадии выявления.

НЕРАЗРЕШИМЫЙ СПОР В БУЛГАКОВЕДЕНИИ

Помоги, Господи, кончить роман.

Роман нужно окончить.

Теперь! Теперь!

М. Булгаков

Вопрос о количестве редакций «Мастера и Маргариты», «последнего закатного романа»1 Михаила Афанасьевича Булгакова, до сих пор остается в среде булгаковедов спорным и, видимо, так никогда и не будет разрешен.

Исследовательница творчества Булгакова Мариэтта Чудакова неоднократно утверждала, что в архиве писателя остались восемь редакций2 романа «Мастер и Маргарита», причем будучи сотрудником Отдела рукописей Государственной библиотеки им. В.И.Ленина (ныне Российская Государственная Библиотека - РГБ), она впервые заявила об этом еще в 1976 году в своих «Материалах для творческой биографии писателя».

Между тем, другая исследовательница творчества Булгакова Лидия Яновская, которая была хорошо знакома с вдовой писателя Еленой Сергеевной Булгаковой, уверена, что «восемь редакций романа», якобы «оставшиеся» после смерти Булгакова в его архиве, – это не что иное, как миф, созданный сотрудниками Отдела рукописей. Исследовательница даже иронизирует по этому поводу: «Версия показалась необыкновенно заманчивой, и уже на ней, как на постаменте, стала вырисовываться новая легенда: дескать, существует цепочка прекрасных и законченных редакций-романов «Мастер и Маргарита», из которых каждый не хуже другого, и следующую редакцию автор создавал потому, что не мог опубликовать предыдущую. Высказывались сожаления, что не изданы другие редакции романа, и обещания, что рано или поздно в свет выйдет все»3.

Когда в 1966 г., рассказывает далее Л.Яновская, вдова писателя Елена Сергеевна Булгакова сдала в Отдел рукописей черновые тетради и машинописные копии романа, их условно разделили («раскидали», пишет исследовательница) на восемь редакций, поскольку, дескать, так было удобнее составлять опись или хранить материалы в архивных «картонах». Сделано это было, добавляет Л.Яновская, уже после смерти Елены Сергеевны, которая скончалась в 1970 году.

За основу деления рукописей Булгакова на восемь редакций, продолжает Л.Яновская, взяли в Отделе рукописей первую главу: «Если тетрадь начиналась с полностью переписанной первой главы, это считалось началом новой редакции, все прочие рассматривались как продолжения, варианты и т.д.»4 И действительно, первая глава сохранилась даже не в восьми, а в девяти редакциях, напоминает исследовательница. А вот пятая глава «Было дело в Грибоедове» насчитывает чуть ли не одиннадцать редакций5. Что же касается главы второй («Понтий Пилат»), то, по подсчетам Л.Яновской, имеется лишь три ее редакции: наброски то ли 1928, то ли 1929 годов, глава под названием «Золотое копье» и близкий к окончательному текст в первой полной рукописной редакции романа. «А затем еще интереснейшая правка главы при диктовке на машинку, и снова правка уже по машинописи»6.

Если же говорить о количестве редакций «Мастера и Маргариты» в целом, то Л.Яновская насчитывает их всего шесть, отчего соответствующим образом и названа первая глава ее книги «Треугольник Воланда» – «Шесть редакций романа».

Первая редакция романа была начата в 1928 или 1929 году, пишет Л.Яновская. В ней нет Маргариты, но рассказ о Иешуа и Пилате сразу же присутствует в сцене встречи на Патриарших прудах. Так что обе темы - «роман о дьяволе» и тема Пилата - существовали вместе с самого начала работы. Первая редакция романа была автором сожжена в 1930 году, о чем сам писатель сообщил в Письме Правительству СССР: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе...»7. От сожженного в печи «романа о дьяволе», считает Л.Яновская, остались предшествующие черновые тетради, «отброшенные раньше, разорванные раньше и именно поэтому сохранившиеся»8. Впрочем, эти черновики автор хранил «чрезвычайно аккуратно и при жизни его они выглядели целыми, несмотря на разорванные и вырванные страницы»9.

Границы между редакциями романа «Мастер и Маргарита», полагает Л.Яновская, иногда размыты. Во второй редакции история любви Мастера и Маргариты шла от лица Маргариты. И в тетрадях второй редакции, как и в первой, «вырезаны, вырваны, то аккуратно, то небрежно, многие листы»10. Во второй редакции Воланд вовсе не дьявол-искуситель, а Князь тьмы, и уже написана глава «Ночь», которая в этой редакции представляется Булгакову сначала последней, потом предпоследней. Однако вторая редакция – единственная, в которой нет «древних» глав об Иешуа и Пилате: они пока не написаны.

Третью редакцию Л.Яновская называет гипотетической. Исследовательница считает, что утрачена тетрадь, начинавшаяся с даты 1.VII.1935 г. и с главы о Маргарите. В архиве такой тетради нет, и Л.Яновская полагает, что тетрадь была уничтожена самим Булгаковым, но следы ее сохранились в четвертой редакции, поскольку там без всяких помарок и исправлений написана глава о великом бале у сатаны.

Четвертую редакцию «Мастера и Маргариты» Л.Яновская называет «первой полной», она состоит из шести тетрадей со сплошной нумерацией страниц11. Здесь в свите Воланда, когда он стоит на террасе высоко над городом, присутствует и Гелла: «Пятеро всадников и две всадницы поднялись вверх и поскакали»12. В дальнейшем Геллу из этого полета в вечность Булгаков уберет, навсегда оставив ее на земле.

В последних числах мая и по 24 июня 1938 года Булгаков диктует пятую редакцию романа (первую и единственную машинописную) сестре жены О.С.Бокшанской. По тексту машинописи шла правка, а на обороте машинописных листов делались дополнения и замены. Правку по машинописи можно считать шестой редакцией романа, заключает Л.Яновская.

