Глава 31. Общая характеристика 5 страница

Сомюрскому скряге-миллионеру противопоставлена его дочь, драматическая история которой определяет движение сюжета в романе. Именно Евгения с ее равнодушием к золоту, высокой духовностью и естественным стремлением к счастью отваживается вступить в конфликт с папашей Гранде. Истоки драматической коллизии – в зародившейся любви героини к ее юному кузену. Шарлю. Евгения, казавшаяся всему Сомюру такой же покорной и слабой, как ее мать, неожиданно обретает в себе недюжинные силы, чтобы бросить вызов деспоту-отцу. В борьбе за Шарля – любимого и любящего ее – она проявляет редкостную дерзость и упорство. Пораженный силой ее сопротивления Гранде, считающий брак Евгении с «нищим» Шарлем мезальянсом, вынужден [484] идти обходным путем, снарядив племянника в «поход» за золотом в далекую Индию. Однако и в разлуке Евгения сохраняет верность своему избраннику, не сдавая отцу ни одной из своих позиций. И если счастье ее так и не состоялось, то причина тому не всесилие Феликса Гранде, а сам Шарль, предавший юношескую любовь во имя денег и положения в свете. Так силы, враждебные Евгении, одержали в конечном итоге верх над бальзаковской героиней, лишив ее того, для чего она была предназначена самой природой.

Последний горький штрих: преданная Шарлем, утратившая вместе с любовью смысл жизни, внутренне опустошенная Евгения в конце романа по инерции продолжает существовать, словно бы выполняя завет отца: «Несмотря на восемьсот тысяч ливров дохода, она живет все так же, как жила раньше бедная Евгения Гранде, топит печь в своей комнате только по тем дням, когда отец позволял ей... Всегда одета, как одевалась ее мать. Сомюрский дом, без солнца, без тепла, постоянно окутанный тенью и исполненный меланхолии – отображение жизни ее. Она тщательно собирает доходы и, пожалуй, могла бы показаться скопидомкой, если бы не опровергала злословия благородным употреблением своего богатства... Величие ее души скрадывает мелочность, привитую ей воспитанием и навыками первой поры ее жизни. Такова история этой женщины – женщины не от мира среди мира, созданной для величия супруги и матери и не получившей ни мужа, ни детей, ни семьи».

Казалось бы, ничто в «Евгении Гранде» не предвещает глобальных масштабов «Человеческой комедии». Тем не менее сразу же после публикации романа у Бальзака (как о том свидетельствуют его близкие) возникает мысль об объединении всех его произведений в эпопею. Правда, пока еще он продолжает планировать как автономные издания «Этюдов нравов XIX века», (в октябре 1833 г. заключен договор о выпуске 24 томов) и «Философские этюды» (в июле 1834 г. писатель обязуется к концу года сдать в печать 5 томов). Но Бальзаку уже ясно; два главных русла его творческих начинаний должны слиться в единый поток: реалистическое изображение нравов требует философского осмысления, конечного обоснования единой «системой». Тогда же возникает мысль об «Аналитических этюдах», куда войдет «Физиология брака» (1829). Таким образом, согласно [485] плану 1834 г. будущая эпопея включает три больших раздела, подобных трем ярусам колоссальной пирамиды, возвышающимся один над другим.

Фундамент пирамиды – «Этюды нравов», в которых Бальзак намерен изобразить «все социальные явления, так что ни одна жизненная ситуация... ни один характер... ни один уклад жизни... ни один из слоев общества, ни одна французская провинция, ничто из того, что относится... к политике, правосудию, войне не будет позабыто». «Здесь,- подчеркивает Бальзак,- не найдут себе места вымышленные факты», ибо будет описано «лишь то, что происходит повсюду». Второй ярус – «Философские этюды», ибо «после следствий надо показать причины», после «обозрения общества» надо «вынести ему приговор». Наконец, третий – «Аналитические этюды», где «должны быть определены начала вещей». «Нравы,- заключает Бальзак,- это спектакль, причины – это кулисы и механизмы сцены. Начала – это автор...по мере того как произведение достигает высот мысли, оно, словно спираль, сжимается и уплотняется. Если для „Этюдов нравов" потребуется двадцать четыре тома, то для „Философских этюдов" нужно будет всего пятнадцать томов, а для „Аналитических этюдов" – лишь девять».

