Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап – становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х – 40-е годы) – представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера – наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.
История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня – малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу – запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей [429] иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.
Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков – Предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, романтиком Гюго и реалистом Стендалем по-разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.
После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х годов (см., например, две критические статьи Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статью «Романтические акафисты»). Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим [430] принципа» своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (именно такими, в частности, станут отношения Бальзака с Гюго и Ж. Санд).
Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»), у Стендаля – в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака – в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода – ив этом одна из его специфических особенностей – и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.).
Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы – уже после смерти Стендаля и Бальзака – французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.
Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового [431] типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом, направлении и, главное – придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.
Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.
Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики – принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких [432]народных масс (не случайно «Человеческая комедия» Бальзака начинается «Шуанами», а одним из последних ее романов являются «Крестьяне»; в этих произведениях отражен опыт художественного исследования психологии народных масс). Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении не давно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.
Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна»[41]. «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию – характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.
Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем»,- заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть – в понимании реалистов первой половины XIX в.- не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает [433] Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) – одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок – воссоздание жизни в формах самой жизни – отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.
Объективное отражение действительности в реалистическом искусстве всегда органически включает в себя и начало субъективное, выявляющееся прежде всего в авторской концепции действительности. Художник, по Бальзаку, не простой летописец своей эпохи. Он – исследователь ее нравов, ученый-аналитик, политик и поэт. Поэтому вопрос о мировоззрении писателя-реалиста всегда остается важнейшим для историка литературы, изучающего его творчество. Случается, что личные симпатии художника вступают в противоречия с обнаруживаемой им истиной. Специфика и сила реалиста – в умении преодолевать это субъективное во имя высшей для него правды жизни.
Из теоретических работ, посвященных обоснованию принципов реалистического искусства, следует особо выделить созданный в период становления реализма памфлет Стендаля «Расин и Шекспир» и труды Бальзака 1840-х годов «Письма о литературе, театре и искусстве», «Этюд о Бейле» и особенно – Предисловие к «Человеческой комедии». Если первый как бы предваряет собою наступление эпохи реализма во Франции, декларируя основные его постулаты, то последние обобщают богатейший опыт художественных завоеваний реализма, всесторонне и убедительно мотивируя его эстетический кодекс.
Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным [434] объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.
Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.
Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.
Однако при этом не следует забывать, что принцип историзма, составивший основу творческого метода великих мастеров прошлого столетия, всегда обусловливает изображение действительности в непрерывном развитии, движении, предполагающем не только ретроспективный, но и перспективный показ жизни. Отсюда способность Бальзака увидеть людей будущего в республиканцах, борющихся за социальную справедливость против буржуазной олигархии, и жизнеутверждающее [435] начало, пронизывающее его творчество. При всей первостепенной значимости, которую приобретает критический анализ действительности, одной из важнейших проблем для великих мастеров реализма остается проблема положительного героя. Отдавая себе отчет в сложности ее решения, Бальзак замечает: «...порок более эффектен; он бросается в глаза... добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии. Добродетель абсолютна, она едина и неделима, подобно Республике; порок же многообразен, многоцветен, неровен, причудлив». «Многообразным и многоцветным» отрицательным персонажам «Человеческой комедии» у Бальзака всегда противостоят положительные герои, на первый взгляд не очень, может быть, «выигрышные и броские». В них-то художник и воплощает свою неколебимую веру в человека, неисчерпаемые сокровища его души, безграничные возможности его разума, стойкость и мужество, силу воли и энергии. Именно этот «положительный заряд» «Человеческой комедии» придает особую нравственную силу творению Бальзака, вобравшему в себя специфические черты реалистического метода в его вершинном классическом варианте.
Глава 32. Стендаль
Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля) (1783-1842) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы – период классического реализма. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования реализма, теоретически заявленных в первой половине 1820-х годов, когда еще господствовал романтизм, и вскоре блестяще воплощенных в художественных шедеврах выдающегося романиста XIX в.