Существуют также так называемые «материалы» к роману. Отдельные тетради под таким названием Булгаков заводит в 1938-1939 годах. В этих тетрадях, одна из которых названа «Роман. Материалы», приводятся выписки из различных книг и источников по истории евреев и из ряда работ о жизни Иисуса Христа, Л.Яновская считает, что таких тетрадей было две, но в Отделе рукописей хранится лишь одна из них, хотя в конце 1966 года Елена Сергеевна сдала в Отдел рукописей обе тетради.

В 1992 г. заведующий сектором Отдела рукописей, в котором и ныне хранится архив Булгакова, Виктор Лосев не отступает от канона, установленного сотрудниками этого отдела около тридцати лет назад. В статье, предваряющей публикацию части черновых вариантов «закатного романа» Булгакова и первой полной рукописной его редакции, он уверенно заявляет, что редакций существует восемь. Исследователь считает первой редакцией тетрадь, имеющую несколько названий, из которых ясно читается лишь одно – «Черный маг». Из других названий сохранились на оборванном первом листе лишь слова «Сны...Гастроль»...13

Второй редакцией В.Лосев называет тетрадь, на которой написано: «Черновики романа. Тетрадь II». Именно эту редакцию своего «романа о дьяволе» Булгаков частично уничтожил, а относится она к 1928-1931 гг.

В 1932 г. писатель вновь возвращается к «роману о дьяволе», как он сам его называл, причем на титульном листе новой тетради он наметил еще ряд названий книги: «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца». А в другом месте этой же тетради Булгаков записывает еще несколько названий: «Он явился», «Происшествие», «Черный маг», «Копыто консультанта». Эту редакцию романа «Мастер и Маргарита» В.Лосев считает третьей и именно ее публикует, взяв в качестве названия первое из намеченных писателем – «Великий канцлер». Данную редакцию В.Лосев датирует 1932-1934 гг.14.

30 октября 1934 г. Булгаковым была начата еще одна тетрадь, которая содержит ту самую знаменитую печальную фразу: «Дописать раньше, чем умереть»15. В июле 1936 г. в завершение главы «Последний полет» Булгаков начертал слово «Конец». По подсчетам хранителя булгаковских рукописей, это и была четвертая редакция романа, получившего впоследствии название «Мастер и Маргарита». Из большей части глав третьей и четвертой редакций, пишет В.Лосев, образовалась «первая относительно полная рукописная редакция»16.

Пятая редакция романа предположительно создавалась в 1937 году, считает В.Лосев. Она имеет название «Князь тьмы» и содержит всего тринадцать глав (в тексте романа, который печатается в наше время, 32 главы и эпилог). 12 ноября 1937 г. в дневнике Е.С.Булгаковой впервые зафиксировано ставшее классическим окончательное название «романа о дьяволе»: «Вечером М.А. работал над романом о Мастере и Маргарите»17.

Так Булгаков начал работу над шестой, по мнению В.Лосева, редакцией романа, который обрел уже свое нынешнее название. Шестая редакция была закончена 22-23 мая 1938 г., и хранитель булгаковского архива называет ее второй полной рукописной редакцией романа. Под седьмой и восьмой редакциями В.Лосев разумеет коррективы, вносившиеся писателем при перепечатке текста, а также ту правку, которая производилась уже самой Еленой Сергеевной под диктовку смертельно больного писателя в последние полгода его жизни в 1939 и 1940 гг.

Б.Соколов, автор вышедшей в 1996 г. «Булгаковской Энциклопедии», упоминает о раннем варианте романа «Мастер и Маргарита» - «Мания фурибунда», сданном писателем под расписку в московское издательство “Недра” в 1929 г. Редакций же «Мастера и Маргариты» Б.Соколов насчитывает только три. Первая редакция романа, полагает он, «была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы «Кабала святош»18. Вторая редакция, по версии Б.Соколова, была начата в 1931 г. и создавалась вплоть до 1936 г. Третья редакция, считает исследователь, была начата во второй половине 1936 г., и работа над ней продолжалась (с перерывами) до конца жизни писателя.

Спор о количестве редакций романа «Мастер и Маргарита», как видим, ведется уже много лет, и спору этому, видимо, нет конца. Во всяком случае, опубликование черновиков «Мастера и Маргариты» В.Лосевым хотя бы ввело в научный оборот целый корпус рукописей Булгакова, доступ к которым теперь открыт для всех интересующихся генезисом последнего булгаковского романа.

Не установлена окончательно до сих пор и точная дата начала работы над романом, ибо исследователи-текстологи расходятся и в этом вопросе. Ведь сам Булгаков датировал это время по-разному, то 1928-м, то 1929-м годом.

Хотя Булгаков работал над текстом «Мастера и Маргариты» почти до последних своих дней, роман все же остался незаконченным. Концовка его не принадлежит писателю. «Судьбу заключительной фразы романа приходилось решать после смерти писателя его вдове Е.С.Булгаковой, выбравшей самый надежный, по мнению Елены Сергеевны, вариант: «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат”19.

Исчезает, как известно, в конце романа ведьма Гелла, которая на протяжении всего действия находилась в свите Воланда. В последних главах редакции, считающейся окончательной, Геллы попросту нет. Публикатор черновых рукописей «Мастера и Маргариты» В.Лосев сообщает, что вдова писателя полагала, будто Булгаков при перепечатке рукописи в 1938 г. попросту «забыл» о Гелле20. Но ведь Гелла прибыла в Москву, в свите Воланда в ипостаси ведьмы, отчего ей и не грех неведомо куда сгинуть, а вот с земными телами Мастера и Маргариты Михаил Афанасьевич окончательно разобраться не успел, да и домработница Маргариты Наташа куда-то исчезла вместе со своим земным телом. В эпилоге, созданном в 1939 г.. сказано лишь, что следствие пришло к заключению, будто Мастер, Маргарита и Наташа «похищены бандой».