Позже Бальзак попытается связать рождение замысла «Человеческой комедии» с достижениями современного ему естествознания, в частности с системой «единства организмов» Жоффруа де Сент-Илера, ибо именно знакомство с этими достижениями (как и с достижениями французской историографии 1820-1830-х гг.) способствовало становлению его собственной системы. Многоликий и многомерный мир «Человеческой комедии» и будет являть собою бальзаковскую систему «единства организмов», в котором все взаимосвязано и взаимообусловлено.

Произведения, подобного «Человеческой комедии», мировая литература еще не знала. Это понимает и сам Бальзак: «Запасшись основательным терпением и мужеством, я, быть может, доведу до конца книгу о Франции девятнадцатого века, книгу, на отсутствие которой мы все сетуем и какой, к сожалению, не оставили нам о своей цивилизации ни Рим, ни Афины, ни Тир, ни Мемфис, ни Персия, ни Индия».

Приступая к созданию гигантского полотна, Бальзак своим исходным принципом объявляет объективность: [486]«Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем» Однако творец «Человеческой комедии» – не беспристрастный копиист нравов. «Суть писателя,- подчеркивает он,- то, что его делает писателем и, не побоюсь... сказать, делает равным государственному деятелю, а быть может, и выше его,- это определенное мнение о человеческих делах, полная преданность принципам». Вот почему можно и должно говорить о строгой концептуальности великого создания Бальзака. Суть ее определяется уже к 1834 г., хотя и будет претерпевать изменения по мере эволюции мировоззрения и эстетических принципов художника.

Называя части своей эпопеи этюдами, Бальзак словно бы утверждает: его труд художника сродни труду ученого, тщательно исследующего живой организм современного общества – от его многослойной, находящейся в постоянном движении экономической структуры до высоких сфер интеллектуальной, политической и научной мысли. «Мне нужно было,- напишет он позднее,- изучить основы или одну общую основу... социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий». Этот основной «социальный двигатель» Бальзак открывает в борьбе эгоистических страстей и материальных интересов, характеризующих общественную и частную жизни Франции первой половины XIX в. Социальным двигателем и определена – в интерпретации писателя – диалектика исторического процесса, отмеченного неизбежной сменою отжившей свой век феодальной формации формацией буржуазной.

В своей эпопее Бальзак стремится проследить, как этот основной процесс проявляется в различных сферах общественной и частной жизни, в судьбах людей, принадлежащих к различным социальным группам,- от потомственных аристократов до трудового люда города и деревни. «Бальзак... в „Человеческой комедии",- пишет Ф. Энгельс,- дает нам самую замечательную реалистическую историю французского „общества"...описывая в виде хроники, почти год за годом с 1816 по 1848 г., усиливающееся проникновение поднимающейся буржуазии в дворянское общество... описывает, как последние остатки этого образцового, для него, общества либо постепенно уступали натиску вульгарного богача-выскочки, либо были им развращены... Вокруг [487] этой центральной картины Бальзак сосредоточивает всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше... чем из книг всех специалистов – историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых...»[43] Подобное признание с особой убедительностью подтверждает: Бальзак имел все основания называть себя «доктором социальных наук».

С самого начала Бальзак понимает: исключительный в своей грандиозности замысел потребует многих томов сочинений. Однако по мере воплощения планов в жизнь предполагаемый объем будет все более и более разрастаться. Уже в 1844 г., составляя каталог, включающий написанное и то, что предстоит написать, Бальзак, кроме 97 произведений, назовет еще 56. А после смерти писателя, изучая его архив, французский ученый Ш. де Ловенжуль опубликует названия еще 53 романов, к которым следовало бы прибавить более сотни набросков, существующих в виде заметок. «Подумать только, сколько в воображении Бальзака кишит названий, сколько персонажей, вырастающих, словно грибы, сколько сюжетов,- право, тут есть что-то от плодовитости, расточительности... самой природы»,- замечает французский бальзаковед М. Бардеш.

