Глава 17. Творчество А. Де Ламартина и А. Де Виньи

Альфонсу де Ламартину (1790-1869) на протяжении его долгой жизни выпала на долю громкая слава и довелось изведать горечь от сознания ее непрочности. Он родился в семье небогатого дворянина, укрывшегося в далеком поместье от бурь революции и суровости наполеоновского режима. Будущего поэта воспитывали в почтении к «законной династии» и католической церкви. Естественно поэтому, что во время первой Реставрации он примкнул к армии Бурбонов. Военным он, правда, не стал, а выбрал дипломатическую карьеру, сочетая службу и занятия литературой.

Первый опубликованный Ламартином сборник «Поэтические размышления» (1820) объединяет лишь небольшую часть написанных им ранее стихотворений. [226]

«Поэтические размышления» прославили Ламартина. Следующий сборник «Новые поэтические размышления» (1823), поэмы «Смерть Сократа» (1823) и «Последняя песня паломничества Чайльд Гарольда» (1825) также стали событиями литературной жизни 20-х годов, а новая книга стихотворений «Поэтические и религиозные созвучия», вышедшая в июне 1830 г., закрепила за Ламартином место одного из самых значительных поэтов.

После Июльской революции Ламартин выставляет свою кандидатуру на выборах в палату депутатов, а будучи избранным сближается с буржуазно-республиканской оппозицией, приобретает популярность настолько громкую, что после Февральской революции 1848 г. получает портфель министра во Временном правительстве. Ограниченность радикализма Ламартина наглядно проявилась во время июньского восстания пролетариата в 1848 г. Ламартин относился к повстанцам с ненавистью. Народ отшатнулся от него. Политическая карьера Ламартина на этом закончилась. Однако и творческая судьба поэта после 1848 г. сложилась неблагоприятно. После 1849 г. появилось несколько его романов и ряд обширных исторических компиляций, в художественном отношении сильно уступающих его прозе дореволюционных лет – романам «Грациелла» (1844) и «Рафаэль» (1849), историческому труду «История жирондистов» (1847). Правда, в 1856-1857 гг. было написано несколько стихотворений и поэм для «Общедоступного курса литературы», ежемесячно (с 1856 по 1869) печатавшихся и рассылавшихся по подписке пространных критических эссе. Среди этих поэм выделяется «Виноградник и дом».

Появление тоненькой книжечки стихов «Поэтические размышления» (написанных главным образом во второй половине 1810-х годов) было встречено читающей публикой с энтузиазмом. В 1820-1823 гг. она переиздавалась девять раз. Шарль Нодье связывал успех «Поэтических размышлений» с возрождением религиозного чувства, а Ламартина назвал «продолжателем одного из самых красноречивых интерпретаторов христианства».

10-е годы для Ламартина – период, когда его неотступно занимают мысли о Боге, о бессмертии души, определяя его художественные искания. «Да, душе моей любо сотрясать ее цепи: отбрасывая груз человеческих [227] страданий, позволяя моим чувствам блуждать в телесном мире, я без усилия возношусь в мир духов. Там, попирая ногами эту видимую вселенную, я свободно парю на просторах вероятного. Моей душе тесно в ее обширной тюрьме, мне нужно обиталище в беспредельности». Такими строками начинается поэма «Бог» (XXVIII).: В этом произведении изложены существеннейшие моменты философско-эстетического кредо автора «Поэтических размышлений». Поэт отступает от догматов католической церкви, прославляя единого Бога, справедливого и доброго, «о котором мечтал Пифагор, которого возвестил Сократ и провидел Платон», образ которого «исказили руки лжесвященников».

Поэма «Человек» посвящена Байрону. Для Ламартина, как и для всего поколения 20-х годов, Байрон – властитель дум, олицетворение стержневой для романтической эстетики идеи величия и божественного предназначения художника. Поэма начинается обращением: «Кто бы ты ни был, Байрон, добрый или роковой дух, я люблю дикую гармонию твоих симфоний, подобно тому, как я люблю шум грома и порывов ветра, переплетающихся во время бури с голосом потоков воды». Байрон Ламартина – это титан, но титан, как подчеркивается далее, ограниченный в своих возможностях, ибо «бунт мятежного разума» бесплоден, люди совершают преступления, стремясь к познанию, тогда как их удел «не ведать и исполнять». Более того, утверждает поэт, надо «почитать это божественное рабство» и соединять с намерениями Творца свою свободную волю.