В июне 1938 года Булгаков завершил начерно последнюю главу «Мастера и Маргариты» и написал жене Елене Сергеевне, которая находилась тогда на даче в Лебедяни, пророческие слова: «Свой суд над этой вещью я уже совершил, и если мне удастся еще немного приподнять конец, я буду считать, что вещь заслуживает корректуры и того, чтобы быть уложенной во тьму ящика»21. Еще неполных два года писатель ”продолжал править и дополнять рукопись на пороге смерти, мучительно угасая от роковой наследственной болезни - склероза почек»22. Но булгаковский «закатный» роман так и не был закончен и, прежде чем завоевать мир, еще много лет он пролежал во тьме ящика стола.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Булгаков М. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». – М.,1992. – 544 с.

2. Булгакова Е. Дневник Елены Булгаковой –– М., 1990. – 400 с.

3. Воспоминания о Михаиле Булгакове. – М., 1988. – 527 с.

4. Виленский Ю.Г. Доктор Булгаков. – Киев, 1991. – 256 с.

5. Лакшин В. Булгакиада. – Киев, 1991. – 64 с.

6. Соколов Б. Булгаковская Энциклопедия. – М., 1996. – 592 с.

7. Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа «Мастер и Маргарита». – Киев,1992. – 189 с.

ЕРШАЛАИМ И ЕГО ОКРЕСТНОСТИ В РОМАНЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”

Камни, подайте мне весть, о, молвите, гордые зданья! Улицы, слова я жду!

И.В. Гёте. “Римские элегии”

Кого из читателей “Мастера и Маргариты” не восхищали живописность, топографическая аккуратность и богатство конкретных деталей в описании М.А.Булгаковым столицы Иудеи! Встречалось даже в этой связи утверждение, что исторический Иерусалим воспроизведен в “Мастере и Маргарите” “с археологической точностью”[1]. Другой автор объяснял столь четкое панорамное воссоздание в романе улиц, переулков, площадей, храмовых строений, дворцов, мостов, казарм, крепостных стен, башен и ворот Ершалаима тем, что передвижение в древнем граде булгаковских персонажей выверялось писателем “по карте, относящейся ко времени Иисуса Христа”[2]. Увы, в качестве сущего выдавалось в обоих случаях всего лишь желаемое, – уже хотя бы по той причине, что датированный первым веком нашей эры план Иерусалима обнаружить пока никому не удалось.

Не подтверждается и суждение, будто в художественном своем ви?дении топографии города Ершалаима Булгаков опирался на обобщенные им соответствующие места из Нового Завета, Талмуда и трудов Иосифа Флавия[3], ибо, даже будучи подключенной к результатам научных измерений и раскопок[4], совокупность сведений о топографии Иерусалима первого века нашей эры, содержащихся в Новом Завете, Талмуде и произведениях Иосифа Флавия, реконструировать истинный архитектурно-топографический облик библейского города не позволяет. Не случайно ведь и сегодня, по прошествии более чем полувека со времени написания Булгаковым его последнего, “закатного” романа, на карте Иерусалима, прилагаемой к иным изданиям Библии, остаются под вопросом места расположения Голгофы, Гаввафы (Лифостротона) и града Давидова (так называлась крепость на горе Сион), а в современных изданиях Нового завета, которые снабжены картой “без вопросительных знаков”, дается лишь один из гипотетических вариантов, то есть одна из топографических версий города, разрушенного римлянами до основания в 70 г. нашей эры и отстроенного ими же, но по совершенно другому плану, в 130 г..

В примечаниях к “Евгению Онегину” А.С.Пушкин писал: “Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю”[5]. В романе М.А.Булгакова “Мастер и Маргарита” не только “время расчислено по календарю”, но и налицо “местный колорит” московских и ершалаимских глав. В первом случае М.А.Булгакову ничего измышлять не нужно было, ибо он изобразил Москву по собственным впечатлениям, поскольку в его описаниях белокаменной присутствует репортерская точность. Для описания же жизни в древнем Ершалаиме М.А.Булгаков пользовался книжными источниками. Сохранившаяся тетрадь, названная писателем “Роман. Материалы”, свидетельствует об этом. “В ней выписки – из Тацита (на французском языке и по-латыни); из книг Э.Ренана, Ф.В.Фаррара, А.Древса, Д.Ф.Штрауса и А.Барбюса; из “Энциклопедического словаря” Брокгауза и Ефрона; из “Истории евреев” Генриха Гретца; из книги профессора Киевской духовной академии Н.К.Маккавейского “Археология страданий Господа Иисуса Христа” и др.,” – пишет Л. Яновская[6]. А еще, как заметил В.Лакшин в очерке “Булгакиада”, писатель, “никогда так и не побывавший в дальних странах, питал слабость к географическим картам”[7].

Принцип “колорит места и времени”, или “местный колорит” (“couleur locale”), был теоретически обоснован Виктором Гюго в манифесте французского романтизма – предисловии к драме “Кромвель” (1827). Это понятие означает создание в тексте произведения словесного художественного творчества особенностей пейзажа и национального быта, которые присущи той или иной определенной местности, области или даже отдельному поселению и которые усиливают правдивость деталей, подчеркивают своеобразие речи персонажей.

Французские романтики развили и теоретически обосновали практику писателей-сентименталистов, которые посредством описания пейзажа создавали фон для раскрытия внутреннего мира героев, углубления психологического анализа. Ведь пейзаж у Ж.Ж.Руссо, Бернардена де Сен-Пьера или О.Голдсмита оказывался созвучным личным переживаниям персонажей сентименталистской прозы.

Понятие “местный колорит” было заимствовано французскими романтиками из работ теоретиков живописи XVIII в. В “Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремесел…” (1751-1772) Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера сформулирован принцип “местного колорита” в живописи, благодаря которому полотно обретает гармонию красок и рефлексов. Дидро писал о французском художнике Жане Батисте Шардене в своей книге “Об искусстве”: “О, Шарден! Это не белая, красная и черная краски, которые ты растираешь на своей палитре, но сама сущность предметов; ты берешь воздух и свет на кончик своей кисти и прикрепляешь их к полотну… В этом колдовстве ничего непонятно. Это положенные один на другой густые слои краски, эффект которых проявляется изнутри”[8].