Автор «Человеческой комедии» действительно подобен демиургу, творящему свой собственный поэтический мир, соперничая с самой природой. И поскольку этот мир, подобно природе, обладает способностью (практически беспредельной) к саморазвитию, «Человеческая комедия» не была бы закончена, проживи Бальзак еще хоть целый век.

Исходя из принципиальной установки, согласно которой художник обязан сделать «из своей души зеркало, в котором вся вселенная должна отразиться», Бальзак творит мир «Человеческой комедии» по аналогии с миром действительным. «Мой труд,- напишет он в Предисловии к эпопее,- имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты, также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию – словом, весь мир». Этот мир живет самостоятельной [488] жизнью. И поскольку все в нем основано на закономерностях реальной действительности, в своей исторической достоверности он в конечном итоге превосходит саму эту действительность. Потому что закономерности, подчас с трудом различимые (из-за потока случайностей) в мире реальном, обретают в мире, сотворенном художником, более четкую и ясную форму, будучи воплощенными в типических характерах, действующих в типических обстоятельствах. Мир «Человеческой комедии» основывается на сложной системе взаимосвязей людей и событий, которую Бальзак постиг, изучая жизнь современной ему Франции. Вот почему до конца понять поэтический мир писателя можно только восприняв бальзаковскую эпопею во всем многомерном единстве, хотя каждый из ее фрагментов и являет собою художественно завершенное целое. Сам Бальзак настаивал на том, чтобы отдельные его произведения воспринимались в общем контексте «Человеческой комедии».

Реализация невиданного дотоле замысла потребовала огромного количества персонажей. Их в «Человеческой комедии» более двух тысяч. И мы знаем о каждом из них все необходимое: их происхождение, родителей (а порою даже и дальних предков), родственников, друзей и врагов, прежние и настоящие доходы и занятия, точные адреса, обстановку квартир, содержимое гардеробов и даже имена портных, у которых сшиты костюмы. История бальзаковских героев, как правило, не кончается в финале того или иного произведения. Переходя в другие романы, повести, новеллы, они продолжают жить, испытывая взлеты или падения, надежды или разочарования, радости или мучения, так как живо общество, органическими частицами которого они являются. Взаимосвязь этих «возвращающихся» героев и скрепляет фрагменты грандиозной фрески, порождая многосложное единство «Человеческой комедии».

В процессе работы над эпопеей кристаллизуется бальзаковская концепция типического, являющаяся основополагающей для всей эстетики реалистического искусства. «Тип,- утверждает Бальзак,- персонаж, обобщающий в себе характерные черты всех тех, которые с ним более или менее сходны, образец рода». При этом тип как явление искусства – существенно отличен от явлений самой жизни, от своих прототипов. «Между [489] этим типом и многими лицами данной эпохи» можно найти точки соприкосновения, но, предупреждает Бальзак, если бы герой «оказался одним из этих лиц, это было бы обвинительным приговором автору, ибо его персонаж не стал бы уже открытием».

Важно подчеркнуть, что типическое в концепции Бальзака отнюдь не противостоит исключительному, если в этом исключительном находят концентрированное выражение закономерности самой жизни. Более того, подобно стендалевским, почти все главные герои «Человеческой комедии» – личности в той или иной мере исключительные. И все они неповторимы в конкретности н живости своего характера – в том, что Бальзак называет индивидуальностью. Таким образом, типическое и индивидуальное в персонажах «Человеческой комедии» диалектически взаимосвязаны, отражая двуединый для художника творческий процесс – обобщение и конкретизацию. Категория типического распространяется у Бальзака и на обстоятельства, в которых действуют герои, и на события, определяющие движение сюжета в романах. («Не только люди, но и главнейшие события отливаются в типические образы».)