Родившись за 6 лет до Великой французской революции – 23 января 1783 г.- на юге Франции, в Гренобле, Стендаль уже в детские годы оказался свидетелем грандиозных исторических событий. Атмосфера времени пробудила первые порывы свободолюбия в мальчике, который рос в состоятельной буржуазной семье. Его [436] отец был адвокатом при местном парламенте, мать умерла рано. Благотворную роль в воспитании будущего писателя сыграл его дед, Анри Ганьон, широко образованный человек, пристрастивший внука к чтению книг, которое породило тайные попытки детского сочинительства. В 1796 г. Стендаль был отдан в Центральную школу Гренобля. Среди других наук он особенно увлекся математикой. Ее точностью и логической ясностью писатель позже решит обогатить искусство изображения человеческой души, заметив в черновиках: «Применить приемы математики к человеческому сердцу. Положить эту идею в основу творческого метода и языка страсти. В этом – все искусство».
В 1799 г., успешно выдержав выпускные экзамены, Стендаль уезжает в Париж для поступления в Политехническую школу, однако предпочитает ей Школу изящных искусств и стезю писателя, начатую сочинением комедии «Сельмур». Влиятельный родственник будущего писателя определяет юношу на военную службу. В начале 1800 г. Стендаль отправляется в поход с армией Наполеона в Италию, но уже в конце следующего года подает в отставку. Мечтая о «славе величайшего поэта», равного Мольеру, он рвется в Париж.
1802-1805 годы, проведенные по преимуществу в столице, стали «годами ученья», сыгравшего исключительно важную роль в формировании мировоззрения и эстетических взглядов будущего писателя. Его юношеские тетради, дневник, переписка и драматургические опыты – свидетельство напряженнейшей духовной жизни. Стендаль в эту пиру – пламенный республиканец, враг тирании, угрожавшей стране по мере укрепления единовластия Наполеона, сочинитель обличительных комедий. Он полон и других литературных замыслов, направленных на исправление общественных нравов. Он – страстный искатель истины, которая открыла бы путь к счастью для всех людей на земле, верящий, что найдет ее, постигая не божественное провидение, а основы современной науки – философии и этики, естествознания и медицины, усердный ученик великих просветителей-материалистов Монтескье и Гельвеция, их последователя Дестюта де Траси, основоположника «философской медицины» Кабаниса.
В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии, напишет: «Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Добытое [437] в науке он с ранних лет стремится применить к искусству, а многие из его выводов и наблюдений найдут преломление в зрелой эстетической теории и практике писателя.
Истинным открытием для юного Стендаля стала обоснованная Гельвецией утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Не имея ничего общего с апологией эгоизма и эгоцентризма, учение философа утверждало, что человек, живя в обществе себе подобных, не только не может не считаться с ними, но должен ради собственного счастья творить для них добро. «Охота за счастьем» диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. Это учение оказало сильное воздействие не только на общественные воззрения и этику Стендаля, который выведет собственную формулу счастья: «Благородная душа действует во имя своего счастья, но ее наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». «Охота за счастьем» как главный двигатель всех поступков человека станет постоянным предметом изображения Стендаля-художника. При этом писатель, будучи, как и его учителя-философы, материалистом, важнейшее значение придаст социальной среде, воспитанию и особенностям эпохи в формировании личности и самого «способа» ее «охоты за счастьем».
Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистским театром Расина сменилось увлечением республиканским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтен Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля «Расин и Шекспир».
Однако пока перед будущим писателем (а шел 1805 год) со всей очевидностью встает весьма прозаическая проблема. Ему уже 22 года, а определенной профессии, обеспечивающей постоянный заработок, у него еще нет. Многочисленные творческие замыслы далеки от завершения и не обещают гонораров. Попытка заняться торговым делом, уехав в Марсель, [438] оказывается безуспешной. И в 1806 г. Стендаль снова поступает на военную службу.
Открывается новый период в биографии писателя, охватывающий 8 лет и давший ему богатейший жизненный опыт. Книжные знания проверяются и корректируются изучением реальной действительности, прежде всего устройства «огромной машины» – империи Наполеона и ее армии. С 1805 г. Наполеон ведет непрерывные войны. Стендаль – их участник. Именно этот личный опыт и позволит Стендалю позже создать в романе «Пармская обитель» бессмертные картины битвы при Ватерлоо, восхищавшие Бальзака и Л. Толстого и заложившие основы новой традиции батальной живописи в мировой литературе.