В 20-е годы XIX в. французские романтики широко использовали принцип “колорита места и времени” в борьбе с классицизмом, в ходе создания жанра исторического романа. Выступавшие в периодическом издании “Глобус” («Le Globe») А.Тьер, Ш.Ремюза, Ж.-Ж.Ампер во всех деталях описали принцип “локального” изображения действительности.

“Глобисты” стремились к взаимному сближению наций, к тому. чтобы одна нация воздействовала на другую, дабы таким путем образовалось своего рода содружество сходных интересов, сходных привычек, наконец, сходных литератур. А это, в свою очередь, предполагало особое функциональное значение места действия в произведении художественной литературы, причем, как считали романтики, “колорит места и времени” состоит не только в том, чтобы умело расположить сюжет во времени и в пространстве, но в значительно большей степени в том, чтобы дать нравственную характеристику действующих лиц. “Господа глобисты, – заметил Гёте в марте 1826 г., – не напишут и строчки, которая … не стремилась бы воздействовать на сегодняшние дела”[9].

В работах теоретиков французского романтизма высказывалась твердая убежденность, что именно изображение места действия, т.е. “колорит места и времени”, первейшая забота прозаика, романиста.

Считается, что живописную ясность описаний видимого мира первым ввел в французскую литературу писатель и критик Теофиль Готье, который имел особый вкус к “воскрешению” далеких континентов и эпох, для чего совершил ряд путешествий по странам Европы и Ближнего Востока и даже побывал в России – от Испании до Египта и от Лондона до Нижнего Новгорода.

Теофиль Готье говорил о существовании двух видов экзотизма в искусстве слова: вкус к экзотике места и вкус к экзотике времени. Именно эти два вида экзотизма часто встречаются и в его собственных романах и новеллах. Так, действие в романе “Капитан Фракасс” происходит во Франции XVIII в., а новеллу “Ночь, дарованная Клеопатрой” Готье начинает с предуведомления: “Теперь, когда я пишу эти строки, прошло уже около тысячи девятисот лет с тех пор, как по Нилу плыла богато позолоченная и расписная ладья – она стремительно неслась, гонимая пятьюдесятью длинными плоскими веслами, которые царапали воду, словно лапки гигантского скарабея”[10]. В новелле Готье “Павильон на воде” место действия – средневековый Китай, а в новелле “Аррия Марцелла” француз XIX века переносится во времена правления Тита, в 79 г. н.э.

Величайший мастер стиля Гюстав Флобер, начиная работу над повестью “Иродиада” (1877), действие которой происходит в Иудее в I веке. н.э., хотя и сознательно ограничивал себя принципом “приблизительного соответствия действительности”, тем не менее, по свидетельству современников, завалил свой письменный стол книгами, относящимися к этому периоду. Кроме того, Флобер наблюдал ландшафты Палестины собственными глазами во время своего путешествия на Восток в 1849-1851 гг.

Интересно мнение Гегеля по поводу понятия “колорит места и времени”. Великий философ полагал, что воссоздание местного колорита не играет большой роли для художественного произведения: “Чисто историческая верность в изображении внешнего, как, например, местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, играет подчиненную роль в художественном произведении, и оно должно отступать на задний план перед другой задачей последнего – дать истинное непреходящее содержание, отвечающее запросам современной культуры”[11].

М.М.Бахтин, замечая, что процесс освоения реального исторического времени, пространства и реального исторического человека в художественной литературе “протекал осложненно и прерывисто”, предлагает взаимосвязь временных и пространственных отношений в литературе называть хронотопом, что в дословном переводе означает “время/пространство”[12], причем важно выражение в этом термине неразрывности пространства и времени, слияние пространственных и временных примет. “Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен”[13].

Первые три романных хронотопа (“авантюрный роман испытания”, “авантюрно-бытовой роман”, “античная биография и автобиография”), т.е. три существенных типа романного единства, были созданы еще в античное время. “Авантюрный роман испытания”, или “греческий” роман, относится к II-VI вв. нашей эры. В нем высоко и тонко разработан “тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами”[14]. В “авантюрно-бытовом” романе (“Сатирикон” Петрония и “Золотой осел” Апулея) слагается и новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и особый тип бытового времени.

Сочетание авантюрного времени с бытовым и со странствиями героя, т.е. с “реальным пространственным путем-дорогой” создает своеобразный романный хронотоп, “сыгравший громадную роль в истории этого жанра”[15]. Основа его фольклорная, а пространство становится конкретным и наделяется более существенным временем. Во главе угла “античной биографии и автобиографии” М.М.Бахтин усматривает жизненный путь индивида, ищущего истинного познания. Реальное биографическое время здесь почти полностью растворено в идеальном и даже в абстрактном времени.

В рыцарских романах превалирует авантюрное время греческого типа, хотя в некоторых из них имеется большое приближение к римскому авантюрно-бытовому апулеевскому типу. “Время распадается на ряд отрезков–авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична”[16].

Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа, т.е. дорогой по родному миру. “Для “Дон-Кихота” Сервантеса характерно пародийное пересечение хронотопа “чужого чудесного мира” рыцарских романов с “большой дорогой по родному миру” плутовского романа”[17]. В романе Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль” фольклорные основы хронотопа характеризуются глубоко пространственным и конкретным временем, которое не отделено от земли и природы.

Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями, считает М.М.Бахтин. Выделяются хронотопические ценности разных степеней и объемов, которые становятся организационными центрами основных сюжетных событий романа: хронотоп дороги, хронотоп города, хронотоп замка, хронотоп гостиной-салона, хронотоп кризиса и жизненного перелома, хронотоп мистерийного и карнавального времени, биографический хронотоп. Как материализация времени в пространстве хронотоп является центром изобразительного воплощения и для всего романа в целом. Философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий в романе – все тяготеет к хронотопу. Впервые же принцип хронотопичности раскрыл Лессинг в “Лаокооне”, установив временной характер художественно-литературного образа. Касаясь проблемы границ хронотопического анализа, М.М.Бахтин утверждает, что всякое вступление в сферу смыслов “совершается только через ворота хронотопов”[18].

Михаил Афанасьевич Булгаков, как неоднократно уже указывалось булгаковедами, использует в “древних” главах “Мастера и Маргариты” хронотопы биографический, кризиса и жизненного перелома, а также хронотоп города. Вообще же в своем описании городской жизни и быта Иерусалима I века н.э. писатель опирался на множество источников – и на те, что приводятся в работах булгаковедов, и на те, которые исследователями пока не обнаружены. Когда в 1930 г. была запрещена к постановке его пьеса “Кабала святош” (“Мольер”), М.А.Булгаков в обращении к Правительству СССР писал: “Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены – работа в книгохранилищах, моя фантазия…” (подчеркнуто мною – И.Г.)[19]. Работая в книгохранилищах, писатель имел возможность пользоваться самыми разнообразными источниками, стремящимися воссоздать реалии и «время/пространство» Иерусалима в бытность Понтия Пилата римским наместником Иудеи в 26-36 гг. н.э.

Так, видимо, в соответствии с указанием французского исследователя Альбера Ревиля, содержащемся в его книге “Иисус Назарянин”, да и в других работах, М.А.Булгаков дает герою “древних” глав имя “Иешуа”. Имя “Ieschua”, пишет Ревиль, часто встречается у иудеев, как это видно из сочинений Иосифа Флавия и других авторов[20].

Для того чтобы проконсультироваться со статьями энциклопедии Брокгауза – Ефрона, писателю не нужно было ездить в книгохранилища, этот энциклопедический словарь всегда находился у него под рукой. И именно в соответствии с указанием Брокгауза и Ефрона М.А.Булгаков называет Иерусалим – Ершалаимом, опустив лишнюю, по его мнению, гласную: “Yeruschalaim”, сказано в словаре[21]. А вот работы Акима Олесницкого “Ветхозаветный храм в Иерусалиме” (СПб., 1889) и “Святая Земля. Отчет по командировке в Палестину и прилегающие к ней страны…” (Киев, 1873-1874) и С.Пономарева “Иерусалим и Палестина в русской литературе, науке, живописи и переводах” (СПб., 1877) М.А.Булгаков мог читать в книгохранилищах. По всей вероятности, писатель был хорошо знаком и с трудом Альфреда Эдершейма “Жизнь и время Иисуса Мессии” в переводе священника Михаила Фивейского (М., 1900), и с книгой К.Гейки “Жизнь и учение Христа” в переводе того же Михаила Фивейского (М., 1894), не говоря уже о работах И.Я.Порфирьева “Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях” (Казань, 1872) и “Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях, по рукописям Соловецкой библиотеки” (СПб., 1890).

Принадлежащая перу великого князя Константина Константиновича, который подписывался псевдонимом К.Р. (т.е. Константин Романов), драма “Царь Иудейский”, вышедшая из печати в 1914 г., была изучена Михаилом Булгаковым досконально. В драме “Царь Иудейский” Иисус на сцене так и не появляется, а Булгаков перенес этот прием в свою пьесу “Александр Пушкин” (“Последние дни”), в которой великий поэт также не показывается на сцене.

Обстановка перистиля дворца Ирода Великого (т.е. окруженного крытой колоннадой прямоугольного двора с мраморным мозаичным полом и фонтаном) описана у К.Р. в начале второго действия (“У Пилата”) довольно наглядно. Здесь и “ниша с мраморной статуей”[22], и мраморные ступени, и “кресла, скамьи, мраморы, бронза, вазы с цветами, курильницы, светильники, ковры, дорогие ткани”[23]. Да и в монологе Пилата в драме К.Р., возможно, содержится канва концептуального замысла булгаковского “романа в романе”:

Выхожу я к ним. Смотрю, перед возвышенным помостом

Внизу на площади шумит народ;

Первосвященник, книжники и члены

Синедриона впереди. Ко мне

По мраморным ступеням стража всходит

И узника ведет. И он предстал

Передо мной без обуви, одетый

Как нищий. Но в убогом этом виде

Величествен казался Он, как некий

Под рубищем скрывающийся царь.

Он не похож на иудея; сходства

В нем нет ни с кем из остальных людей.

С достоинством, спокойно, без движенья

Без тени робости или тревоги

Он вдумчиво и прямо мне в глаза

Смотрел. И этот строгий взор как будто

Преследует меня… Я от него

И до сих пор избавиться не в силах…[24]

В сочинении лектора Оксфордского университета, доктора богословия и философии Альфреда Эдершейма “Жизнь и время Иисуса Мессии” обсуждались все варианты имени первосвященника Каиафы –Кайяфа, Кайиафа, Кайфа и, наконец, Каифа[25]. А.Эдершейм считает, что лучший вариант этого имени – Каифа. На таком варианте останавливается и М.А.Булгаков.

Когда булгаковский Пилат читает свиток пергамента, который он взял у Левия, он с трудом разбирает корявые строчки, среди которых была и такая запись: “Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты”. В книге А.Эдершейма находим пояснение этого “темного места”: “Из Сирии в Иерусалим привозились свежие плоды, биккурим”[26]. Булгаковское “Га-Ноцри”, т.е. прозвище Иешуа, также, вероятно, восходит к книге А.Эдершейма, который пишет, что Иисус должен был выступать перед иудеями своего времени под отличительным наименованием “из Назарета”, т.е. Га Ноцри”[27]. Из книги А.Эдершейма автор “Мастера и Маргариты”, видимо, почерпнул и сведения о том, что “в Иерусалиме было какое-то особенное слияние двух миров, не только греческого и иудейского, но также и мира благочестия и распутной жизни”[28]. Вот почему в булгаковском романе молодая гречанка Низа с Греческой улицы в отсутствие мужа (который утром уехал в Кесарию), вечером назначает свидание Иуде у себя дома, но по распоряжению Афрания увлекает его в Гефсиманию, за Кедрон, где он и будет убит (опять-таки по распоряжению Афрания, выполняющего волю Пилата). В книге А.Эдершейма писатель мог также найти подтверждение того, что имя ожидаемого Мессии было “Иегошуа или Иешуа (Иисус), как такого лица, которое спасет народ Свой”[29].