Выполняя свое намерение изобразить в эпопее «две или три тысячи типичных людей определенной эпохи», Бальзак осуществил реформу литературного стиля. Созданный им принципиально новый стиль отличен от просветительского и романтического. Главная суть его реформы – в использовании всех богатств общенационального языка. Многими из современников (в частности, таким серьезным критиком, как Сент-Бёв, а позже – Э. Фаге, Брюнетьером и даже Флобером) эта суть была либо не понята, либо не принята. Ссылаясь на многословие, шероховатость, «вульгарную патетику» Бальзака, они упрекали его за «дурной стиль», в котором будто бы сказалось его «страшное бессилие» как художника. Однако уже в ту пору раздавались голоса и в защиту языкового новаторства Бальзака. Т. Готье, например, писал: «Бальзак был вынужден выковывать для своих нужд особый язык, в который вошли все виды технологии, все виды арго, науки, искусства, закулисной жизни. Вот почему поверхностные критики заговорили о том, что Бальзак не умеет писать, тогда как у него... свой стиль, превосходный, фатально и математически соответствующий его идее». Принцип еще небывалого в литературе «многоголосья», отмеченного Готье, и составляет [490] главную примету бальзаковского стиля, явившегося подлинным открытием для всей последующей литературы. Об органической связи этого стиля с самим методом работы художника над «Человеческой комедией» великолепно сказал Золя, считавший, что этот стиль всегда оставался «собственным стилем» Бальзака: «Строитель употребил в дело все материалы, какие только попались ему под руку: гипс и цемент, камень и мрамор, даже песок и грязь из придорожных канав. И своими грубыми руками... „смешивая грандиозное и пошлое", оставляя „зияющие бреши", он „воздвигал эту башню с таким глубоким чувством великого и вечного, что остов ее, кажется, сохранится навсегда"».

В 1834 г. в момент оформления общего плана бальзаковской эпопеи, она еще не названа «Человеческой комедией». Название это родится позже (по аналогии с «Божественной комедией» Данте), отразив главный критический пафос произведения. Если истоки буржуазной Франции связаны с величественными и трагическими событиями революции 1789 г., то Июльская монархия являет собою, в восприятии Бальзака, жалкую и одновременно жестокую карикатуру на идеалы вождей этой революции. Трагедия XVIII столетия сменилась комедией середины XIX, комедией, которую разыгрывают – иногда даже неведомо для себя (отсюда характерное заглавие одного из произведений «Человеческой комедии»: «Комедианты неведомо для себя») – реальные наследники великих революционеров. Назвав свою эпопею «Человеческой комедией», Бальзак, по существу, выносил приговор всему буржуазно-дворянскому обществу своего времени. Отразился в этом названии и внутренний драматизм эпопеи, первая часть которой «Этюды нравов» не случайно поделена на «сцены», как принято в драме. Подобно драматургическому произведению, «Человеческая комедия» насыщена конфликтными ситуациями, диктующими необходимость активного действия, яростного противоборства антагонистических интересов и страстей, разрешающегося чаще всего для героя трагически, иногда – комически, реже – мелодраматически.

Бальзак спешит воплотить в жизнь свой грандиозный и смелый замысел, все более разрастающийся, углубляющийся в процессе творческого труда. Уже в 1834 г. он понимает: предстоит создание не только огромного количества новых произведений, но и существенная [491] переработка старых, которые необходимо будет при включении в «Человеческую комедию» строго соотнести с ее общим замыслом и внутренней структурой. «У меня только работа, работа всепоглощающая, сжигающая все силы» – вот постоянный мотив его писем. «Работать... это значит вставать каждый день в полночь, писать до восьми часов утра, в четверть часа позавтракать, вновь работать до пяти, пообедать, лечь спать и завтра начать все сначала». Напряжение усиливается постоянными преследованиями кредиторов, с которыми, несмотря на свой титанический, каторжный труд, не успевает расплачиваться Бальзак. Больно ранит писателя и отношение к нему официальной буржуазной прессы, встречавшей в штыки (особенно после «Утраченных иллюзий», где изображен продажный мир журналистики) почти каждое новое произведение Бальзака: «Я создавал мое творение среди криков ненависти и издевательств».

Первое произведение, созданное Бальзаком в соответствии с общим планом его эпопеи,- «Отец Горио» (1834), поэтика которого уже существенно отличается от недавно вышедшей «Евгении Гранде».