Ламартин, как и Шатобриан, знает, что его современники усомнились в благости «божественного рабства». В унисон с шатобриановской идеей «смутности страстей» в поэме «Человек» звучит рассуждение о свойственном людям «мечтательном беспокойстве, уносящем из узкой сферы реальности на широкие просторы вероятного». Поэт признается, что ему самому тоже привелось «вопрошать, опережать время, спускаться в глубь веков». Он тоже хотел когда-то проникнуть в тайны природы, истории человеческой жизни и смерти. Теперь он знает, что тогда он лицезрел только Творца, не постигая его. Но, наконец, он прозрел. И уже сознательно возносит хвалу Богу. Вспоминая смутное время блужданий и заблуждений, поэт кается, что проклинал и богохульствовал, когда медленно умирала его возлюбленная, [228] чья жизнь была его жизнью, чья душа была его душою. Он хотел удержать ее своей любовью. С ней ушла надежда. Он просит Творца простить его за исступление отчаянья. Ибо отныне он знает, что все в мире имеет свое предназначение: «вода должна течь, ветер нестись, солнце жечь, а человек – страдать».

В поэме противопоставлены байронический титанизм и христианская идея ограниченности человеческих возможностей. Но это противопоставление возникает как драматическое столкновение разных начал души лирического героя.

В духовной лирике Ламартина картины моря, гор, долин утопают в потоках солнечного света и утрачивают свою телесность, подобно зыбким облачным миражам. «Энтузиазм» уносит поэта в царство «небесной сферы», где «вместе с тенью земли исчезает время и пространство». Этот образ повторяется вновь и вновь с небольшими вариациями, обычно сопровождаясь монологами, где поэт признается в своем ничтожестве, изъявляет готовность раствориться в лоне божества, призывая смерть-избавительницу.

Хотя поэт меньше ценит «голоса земные», именно они передают драматизм отношений человека с миром и сложную гамму его чувств. Это особенно очевидно в стихотворениях, где на первом плане оказывается живое впечатление, состояние души, драматический эпизод личной жизни. Конечно, и они несут печать философского кредо автора. Так, знаменитое «Озеро» (XIII), где запечатлены трагические переживания – утрата возлюбленной, мысли о собственной близкой смерти,- можно тоже рассматривать как звено в цепи размышлений поэта о безбрежности «океана веков» и ограниченности человеческой жизни.

О время, не лети! Куда, куда стремится

Часов твоих побег?

О дай, о дай ты нам подоле насладиться

Днем счастья, днем утех!

(Пер. А. Фета)

И пусть время неодолимо, любовь может соперничать с ним. Таков пафос заключительных строф элегии, где, обращаясь к озеру, скалам, звездам, ветру, воздуху – ко всему тому, «что можно слышать, видеть, вдыхать», поэт просит повторять: «Они любили». [229]

Элегию «Одиночество», так же как и «Озеро», связывают с именем возлюбленной поэта. Она написана через несколько месяцев после ее кончины. Стихотворение начинается описанием пейзажа, типичного для романтизма: бурная река, дремлющая гладь озера в долине,. а поэт стоит на вершине горы, под сенью старого дуба. Ухо его чутко улавливает рокот реки, звон колокола, умирающие шумы дня, взор охватывает детали пейзажа, скользит по ним, воспринимает переменчивость их облика в приближающихся сумерках. Кругом все находится в движении, а сам он неподвижен, внутренне мертв.

Мысли, чувства поэта постепенно как бы отрываются от пейзажа, устремляются вслед за солнцем в иные выси:

Но, может быть ступив за грани нашей сферы,

Оставив истлевать в земле мой бренный прах,

Иное солнце – то, о ком я здесь без меры

Мечтаю,- я в иных узрел бы небесах.