Ко времени работы Булгакова над “Мастером и Маргаритой” (1928 или 1929 гг. – 1940 г.) существовало уже достаточное число карт библейского Иерусалима. Однако создатели карт расходились не только в определении местоположения отдельных объектов, но зачастую и целых кварталов. Нижний Город (где по преданию находились улочки торговцев и золотых дел мастеров) на одних планах, например, помещен в северо-западной части иудейской столицы, а на других – в юго-восточной. Словом, писателю, вознамерившемуся рассказать о древнем Иерусалиме, не нужно было в первой половине ХХ в. трудиться над восстановлением топографии города, сопоставляя сведения из священных книг и реконструкций историков, ибо в распоряжении художника имелось несколько гипотез и иллюстрирующих их топографических планов, так что можно было выбрать любой из них.

Следя за перемещениями булгаковских персонажей по Ершалаиму, ощущаешь, что писатель знает библейский город едва ли не так же хорошо, как родной Киев или столь полюбившуюся ему Москву (которую Булгаков, как он писал, истоптал в 1921-1924 гг. вдоль и поперек). С чьей же помощью осуществлял Булгаков мысленно подобные же прогулки по городу Иерусалиму I в. н.э.?

Научные историко-археологические исследования Святой Земли начались лишь во второй половине XIX в. Их вели церковные деятели, историки, археологи, живописцы, простые любители, приезжавшие в Палестину из Германии, Франции, Великобритании, США, России. Сегодня известны описания и планы Иерусалима, составленные несколькими десятками исследователей из различных стран. Естественно, что эти планы и описания древнего Иерусалима отмечены как сходствами, так и различиями. Сожженный и разрушенный римскими войсками под водительством Тита в ходе Иудейской войны 66-73 гг. Иерусалим был заново отстроен, как уже было сказано выше, совершенно по другому плану в 130 г. Как сообщает Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия архимандрита Никифора (изданная в 1891 г.), после многократных опустошений, которым подвергался Иерусалим, к сожалению, невозможно с точностью определить даже границы горы Сион[30].

В “Театральном романе” (“Записках покойника”) Булгаков описывает, как его герою привиделась “волшебная камера”, как ему стало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь и щурясь, он убедился, что это картинка. “И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе”[31].

Как известно, “Театральный роман” (“Записки покойника”) создавался одновременно с “Мастером и Маргаритой”, и нам представляется возможным показать, что в процессе работы над ершалаимскими главами романа Булгаков действительно имел перед глазами “коробочку”, изображавшую одну из реконструкций древнего Иерусалима.

Макет Иерусалима и его окрестностей времен Иисуса Христа был выпущен Лазаревским институтом восточных языков в Москве. Автором этой реконструкции был Юрий Францевич Виппер (1824-1890), отец академика Р.Ю.Виппера.

Ю.Ф.Виппер был известным московским педагогом, служил домашним учителем в доме С.В.Алексеева, отца К.С. Станиславского, преподавал математику и основы механики в Московской практической академии коммерческих наук, а также был учителем географии и математики в гимназических классах при Лазаревском институте. В последние годы жизни Ю.Ф.Виппер стал инспектором Училища живописи, ваяния и зодчества.

Академик Р.Ю.Виппер впоследствии вспоминал, что именно своему отцу он обязан умением “чертить карты и придумывать различные проекты и комбинации наглядного политико-географического изображения”[32]. Макет, о котором идет у нас речь, был выполнен Юрием Францевичем Виппером в 1881 г. Он представляет собой раскрашенное гипсовое рельефное изображение древнего Иерусалима и его окрестностей 45,72 см длины и 35,56 см ширины (по тогдашним меркам – 18 дюймов длины и 14 дюймов ширины). К макету прилагается его цветной рисунок-план и брошюра, содержащая подробное историко-географическое описание древнего города[33]. Второй раз макет Ю.Ф.Виппера (и его словесное описание с цветным рисунком) вышел в 1886 г. Ссылка на это второе издание випперовского макета имеется в статье “Иерусалим” в энциклопедии Брокгауза-Ефрона (т. 26, с. 656), откуда Булгаков мог узнать о его существовании, если, конечно, этого издания не было в доме его отца, профессора Киевской духовной академии.

Именно по этому, реконструированному Ю.Ф.Виппером на основании более 20 планов его предшественников, “городу в коробочке” и передвигаются, на наш взгляд, герои “древних” глав “Мастера и Маргариты”. Однако обратимся к плану-рисунку макета и брошюре “Иерусалим и его окрестности времен Иисуса Христа” Ю.Ф.Виппера и сравним их с описанием ершалаимских глав у Булгакова.

Древний Иерусалим, согласно Випперу, представляет собой окруженную стеною крепость, расположившуюся на плоскогорье. Город стоит на трех возвышенностях (Сион, Акра и Мориа), разделенных долиной Тиропеон (или Сыроварная). На скалистой крутой юго-западной возвышенности, то есть на горе Сион, высится дворец Ирода Великого. Если стоять в обращенных на восток парадных дворцовых воротах, то на северо-восточном холме Мориа поднимается вверх Иерусалимский храм. Когда Пилат стоит спиной к воротам, то он указывает Каифе «вдаль направо, туда, где в высоте пылал храм» [34]. Третья гора, Акра, находится по ту же сторону Сыроварной долины, что и гора Сион, но севернее.