«Сюжет „Отца Горио" – славный человек – семейный пансион – 600 франков ренты,- лишивший себя всего ради дочерей, из которых каждая имеет по 50 000 франков ренты, умирающий как собака»,- гласит запись в бальзаковском альбоме, сделанная еще до возникновения замысла «Человеческой комедии» (вероятно, в 1832 г.). Как видим, в первоначальном наброске предполагалось повествование об одном герое. Однако приступив к созданию романа в конце 1834 г., Бальзак «обрамляет» историю Горио множеством Дополнительных сюжетных линий, естественно возникающих в процессе реализации задуманного. Среди них первой появляется сюжетная линия Эжена Растиньяка, парижского студента, сведенного с Горио пребыванием в пансионе мадам Воке. Именно в восприятии Эжена и представлена трагедия отца Горио, который сам не в состоянии до конца осмыслить все происходящее с ним. «Без пытливых наблюдений Растиньяка,- пишет автор,- и без его способности проникать в парижские салоны повесть утратила бы те верные тона, которыми она обязана, конечно, Растиньяку,- его прозорливому уму и его стремлению разгадать тайны одной ужасающей судьбы, как ни старались их скрыть и сами виновники [492] ее и ее жертва». Однако ролью свидетеля-аналитика функции Растиньяка не ограничиваются. Тема судеб молодого поколения дворянства, вошедшая вместе с ним в роман, оказывается настолько важной, что герой этот становится не менее значительной фигурой, чем сам Горио.

Если с Горио изначально связаны истории жизни его дочерей – Анастази, ставшей женою дворянина де Ресто, и Дельфины, вышедшей замуж за банкира Нюсинжена, то с Растиньяком входят в роман новые сюжетные линии: виконтессы де Босеан (открывающей перед юным провинциалом двери аристократического предместья Парижа и жестокость законов, по которым оно живет), «Наполеона каторги» Вотрена (по-своему продолжающего «обучение» Растиньяка, искушая его перспективой быстрого обогащения путем преступления, совершенного чужой рукою), студента-медика Бьяншона (отвергающего философию имморализма), наконец, Викторины Тайфер (которая принесла бы Растиньяку миллионное приданое, если бы после насильственной смерти ее брата стала единственной наследницей банкира Тайфера). Так образуется целая система персонажей, прямо или опосредованно связанных с Горио как неким центром этой системы, включающей в себя и хозяйку пансиона Воке вместе со всеми ее пансионерами, и представителей высшего света, посещающих салон виконтессы де Босеан.

В отличие от всех предшествовавших произведений, где второстепенные персонажи охарактеризованы Бальзаком весьма поверхностно, в «Отце Горио» каждый из героев имеет свою историю, полнота или краткость которой зависят от роли, отведенной ему в сюжете романа. И если жизненный путь Горио находит здесь трагическое завершение, то истории всех остальных персонажей остаются принципиально незавершенными, так как автор уже предполагает «возвращение» этих персонажей в другие произведения «Человеческой комедии». Принцип «возвращения» персонажей – не только ключ, открывающий выход в будущий мир бальзаковской эпопеи. Он позволяет автору вписать в начинающую свою литературную жизнь «Человеческую комедию» произведения, ранее уже опубликованные, в частности «Гобсека», где была рассказана история Анастази Ресто, «Покинутую женщину» с ее героиней де Босеан, оставившей высший свет и заточившей себя в родовом [493] имении, «Красную гостиницу», повествовавшую об убийстве, некогда совершенном во имя денег Тайфером, наконец, «Шагреневую кожу», на страницах которой впервые мелькнуло имя не только Тайфера, но и Растиньяка.

Трагедия отца Горио представлена в романе как частное проявление'" общих законов, определяющих жизнь послереволюционной Франции, как одно из ярчайших проявлений драматизма буржуазной повседневности. История Горио при всем своем душераздирающем трагизме лишена черт исключительности, характерной для «неистовой литературы» 1830-х годов. Боготворимые стариком дочери, которые, получив все, что он мог им отдать, и вконец истерзав отца своими заботами и бедами, не только бросили его умирать одного в жалкой конуре пансиона Воке, но даже не приехали на похороны,- не изверги или чудовища. Они – люди, в общем-то обыкновенные, ничем особенным не примечательные и, по существу, ни в чем не нарушающие неписаных законов этики, утвердившихся в их среде. Так же обыкновенен для своей среды и сам Горио. Необыкновенно лишь его гипертрофированное чувство отцовства. В прошлом рабочий-вермишельщик, сколотивший изрядное состояние на ловких спекуляциях мукой, он все нажитое положил к ногам дочерей, выдав замуж одну – за графа, другую – за банкира. С детства потворствуя всем их желаниям и капризам, Горио и позже позволял им безжалостно эксплуатировать свое отцовское чувство. Развращенные вседозволенностью, эгоистичные Анастази и Дельфина так и не научились быть благодарными. Горио оставался для них лишь источником денег, а когда его запасы иссякли, отец утратил для них всякий интерес. Уже на смертном ложе старик наконец прозревает: «За деньги купишь все, даже дочерей. О мои деньги, где они? Если бы я оставлял в наследство сокровища, дочери ходили бы за мной, лечили бы меня...» В сетованиях Горио и обнажается основа всех связей – даже самых близких, кровных – в обществе, где властвует безмерный эгоизм и бездушный расчет.