В 1812 г. Наполеон в России. Стендаль добивается разрешения участвовать в русском походе. Он потрясен героизмом, стойкостью и величием русского народа, не на жизнь, а на смерть сражающегося с иноземным врагом. Бородинская битва, пожар Москвы, позор отступления наполеоновской армии – все это пропустил через свою душу Стендаль, подчеркнувший в одном из писем: «О том, что я видел, пережил, писатель-домосед не догадался бы и в тысячу лет».
Отречение Наполеона от власти в 1814 г. и реставрация Бурбонов положили конец службе Стендаля в армии. Отказавшись от места, предложенного ему новым правительством, писатель уезжает в Италию и остается там семь лет, совершая непродолжительные поездки в Париж, Гренобль, Лондон. Именно в Италии состоялись первые публикации Стендаля: «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1815), «История живописи в Италии» (1817), путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция» (1817).
Как раз в эту пору Стендаль сближается с итальянскими романтиками, сотрудничает в их журнале, участвует в острых дискуссиях с классицистами. Ему импонирует особенность итальянского романтизма – связь с республиканизмом и национально-освободительным движением. Среди ближайших друзей Стендаля вожди карбонариев. Именно разгром движения карбонариев и вынуждает Стендаля покинуть Италию.
В 1821 г. Стендаль снова в Париже. Родина встречает его недружелюбно. Властям уже известно о неприятии им Реставрации и связях с карбонариями. Настораживает и его выбор новых друзей, среди которых [439] прогрессивный публицист П.-Л. Курье, вскоре убитый наемниками полиции, и дважды судимый за свои политические песни Беранже. Франция во многом напоминает Италию. Здесь тоже свирепствует реакция и так же противостоит ей лагерь оппозиции. Стендаль возвращается в Париж в то время, когда шел суд над участниками республиканского заговора против Бурбонов. Среди них и друзья юности писателя. Заставляет вспомнить Италию и ситуация, сложившаяся во французской литературе, расколотой на два враждующих лагеря – романтиков и классицистов. Стендаль, конечно же, на стороне первых, хотя и не все принимает в их ориентации (особенно политической). Из литературных обществ того времени ему наиболее близок салон Э. Делеклюза, где он чаще всего бывает, встречаясь с деятелями оппозиции. Здесь он знакомится и со своим будущим соратником и другом молодым П. Мериме.
В 1820-е годы Стендаль выпускает книги: «Жизнь Россини» (1823), «Рим, Неаполь и Флоренция» (1826, новое издание), «Прогулки по Риму» (1829), публикует в английской периодике многочисленные статьи о жизни Франции, обозначившие поворот писателя к современности, которая станет главным предметом его художественного исследования.
Первая половина 20-х годов ознаменована для Стендаля выходом в свет двух выпусков его памфлета – литературного манифеста «Расин и Шекспир» (1823; 1825), подводившего итоги борьбы романтиков с классицистами и предначертавшего программу будущего реалистического искусства.
Вскрывая сложную взаимосвязь автора памфлета с романтиками, необходимо прежде всего отметить общность, выразившуюся в его негативном отношении к классицизму. У Стендаля и французских романтиков, вскоре объединившихся вокруг своего главного теоретика В. Гюго, общий враг – опекаемые монархией, окопавшиеся в Академии, заполонившие ведущие театры эпигоны великих классиков XVII в. Начертав на своем знамени имя Расина, они объявили себя его продолжателями и настаивали на незыблемости правил классицистского искусства.
Стендаль доказывает несостоятельность главной эстетической посылки своих литературных противников. Развивая мысли об «идеале прекрасного», впервые высказанные в «Истории живописи в Италии», он утверждает, [440]что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов. И поколению, прошедшему через Великую французскую революцию, горнило республиканских войн и Бородинского сражения, ставшему свидетелем Ста дней и битвы при Ватерлоо, нужны уже иные произведения, отражающие специфику его эпохи, общественные бури и политические заговоры, столкновения могучих характеров и страстей.