В соответствии с реконструкцией Виппера, на горе Сион, в юго-западной части Иерусалима, располагается Верхний Город. Что же касается Нижнего Города, то по реконструкции Виппера он находится на горе Акра, на северо-западе, тогда как на карте в энциклопедии Брокгазуа и Ефрона он расположен на юго-востоке, то есть на той стороне Сыроварной долины, что и Иерусалимский храм.

Все передвижения героев Булгакова прослеживаются по плану Виппера не только в пространственном, но и во временном отношении.

Когда Левий Матвей решает освободить Иешуа от грядущих мучений крестной казни, убив его ударом ножа, то он выбирается из толпы, сопровождающей повозку с приговоренными на казнь, и возвращается в город, чтобы достать нож. Добежав до городских ворот и лавируя в толчее всасывавшихся в город карванов, Левий видит на левой руке у себя раскрытую дверь лавчонки, где продают хлеб. Он крадет нож и через несколько минут вновь оказывается на Яффской дороге.

Этот эпизод помогает доказать, что Ершалаим в булгаковском романе соответствует макету Виппера.

Гладкий и круглый холм Голгофа (или Череп), то есть место казни Иисуса Христа, находился, согласно Випперу, на дороге в Яффу неподалеку от северо-западных ворот, ведущих в Нижний Город. У этих ворот располагался внутри Иерусалима рынок. Туда-то и прибежал булгаковский Левий Матвей.

Но если бы Булгаков строил план своего Ершалаима по карте древнего Иерусалима из энциклопедии Брокгауза и Ефрона, то его герою пришлось бы бежать за ножом более километра, через весь город, до южных его ворот, и путь туда и назад, да еще вдогонку удалявшейся к Голгофе повозке, отнял бы у него не несколько минут, а гораздо больше времени.

Согласно масштабам, указанным на плане Виппера, древний Иерусалим в самой широкой своей части имел примерно 1100 м (516 саженей), а в длину достигал 1200 м (562 сажени). Верхний Город, Нижний Город, Храмовая Гора и примыкающие к ней на юге жилища священников были обнесены зубчатыми стенами с бойницами и башнями. В стене, окружавшей Верхний Город, имелось 60 башен, располагавшихся на расстоянии двухсот шагов друг от друга. Стена, окружавшая Нижний Город, имела 14 башен. По Випперу, в Иерусалим ведут более десятка ворот. Несколько внутренних ворот соединяют между собой различные части города, отделенные друг от друга не только стенами, но и Сыроварною Долиною и рвами. Через долину и рвы переброшены висячие мосты.

Помимо упомянутых стен и сторожевых башен, дворца Ирода Великого и храма, в Иерусалиме на макете Виппера возвышаются Хасмонейский дворец Маккавеев, дворцы первосвященников Каифы и Анны, крепость Антония, ступени к граду Давида, ратуша, ксистус (ристалище), театр, синагоги. Древний Иерусалим, пишет Виппер, “со своими теснящимися по обрывам Сыроварной долины домами, со своими стенами, шедшими на север в три ряда, со своими замками и башнями внутри города, производил мрачное и невеселое впечатление. Чужеземцы называли Иерусалим крепостью”[35]. Вот и булгаковский Пилат, выйдя на верхнюю площадку сада дворца Ирода Великого (а дворец этот венчал вершину самой высокой из городских возвышенностей), видит панораму всего ненавистного ему Ершалаима “с висячими мостами… храмом Ершалаимским”[36].

Храм со всеми своими портиками, галереями, дворами, колоннами и окружавшей его особой стеною, был также вылеплен на макете. Описывая его в приложенной к макету брошюре, Виппер говорит, что храм был весь из белого мрамора и фасад его – золотой, “он виден был далеко в окрестностях города и представлял величественный вид”[37]. Не поддающаяся никакому описанию глыба мрамора с золотою драконовою чешуею вместо крыши – храм Ершалаимский – описан и у Булгакова[38].

Дворец Ирода Великого, с верхней садовой террасы которого булгаковский Пилат взирает на громаду Ершалаимского храма, также изображен на макете Виппера и подробно описан в брошюре. Прежде всего указывается, что обычно прокураторы Иудеи, приезжая в Иерусалим из своей резиденции Кесарии Стратоновой, останавливались во дворце крепости Антония, где и производили суд. Понтий же Пилат, замечает Виппер, во время суда над Иисусом Христом остановился во дворце Ирода Великого и судил его именно здесь[39].

Если определять размеры дворцовых построек и сада, обнесенных мраморною стеною высотой 30 футов, по масштабу Виппера, то вся усадьба Ирода Великого тянулась вдоль городской стены более, чем на 300 метров в длину, имея 100 метров ширины. Дворец был выстроен в греческом стиле. Он был украшен резными башнями, галереями и колоннадами, и представлял собою обширное здание с двумя боковыми флигелями, которые превосходили великолепием сам дворец. Колонны были выполнены из зеленоватого серпентина и розового порфира; окружавшие дом Ирода Великого дворы и сады поднимались от подножия дворцовой горы террасами[40]. Отсюда, видимо, идет и булгаковское описание дворца Ирода Великого в греческом стиле. Тут присутствуют основные атрибуты этого стиля: крытая колоннада между двумя крыльями дворца, мозаичный пол, статуи, мраморная лестница со львами, пальмы, кипарисы, розовые кусты и т.д.