Развертывающаяся на глазах Растиньяка трагическая история Горио становится едва ли не самым горьким уроком для молодого человека, пытающегося понять мир. В романе 1834 г. изображен первый этап в «воспитании чувств» Растиньяка, его «годы ученья». [494]

Представитель обедневшего дворянского рода, студент юридического факультета, приехавший из провинции в столицу, чтобы сделать карьеру, он живет в том же убогом пансионе, что и Горио. Но благодаря старинным родственным связям ему открыт доступ в высшие сферы буржуазно-дворянского Парижа, куда самому Горио путь закрыт навсегда. Растиньяком и соединены в романе два контрастных социальных мира послереволюционной Франции: Сен-Жерменское аристократическое предместье и дом Воке, под кровом которого нашел себе приют отверженный и полунищий люд столицы.

Возвращаясь к теме, впервые поставленной в «Шагреневой коже» в связи с Рафаэлем де Валантеном, Бальзак на этот раз более глубоко и всесторонне раскрывает эволюцию молодого человека, вступающего в мир с самыми благими намерениями, но постепенно утрачивающего их вместе с юношескими иллюзиями, которые разбивает жестокий опыт реальной жизни.

Не последняя роль в «воспитаний чувств» Растиньяка отведена в романе своеобразным «учителям» Эжена – виконтессе де Босеан и беглому каторжнику Вотрену, во всем контрастным друг другу. «Вы хотите создать себе положение, я помогу вам,- говорит герою де Босеан, констатируя с гневом и горечью неписаные законы преуспеяния в высшем свете.- Исследуйте всю глубину испорченности женщин, измерьте степень жалкого тщеславия мужчин...чем хладнокровнее вы будете рассчитывать, тем дальше вы пойдете. Наносите удары беспощадно, и перед вами будут трепетать. Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, гоните не жалея, пусть мрут на каждой станции,- и вы достигнете предела в осуществлении своих желаний». «Принципов нет, а есть события,- поучает Растиньяка Вотрен, желая обратить его в свою веру,- законов нет – есть обстоятельства; человек высокого полета сам применяется к событиям и обстоятельствам, чтобы руководить ими». Юноша уже начинает понимать жестокую правоту слов как виконтессы де Босеан, ставшей жертвой законов высшего света, так и имморалиста Вотрена, подобно «пушечному ядру» пробивающего себе дорогу в обществе. «Свет» – это «океан грязи, куда человек сразу уходит по шею, едва опустит в него кончик ноги»,- заключает герой.

Характерно, что в «Отце Горио» Растиньяк еще противостоит этому «океану грязи», о чем красноречиво [495] свидетельствует решение им нравственной проблемы, возникшей в связи с матримониальными планами Вотрена. Пусть не без колебаний, но Эжен все-таки отказывается принять преступное предложение «Наполеона каторги», обещающее выгодный брак с Викториной Тайфер. Философия имморализма в «Отце Горио» – не философия Растиньяка. Бальзаковский герой еще сохраняет живую душу и способность к искреннему состраданию. Поэтому он пока неизменно оказывается на стороне жертв буржуазно-дворянского общества: виконтессы де Босеан, оставленной ее возлюбленным ради заключения выгодной брачной сделки, и особенно – отца Горио. За безнадежно больным стариком он вместе с Бьяншоном бескорыстно ухаживает, а потом хоронит его на свои последние жалкие гроши.

