Представители кино США первой трети ХХ века (10 часов). Занятие 5. Творчество Эриха фон Штрогейма

 

Занятие 5. Творчество Эриха фон Штрогейма.

 

Противоречия в биографии Э.Штрогейма. Два тематических цикла в

творчестве: критика аристократии и буржуазной семьи («Слепые мужья»,

«Глупые жены»), протест против социального неравенства («Алчность»).

Сарказм и жалость. Цикл сатир на «семейные фильмы».

Неприятие голливудских стандартов в режиссуре, постоянное стремление к творческой самостоятельности. Конфликты с «великими моголами» Ирвингом Тальбергом и Луисом Мейером.

История создания фильма «Алчность». Отстранение от работы и эмиграция во Францию.

Влияние Штрогейма на мировое киноискусство (стремление сугубо

кинематографическими средствами достигать выразительности, равной

литературной, причем в ее больших, романных формах). Страсть к

воспроизведению окружающей среды и атмосферы, точная передача

деталей, времени и места действия. Натуралистичность.

 

Занятие 6. Коммерческий кинематограф Сесила Блаунта Де Милля.

 

Отход от гриффитовского романного типа повествования за счет усиления типичной театральной зрелищности. Постановочный размах –

непременный атрибут фильмов С.Б. Де Милля.

Картины из жизни высшего общества. «Поэт ванных комнат» (действие, как правило, разворачивалось посреди пышных интерьеров во время великосветских приемов. Практически в каждом фильме возникали ванные апартаменты).

«Режиссер-хамелеон» - еще одно прозвище Де Милля, неоднократно

менявшего направления своего творчества, соответствуя духу времени.

После салонных мелодрам и адюльтерных комедий им была снята серия суперзрелищных фильмов о величии религии (масштабные батальные

сцены, роскошные декорации, возведение дворцов в древневосточном

стиле).

 

Занятие 7. Мак Сеннет – родоначальник американской кинокомедии.

 

Короткометражки М.Сеннета – нагромождение самых невероятных

комических ситуаций в рамках примитивного сюжета. Любая нелепость

тут же вставлялась в фильм, если она смешила зрителей. Сеннет работал

без какого-либо плана, что резко отличало его от Т.Х.Инса и его «железного

сценария». Сеннет же сначала придумывал смешное положение, а потому

уже выстраивал вокруг него сюжет. Он был открыт для предложений со

стороны актеров или участников съемки.

Сеннет никогда не задумывался над тем, как увязать один эпизод с другим или в какой последовательности они будут монтироваться. Если

возникали пробелы или разрывы, режиссер тут же доснимал необходимые

кадры. На его студии господствовала низкая оплата труда актеров.

Плохая цирковая подготовка «кистоунских полицейских», шокировавшая Б.Китона (высокий уровень травматизма). Заключение контракта с пожарными командами. «Комедии – это трагедии, которые происходят с другими» - основное правило режиссера.

 

Занятие 8. Документальное кино Роберта Флаэрти.

 

«Выжидающая режиссура» Ф. и умение запечатлевать на пленке

естественное. Ф. – первый из режиссеров, кто заложил основы

документального кино, как неотрывного от реальности, но, вместе с тем,

поэтического.

Ф. – выдающийся посредник между кино и жизнью. Он

никогда не стремился к воспроизведению мелких подробностей, его

волновала скрытая образность внешне простых сцен бытия. У Ф. герой

представлен не как объект, а как субъект. Режиссер смотрит на мир его

глазами, а драматургия фильма отталкивается от самой повседневности.

Отличительные особенности режиссуры Ф.: он не снимает шаманов,

пышные свадьбы, поединки, он равнодушен к модным мелодрамам из

туземной жизни. Для Ф. неважно, что жизнь трудна, важно, что она –

счастливая. Нанук – это история о человеке, который живет там, где

никто не хочет и не может жить.

Критик Елена Карцева писала: «Ради создания драматического напряжения, нужного настроения, красивого зрелища им допускались инсценировки, репетиции происходящего, использовались многочисленные выразительные средства. Он внес в документальный кинематограф принципы режиссуры художественных фильмов и специфику их языка. Именно поэтому творчество Ф. оказало огромное влияние на становление мирового киноискусства».

 

Занятие 9. Кумиры публики: Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс.

М.Пикфорд:

Замысловатая прическа – «торговая марка» Мэри Пикфорд. Огромная масса волос, аккуратно разделенная на 18 (они были сосчитаны поклонниками) тугих и длинных локонов-штопоров, свисала ей на спину и грудь. Еще один знак – поношенные костюмы, иногда истрепанные и часто смешные в своей старомодности. Клетчатые жакеты уморительно нескладны, а древние шляпки напоминали котелок чаплиновского бродяги.