После утверждения Пилатом приговора все присутствующие спускаются в романе Булгакова по мраморной лестнице к дворцовой стене, т.е. к воротам, выводящим из сада на площадь, и поднимаются на обширный царящий над площадью каменный помост[41]. На макете Виппера у ворот дворца Ирода Великого изображена “частища из мозаики”, т.е. снабженный ступенями помост, на котором находится “возвышенный камень”[42]. Булгаков называет его “каменным утесом”[43]. Передние ворота, в окружающей дворец и сад Ирода Великого каменной стене, читаем у Булгакова, выводят на большую гладко вымощенную площадь, в конце которой виднеются колонны, статуи и крылатые боги ершалаимского ристалища – гипподрома. Помост и у Булгакова снабжен ступенями, настил его вымощен разноцветными шашками. На макете Виппера площадь перед дворцом также переходит в проспект, в конце которого находится иерусалимское ристалище. Виппер называет его ксистусом. Это было обширное ровное место, пишет он, окруженное галереей, и служило оно для гимнастических упражнений и народных собраний.

Булгаковский Пилат после произнесения приговора услышал “за крыльями дворца” “тревожные трубные сигналы, тяжкий хруст сотен ног, железное бряцание”, это выходила римская пехота, разместившаяся в флигелях “в тылу дворца”[44]. Место этих флигелей видно и на макете Виппера – между дворцовой оградой и тыльной стеной дворца оставлено пространство, где размещались различные службы.

Когда Пилат после объявления приговора повернулся и пошел по помосту к ступеням, конвой повел троих осужденных, чтобы вывести их на дорогу, ведущую на запад, за город, к Лысой горе, пишет Булгаков. Согласно плану Виппера, можно предположить, что конвой двигался вдоль дворцовой ограды и, пройдя через западную часть Нижнего Города, вышел к городским воротам, ведущим на Яффскую дорогу.

Что же касается кавалерийской алы, если проследить ее путь по макету (и помнить, что она у Булгакова выходит рысью к Хевронским воротам и далее – на перекресток, где сходятся южная дорога, ведущая в Вифлеем, и северо-западная, ведущая в Яффу), то ала выскочила к Воротам Долины (они называются также Хевронскими, Яффскими или Авраамовыми, пишет Виппер). Именно у этих ворот, видим мы на випперовском макете, что Вифлеемская дорога пересекается с Яффской, и этот путь к Голгофе, действительно, кратчайший.

Имеются и текстуальные параллели романа Булгакова со словесным описанием Иерусалима, принадлежащим перу Виппера. Улицы Иерусалима были “узки и кривы”, пишет Виппер[45]; “в кривых его и путаных улицах”, – вторит ему Булгаков[46]. Виппер пишет о золотых остриях, окружавших плоскую крышу храма и ярко блиставших при солнечных лучах[47]. Булгаков описывает глыбу храма “со сверкающим чешуйчатым покровом”[48]. Во дворе у храма размещались лавки и столы менял, сообщает Виппер; у Булгакова Иуда пробегает там же “мимо меняльных лавок”[49]. Виппер объясняет, что название Гефсимания означает “тиски для выжимания масла”; Булгаков описывает “масличный жом с тяжелым каменным колесом”, когда Иуда попадает в Гефсиманский сад[50]. «И не водою из Соломонова пруда, как хотел я для вашей пользы, напою я тогда Ершалаим», – говорит булгаковский Пилат Каифе[51]. У Виппера этот водоем также называется «прудом Соломона»[52]. «Храмовый холм» Булгакова[53] соответствует «храмовой горе» Виппера[54]. У Булгакова речь идет о «дворце первосвященника Каифы»[55], Виппер также называет дом первосвященника «дворцом»[56]. Булгаковский Пилат хотел подвергнуть Иешуа заключению в Кесарии Стратоновой, «то есть именно там, где резиденция прокуратора»[57]. Виппер пишет, что прокураторы Иудеи «имели резиденцию свою в Caesarea Stratonis»[58] и т.д.

На наш взгляд, загадка изумительного по своей живописности и точности булгаковского описания древней столицы Иудеи решается не столь трудно. Как при описании перемещения героев своих романов по Киеву и Москве Булгаков держал в памяти всю топографию этих городов, так и, работая над “библейскими главами” “Мастера и Маргариты”, он видел перед собой тот город, который реконструировал Ю.Ф.Виппер. Словом, как справедливо сказал Сергей Даниэль, “сторонники так называемого средового подхода к архитектуре найдут в текстах Булгакова, именно то, существование чего столь же реально, сколь и трудно для логических определений, – образ среды”[59].

Список литературы

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. – 502 с.

2. Булгаков М.А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. - М., 1973. - 816 с.

3. Виппер Ю. Иерусалим и его окрестности времен Иисуса Христа. Историко-географическое описание с планом. - М., 1975. - 623 с.

4. Гёте И.-В. Об искусстве. - М., 1975. - 623 с.

5. Готье Т. Два актера на одну роль. - М., 1991. - 528 с.

6. Даниэль С. Архитектура в прозе Михаила Булгакова // Вопр. искусствознания. - М., 1994. - № 4. - С.169-178.

7. Д. Шарден // Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. - М., 1961. - С.200-201.

8. К.Р. Царь Иудейский. Драма в четырех действиях и пяти картинах. - СПб., 1914. - 184 с.

9. Лакшин В. Булгакиада. - Киев, 1991. - 64 с.

10. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр. - М., 1991. - № 5. - С.14-32.

11. Пушкин А. Евгений Онегин. Драмы. - Л., 1949. - 567 с.

12.Ревиль А. Иисус Назарянин. - СПб., 1909. - Т.1. - Х1Х, 370 с.

13.Тан А. Москва в романе М.Булгакова // Декоративное искусство. - М.., 1987. - № 2. - С. 22-29.

14. Эдершейм А. Жизнь и время Иисуса Мессии. - М., 1900. - Т.1. - 868 с.

15.Эльбаум Г. Анализ иудейских глав “Мастера и Маргариты” М.Булгакова. -Ann Arbor, 1981. - 137 c.

16.Яновская Л. Треугольник Воланда. К истории романа “Мастер и Маргарита”. - Киев, 1992. - 189 с.

17. Pope R.W.F. Ambiguity and meaning in “The Master and Margarita”: The role of Afranius // Slavic rev. - Seattle, 1977. - Vol. 36. - N 1. - P. 1-24.