Вместе с тем в романе 1834 г. есть и свидетельства того, что Эжен уже готов вступить на путь компромисса с высшим светом. Особенно симптоматична в этом отношении порожденная расчетом связь героя с Дельфиной Нюсинжен, открывающая ему путь к будущим миллионам и политической карьере: То, что герой намерен пройти этот путь до победного конца, подсказывает финальный эпизод романа, где Растиньяк как бы прощается с благородными мечтами и иллюзиями своей юности. Стоя почти рядом со свежей могилой Горио и глядя на простершийся перед ним Париж, Растиньяк бросает: «А теперь – кто победит: я или ты!» И отправляется в богатые кварталы Парижа, чтобы завоевывать себе место под солнцем.

Из последующих произведений «Человеческой комедии» («Утраченные иллюзии», «Банкирский дом Нюсинжена», «Блеск и нищета куртизанок», «Комедианты неведомо для себя», «Депутат от Арси» и др.) читатель узнает, что Растиньяк в конце концов добьется многого: станет миллионером, женится на дочери своей любовницы, приобщится на правах родственника к бесчестным доходам Нюсинжена, получит титул пэра Франции и войдет как министр в буржуазное правительство Июльской монархии. Однако все это будет добыто героем не только ценою утраченных иллюзий юности, но и безвозвратной потерей лучших качеств его личности, некогда по-своему обаятельной и благородной. С эволюцией Растиньяка и связывает Бальзак важнейшую для всей «Человеческой комедии» тему нравственной капитуляции французского дворянства, поправшего исконные [496] рыцарские принципы и в конце концов слившегося с ненавистной писателю буржуазией. Поэтому можно заключить, что исследование закономерностей эволюции Растиньяка приводит Бальзака как художника к утрате его собственных – легитимистских – иллюзий относительно потомственной аристократии, в которой он хотел бы видеть надежную опору идеальной монархии.

«Жизнь в Париже – непрерывная битва»,- заключает автор «Отца Горио». Поставив целью изобразить эту «битву», Бальзак оказался перед проблемой преобразования поэтики традиционного романа, основывавшегося, как правило, на принципах хроникальной линейной композиции. В «Отце Горио» предложен новый тип романного действия с ярко выраженным драматургическим началом. Следует подчеркнуть, что эта структурная особенность, проявившаяся позже во многих других произведениях писателя, станет важнейшей приметой нового типа романа, который ввел в литературу Бальзак.

Открывает повествование в «Отце Горио» обширная экспозиция, характерная для Бальзака-романиста. В ней подробно описано главное место действия – пансион Воке, его расположение, внутреннее устройство, обстановка комнат, где обычно встречаются пансионеры. Здесь же достаточно полно охарактеризованы хозяйка дома, ее прислуга, живущие в пансионе «нахлебники» и столующиеся в нем «приходящие». Действие пока течет медленно, бессобытийно. Каждый погружен в свои заботы, почти не обращая внимания на случайных соседей по дому. Однако по мере прояснения характеров и судеб разрозненные линии романа сближаются, образуя в конце концов единое действие, в орбиту которого естественно включаются и идущие извне сюжетные линии виконтессы де Босеан, Анастази Ресто, Дельфины Нюсинжен. После развернутой экспозиции, предварящей и всесторонне мотивирующей сюжетное действие, события набирают стремительный темп: коллизия преобразуется в конфликт, конфликт до предела обнажает непримиримые противоречия, катастрофа становится неизбежной. Она наступает почти одновременно для всех действующих лиц. Разоблачен и схвачен полицией Вотрен, только что с помощью наемного убийцы «устроивший» судьбу Викторины Тайфер. Навсегда покидает высший свет виконтесса де Босеан, окончательно убедившаяся в предательстве своего [497] возлюбленного. Разорена и брошена великосветским «пиратом» Максимом де Трай Анастази Ресто, представшая перед судом разгневанного мужа. Умирает покинутый дочерьми отец Горио. Пустеет пансион г-жи Воке, лишившейся сразу почти всех своих постояльцев. Завершает роман финальная реплика Растиньяка, словно бы обещающая продолжение начатой писателем «Человеческой комедии».