(Пер. Б. Лифшица)

Он хочет покинуть эту землю: «Что общего еще между землей и мной?» Но он остается здесь, на земле, беспомощный, опустошенный.

Продуманная строгость композиции его поэм, стремление дать логическое пояснение к образу, риторические фигуры, приверженность александрийскому стиху – свидетельство влияния классицистской поэтики. Но эта близость к традиции не помешала, например, «Одиночеству» или «Озеру» не только означить своим появлением новый этап развития французской поэзии, но и остаться в числе ее шедевров. Эти стихотворения воссоздают внутренний мир человека, пораженного жестокой утратой, смятенного, ищущего опоры не только в вере, но и в воспоминаниях о земном счастье, где есть место впечатлениям-картинам, близким скорее к живописи, чем к рисунку, исполненным трепета, передающим ощущение движения как внешнего мира, так и мира чувств. Важно отметить музыкальность «Поэтических размышлений». Они написаны по преимуществу александрийским стихом.

Музыкальность как бы усиливала художественный эффект. Ламартин и сам сознавал, видимо, сколь важна оркестровка и мелодика для его поэм. Порой он сравнивал свои лирические произведения с музыкальными, [230] называя их, исходя из этих соответствий, прелюдиями, сонатами. А сборник стихотворений, завершающий творчество 20-х годов, назван им «Поэтические и религиозные созвучия».

Июльская революция 1830 г. открывает новый этап творчества Ламартина. Совершенно очевидны перемены в его политической позиции. Через год после Июльской революции он объявил себя «роялистом-конституционалистом», призывал к моральному обновлению верхов и низов общества, выступал за «приложение евангельской истины к политической организации общества», ибо «христианские идеи могут помочь демократии организоваться».

В поэме «Революции» звучит отклик Ламартина на Лионское восстание 1831 г., очевидцем которого он был. Видимо, поэт инстинктивно почувствовал, что стал свидетелем события эпохального значения. Во всяком случае оно побудило его к размышлениям о ходе истории, о ее законах, перспективах. История предстает в поэме как серия громоздящихся друг на друга катастрофических, трагических эпизодов, над хаосом которых раздается неумолчный крик «свобода». Поэт не скрывает смятения – «все тает, рушится, колеблется», и сам он чувствует, что «земля дрожит под домом его предков». И все же он не хочет, чтобы мир погиб с ним. В «Революциях» есть образ человечества – Помолодевшего орла, меняющего оперение, который поднимается от облака к облаку -навстречу солнечному свету.

Обрстренное чувство современности, выраженное туманно, но впечатляюще, и достаточно трезвый практицизм политического деятеля реформистского толка – сочетание, характерное для общественного лица Ламартина в 30-40-х годах, косвенным образом отражается и в его творчестве. В начале 30-х годов он разделяет взгляды тех литераторов, которые требуют, чтобы поэзия служила людям. Об этом сказано в статье «Судьбы поэзии» (1834). Ламартин провозглашает в ней рождение новой поэзии, которая из «лирической, драматической и эпической», какой она была в прошлом, должна стать «философской, политической, социальной», отвечая духу перемен и в области общественных установлений, сообразуясь с прессой, становясь «народной и принятой народом, подобно религии, разуму и философии». Ламартин осуждает свой собственный стиль «неопределенной и смутной символики» и превозносит поэзию-песню, [231] которая «на крыльях рефрена устремится на поля и в хижины».

Легко увидеть сходство этой эстетической программы с требованиями, которые предъявляли литературе социалисты-утописты. Ламартин тяготеет теперь к ним. Он ищет дружбы Беранже, стремится также наладить. связи с поэтами-рабочими. На две его большие поэмы «Жослен» (1836) и «Падение ангела» (1838) наложен по их выходе в свет папский запрет. В этих произведениях, являющихся, согласно авторскому замыслу, фрагментами грандиозного «эпоса человеческого духа», постоянно возникают вопросы религии и решаются отнюдь не в духе ортодоксии. Жослен – герой одноименной поэмы, человек подлинной доброты и самоотверженности, становится жертвой своих суровых пастырей: его силой вынуждают принять сан священника, обрекающий на безбрачие, хотя он молит сановника церкви избавить его от обета ради горячо любимой женщины. В «Падении ангела» поэт позволяет себе весьма вольно интерпретировать библейские мотивы и христианскую символику.