Сегодняшней Франции, доказывается в памфлете, более созвучна поэтика Шекспира – автора исторических хроник и трагедий, являющая собою полную противоположность театру Расина с его утонченными героями и камерными переживаниями. Однако, отдавая предпочтение Шекспиру, Стендаль предостерегает от бездумного копирования атрибутов драматургической системы английского гения. «Подражать этому великому человеку надо в обычае изучать народ, среди которого мы живем». Всякое иное подражание есть эпигонство.
Вступая в полемику с современными эпигонами Расина, Стендаль решительно отлучает от них самого писателя-мастера XVII в. Для Стендаля он – не классицист, а романтик, приравниваемый в своем историческом значении к Шекспиру, которого он также считает романтиком. Так выявляется специфика термина «романтизм» в интерпретации Стендаля. «Романтизм – это искусство давать народам литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наивысшее наслаждение...- декларирует он.- В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики – это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Таким образом, ратуя за романтизм, Стендаль имеет в виду не столько какую-либо определенную эстетическую систему, сколько творческий принцип, предполагающий созвучность произведения эпохе, его породившей. Отсюда на первый взгляд парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира.
Пытаясь выявить специфику и назначение искусства нового времени, которое по своему уровню могло бы сравниться с шекспировским и расиновским, Стендаль, по существу, формулирует принципы реализма, называя это искусство романтическим, так как термина «реализм» в ту пору еще не существовало (он был введен [441]в литературу лишь в 1850-е годы Шанфлери и Дюранти, объявившими себя наследниками Бальзака). Характерно, что в праве называться романтиками он теперь отказывает не только Шатобриану с его претенциозными красотами стиля, «чувствительному» Ламартину и «туманному» Нодье, но даже молодому Гюго и Байрону, противопоставляя им как истинных романтиков Беранже, П.-Л. Курье и несколько позднее Мериме.
«Исследуем! В этом весь девятнадцатый век» – таков исходный принцип нового искусства, за которое ратует автор памфлета. При этом «писатель должен быть историком и политиком», т. е. давать исторически выверенную и политически точную оценку изображаемых событий. Заново осмысливая принцип историзма, усвоенный вслед за В. Скоттом романтиками 20-х годов, Стендаль настаивает на его применении в разработке не только исторических, но и современных сюжетов, требуя правдивого и естественного изображения действительности. В противовес экзотике и преувеличениям романтиков Стендаль подчеркивает: в драме «действие должно быть похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах». И герои должны быть «такие же, какими мы их встречаем в салонах, не более напыщенные, не более натянутые, чем в натуре». Столь же правдоподобен, естествен, точен должен быть язык новой литературы. Отрицая александрийский стих как непременный атрибут старой трагедии, Стендаль считает, что писать драмы надо прозой, максимально приближающей театр к зрителю. Не приемлет он и выспренних красот, «звонких фраз», «туманных аллегорий» современной ему романтической школы. Новая литература, утверждает Стендаль, должна выработать свой стиль – «ясный, простой, идущий прямо к цели», не уступающий в своих достоинствах французской классической прозе XVIII в.
Утверждая эстетическое равноправие высоких и низких сторон действительности, что станет характерным для реализма, Стендаль считает искусство «зеркалом», отражающим «то небесную лазурь, то грязь дорожных луж». Но это зеркало, которое отражает действительность не фотографически. Стендаль отстаивает право писателя на выбор ситуаций и персонажей, необходимых для решения авторской задачи, на их обобщение, типизацию, предполагающие свободу творческого воображения, которое, однако, не должно вступать в [442] противоречие с «железными законами реального мира».;
Несколько позже в статье «Вальтер Скотт и „Принцесса Клевская"» (1830), дополняя и корректируя основные положения «Расина и Шекспира», Стендаль заметит: «От всего, что ему предшествовало, XIX век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых физическим и духовным складом личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий бытия.