Виртуозная актерская техника Пикфорд, юмор и добрые чувства заставляли зрителей забыть о возрасте актрисы, исполнявшей детские роли, и войти в мир создаваемого ею образа. Походка, жест, мимика выражали наивную, импульсивную, добрую и немножко озорную натуру подростка: все выполнялось точно, уверенно, мастерски, но это было представлением, а не перевоплощением.

В момент дебюта Мэри кинематограф переживал пору детства, но молодой Гриффит уже начал работать с актерами. Он требовал от нее предельной правдивости исполнения. Гриффит поощрял актерские импровизации, хотя они нередко ссорились. Мэри играла, помня уроки Беласко, который не любил бурное проявление чувств. Гриффит же, наоборот, считал, что форма должна быть яркой, так как у зрителей слишком мало времени для понимания.

Первый ошеломляющий успех принес фильм «Тэсс из страны бурь» (1914), после которого Мэри впервые назвали «Возлюбленной Америки». В этой картине начал складываться тип ее героини-Золушки и тип сюжета, который будут переходить из фильма в фильм с незначительными вариациями. Юная девушка из бедной и простой семьи, плохо и несколько смешно одетая, но знаменитые локоны, лучистые глаза и милое кукольное личико придавали ей всепобеждающую прелесть. Огромный успех этих фильмов объяснялся тем, что они утверждали моральную силу и достоинство неимущих, они утоляли эмоциональный голод аудитории и возвращали людям утраченную веру в незыблемость добра.

Мэри любили также за создание целостного и гармоничного образа: ее Золушки не знали ни противоречий, ни сомнений, ни эгоистических помыслов. Актриса создала чистейший образец положительной героини. Романтическая влюбленность ее Золушек органично уживалась с кокетством. Она умела скромно опускать ресницы, доверчиво смотреть любимому в глаза, каснуться губами его щеки. Ее детская неуклюжесть, порывистые движения и походка, выражающая горе или радость, умение самозабвенно плакать – восхищали и умиляли миллионы зрителей. Поэтому сценаристы всегда сочиняли для нее особые лирико-комедийные номера.

В годы своей славы Пикфорд была одинаковой почти во всех фильмах. «Я вседа играю одну роль, и эта роль – я, Мэри Пикфорд». По воле продюсеров ее Золушка переходила из фильма в фильм практически неизменной. По контракту Мэри не имела права (юридического!) совершать в личной жизни поступки, несовместимые с характером ее героинь. Она не могла посещать ночные рестораны, носить драгоценности и открытые платья, ей запрещалось бывать в обществе актрис, исполнявших роли легкомысленных женщин.

Д.Фэрбенкс:

На ранней стадии карьеры он создает образ динамичного героя, не столько думающего, сколько действующего. Робкий поначалу человек усилиями Фэрбенкса-актера перерождался под влиянием обстоятельств. Фэрбенкс привнес в традиционный тип героя столько жизненной силы и оптимизма, что публика сразу отдала ему свое предпочтение. Играл ли он благородного и смелого ковбоя или представал в качестве маменькиного сынка, менявшегося на глазах, или выступал в роли простака, одурачиваюшего в финале хитрых злоумышленников, он всегда оставался неизменным славным Дугом, с улыбкой встречавшим все невзгоды и опасности.

Работавшие в компании «Трайэнгл» режиссер Джон Эмерсон и сценаристка Анита Лус по прозвищу «О’Генриетта экрана» решили пересмотреть образ экранного Дуга. Отныне Фэрбенкс стал играть не столько героя, сколько свое отношение к нему: немного снисходительное и чуть насмешливое. Придуманный мир стал условиями игры, в которую авторы фильма вовлекали зрителей. Головокружительные приключения, точный бытовой колорит, комедийнойсть характеров и положеий, все это было спаяно воедино, а незлобивая сатиричность придавала происходящему приятную пряность.

«В глазах иностранцев он являлся воплощением черт, составляющих американский тип: своего рода большой ребенок, которого не пугают никакие трудности и не огорчают неудачи» (Пьер Лепрон). «Краеугольным каменм его успеха было подкупающее зрителей внушение: «Если это могу я, значит все это можете совершить и вы» (Артур Найт).

Фэрбенкс импонировал своей ловкостью, он был до мозга костей современным героем, полярно противоположным декадентским кинолюбовникам. Ни в одном из своих многочисленных фильмов он не ставил перед собой задачи глубокого психологического раскрытия образа. Он безукоризненно владел своим телом, был ловок, пластичен, в высшей мере обаятелен. Фэрбенкс безукоризненно решал задачи, которые ставили перед ним его жанр, его сценарии, его режиссеры и он сам.

НОЯБРЬ