В этой поэме еще отчетливее, чем в «Жослене», вырисовывается интерес автора к страданию, понимаемому прежде всего как попрание достоинства личности, причем герои не противопоставляют фанатизму и деспотии, вырождающейся в садизм, ничего, кроме желания жить естественной человеческой жизнью. Идеал Ламартина в этот период неотделим от защиты взаимной здоровой любви мужчины и женщины, их преданности друг другу и своему потомству, их готовности жертвовать собою ради близких. Слияние душ, дополненное слиянием с благодатной природой, отдающей свои плоды тому, кто трудится на ее лоне, поэт противопоставляет миру эгоизма, корысти, властолюбия, порождающего чудовищные пороки. Но об активной защите человеком своих естественных прав если и говорится, то лишь в плане отчаянного протеста одиночки, бессильного изменить ход вещей и зависимого от воли божества.

В произведениях 30-40-х годов сказывается стремление писателя отказаться от прежнего стиля «неопределенной символики» в пользу ясности, внятности.

Подлинную поэтичность его поэзия сохраняет прежде всего внутри темы отчего дома, родной природы, любви к близким, воспоминаний о них. От поэмы «Милли, или Родная земля», написанной еще в 1827 г. и опубликованной [232] в сборнике «Поэтические и религиозные созвучия» (1830), через искреннее выражение подлинной человеческой скорби стихотворение «Гефсиманский сад, или Смерть Юлии» (1834) тянутся нити к позднему шедевру Ламартина «Виноградник и дом» (1856). Но хотя поэмы эти и хороши сами по себе, в контексте всего творчества подобный итог свидетельствует о том, что поэт как бы замкнулся в себе, вернувшись из широт вселенной в патриархальный мир прошлого, в свою очередь шаг за шагом отступающий в небытие. Это одно из свидетельств того, что он уже сказал свое слово, исчерпал себя, хотя продолжал жить и творить.

Альфред де Виньи (1797-1863) родился в аристократической семье, гордившейся традициями рода, приверженной «законной» династии и дореволюционным порядкам. Будущий поэт закончил лицей и готовился к поступлению в Политехническую школу, когда Бурбоны вернулись к власти. Подчиняясь требованию семьи и обычаям предков, он становится офицером и до 1827 г. с некоторыми перерывами служит в армии. Будни гарнизонной жизни тяготили, служебные обязанности отрывали от литературных занятий, но соприкосновение с людьми из разных слоев общества, приобщение к тяготам военного быта, впоследствии описанным в романе «Неволя и величие солдата» (1835), все же выводили Виньи за пределы интересов и предрассудков его среды. Это важно отметить, потому что дух кастовости, царивший в доме родителей поэта, не миновал и его творчество. Мать поэта комментировала его произведения, строго следя, чтобы сын не отступал от сословных взглядов и классицистских принципов. Под ее влиянием была исключена из переизданий поэма «Елена» (1816), в которой был воссоздан образ восставшей, борющейся Греции и гневно говорилось о творимых турками зверствах. Елена – красавица гречанка, ставшая жертвой насилия,- превращается в неумолимую мстительницу, чей пример вдохновляет патриотов и помогает им победить. Но сама героиня погибает в пламени горящего собора, куда бросается, чтобы огнем очистить позорное клеймо, нанесенное ее чести.

Как и многие поэты его поколения, Виньи восхищался Байроном, видел в нем поэта-титана, бросающего вызов небу и аду. Байроническая маска бесстрастия и холодности, согласно Виньи, вовсе не проявление [233] некоего сатанинского начала, а своеобразный барьер, поставленный «несчастливым гениальным человеком», дабы избавиться от «леденящего жалостливого любопытства» людей посредственных. Одновременно это и реакция на мир, лицемерный, эгоистический. Виньи превозносит «страстность, гармоничность и богатство» поэзии Байрона, «горячность и чистоту» ее стиля, «изящество и правдивость описаний».

Эти раздумья Виньи позволяют лучше понять его творческие поиски начала 20-х годов. Его поэзии присуща широта – географическая (страны Востока и Европа, дикая природа и шумный Париж), временная (библейские времена, античность, средневековье, современность), эмоциональная (наслаждение и мука, печаль и веселье, любовь и ревность, мимолетные движения души и повесть о многолетних страданиях). Виньи не грешил многословием. Небольшая книга стихотворений «Поэмы» (1822) легла в основу сборника «Поэмы на новые и античные сюжеты» (1826), подвергавшегося пересмотру при каждом переиздании. Поэт мало добавлял и без сожаления вычеркивал написанное. Окончательный вариант, сложившийся в 1837 г., составлен из двадцати одной поэмы. Принцип отбора, по-видимому, был основан на том, что поэт стремился выбрать лишь те стихотворения, где «на сцену выступает в форме эпической и драматической философская мысль».

Форма философского размышления не всегда превалирует у Виньи. Есть у него идеи, четко выраженные и прошедшие лейтмотивом через все творчество. Главная из них – защита простых человеческих чувств, скромных радостей бытия. Писателя занимают неумолимость надличных законов и судьба человека в сфере их влияния. Такова проблематика поэм «Неверная жена» (1819), «Дочь Иеффая» (1820), «Беда» (1820), «Моисей» (1822), «Элоа, или Сестра ангелов» (1824), «Потоп» (1826).

В поэме «Дочь Иеффая» впервые в творчестве Виньи звучит обвинение жестокосердому Богу и жалоба жертвы, жаждущей простых человеческих радостей.

Эти же мотивы характерны и для поэм «Моисей», «Элоа» и «Потоп», объединенных в триптих под названием «Мистическая книга». Действие каждой из частей триптиха – трагедия, развертывающаяся на фоне противоборства космических сил. Виньи дает ответ на вопрос, волновавший многих его современников, ибо [234] в этом триптихе речь идет о небе и о земле, об истинном или мнимом бытии человека.

Заглавная поэма триптиха «Моисей» написана по библейским и байроническим мотивам, составляя новый сюжетный и идейный сплав. Из отдельных частей Библии (Исход, Второзаконие, Числа) Виньи выбирает опорные моменты для сюжета о смерти Моисея. Но библейский Моисей «сияет лучами», после того как Бог говорил с ним, а герой Виньи властно, требовательно корит Бога, чувствуя себя вождем и пророком, а не «рабом Господа» (Числа, 11, 11 -15). Но власть и могущество тяготят его, ибо, обладая ими, он увидел, как «гаснет любовь и иссякает дружба», и «шел впереди всех гордый и одинокий посреди своей славы».

Моисей, избранник Божий, пророк, чье имя записано на скрижали, признанный вождь и глава своего народа, жалеет о днях невинности и безвестности, жаждет хотя бы в смерти уравняться с людьми. В поэме есть также политические акценты, понятные современникам, ибо 1826 год означал собою новый этап в борьбе демократического лагеря Франции с режимом Реставрации. Осуждая правителя, облеченного огромной властью, Виньи давал понять, что абсолютизм, даже если он претендует на выполнение благородной миссии, несостоятелен. В условиях, когда после восшествия на престол Карла X усилились авторитарные претензии короны, подобный вывод звучал политически оппозиционно. Однако очевидной была метафизичность гуманистической и философско-исторической концепции писателя, утверждавшего, что всякая власть иссушает личность ее носителя, отделяет ее от себе подобных.

Героиня поэмы «Элоа», женщина-ангел, родившаяся из слезы Христа, осмелилась пожалеть Люцифера, хотя ее предупреждали, что обитатели неба отвернулись от него. Трагическая судьба Элоа, порабощенной коварным гением зла, изображена без тени назидательности. Напротив, решаясь подать руку помощи падшему, добрый ангел слышит голоса братьев, поющих вечную славу тому, «кто навеки жертвует собой ради спасения другого». Поступок Элоа прекрасен, хотя итог его вызывает чувство горькой иронии.

В следующей за «Элоа» поэме «Потоп» Виньи как бы поправляет сам себя, рассказывая о гибели Эммануила и Сарры. Наивные и безгрешные обитатели священной горы Арар ждали ангела-спасителя, воздающего [235] за добро, чтобы пережить потоп, ниспосланный на землю Богом. Небо молчало, а Эммануил, поглощаемый волнами, все еще поддерживал на поверхности Сарру, моля Бога принять ее. «Но, когда вместе с жизнью иссякли его силы, мир заполнился морем и солнцем, заблестела радуга, все было кончено». Таков мрачный финал триптиха «Мистическая книга», куда вошли «Элоа» и «Потоп».

1826 год ознаменовался во Франции резким обострением социально-политических противоречий, горячо воспринятых людьми искусства. Именно теперь романтики начинают упорно говорить о литературной революции как о продолжении революции социальной. Виньи, не будучи главой движения и не принадлежа к самому радикальному его крылу, вовлечен в общий поток. Причем он, как никогда, упорно ищет оригинального пути.

Обратившись к национальной истории (роман «Сен-Мар», 1826), писатель был верен уже ранее наметившимся творческим поискам. Еще в начале 20-х годов он внимательно читал исторические сочинения современников и порой вслед за ними склонялся к легендарной и сказочной интерпретации прошлого (как, например, в поэмах о временах Карла Великого – «Снег», 1823; «Рог», 1825). В освоении писателем исторической темы превалировал следующий принцип: основанное на тщательном изучении документов прошлого установление закона истории, затем поэтическое пересоздание образов известных лиц и событий отдаленной эпохи, что было характерно для французской романтической историографии.

Для романа «Сен-Мар» Виньи выбрал переломный период истории своей родины – первую треть XVII в., когда всесильный министр Людовика XIII кардинал Ришелье железной рукой утверждал внешнее могущество Франции «закреплял ее внутреннюю структуру как единого, подчиненного самодержавному монарху государства. В основу сюжета лег действительный факт – заговор против Ришелье, организованный братом короля Гастоном Орлеанским и крупным феодалом герцогом Бульонским, к которым примкнул фаворит короля, ставленник Ришелье, молодой аристократ Сен-Мар. Именно Сен-Мар, а не вельможные его сподвижники, был обвинен в государственной измене и сложил голову на плахе одновременно со своим другом де Ту. [236]

Виньи тщательно изучил мемуары, литературные памятники, письма, документы – все, что было доступно читателю парижских библиотек начала XIX в. По примеру Скотта он создал динамические и масштабные картины французской действительности XVII в., вывел на страницы своего романа множество лиц, нарисовал массовые сцены и создал эпизоды, где с глазу на глаз беседуют сильные мира сего, решая судьбы страны и народа. Но в отличие от Вальтера Скотта, Виньи хотел создать исторический роман, главными персонажами которого были бы не безвестные вымышленные лица, а крупные государственные деятели, чьи характеры и страсти в их столкновении определили бы собой трагический конфликт романа и представили бы сущность изображаемого исторического события.

Тщательно работая над композицией, писатель стремился уподобить роман трагедии, конфликт которой неотделим от находящегося в центре повестования исторического события и от перипетий судьбы главного героя. Этим объясняются и некоторые анахронизмы в романе.

Завязкой «Сен-Мара» как трагедии является отъезд молодого Анри д'Эффиа – маркиза Сен-Мара в Париж, где ждет его «успех», быть может, восхождение по сословной лестнице, на вершине которой находится его возлюбленная – принцесса крови Мария Гонзага. И в разговорах за столом, и в последующих эпизодах возникает ощущение опасности, зыбкости мира, пока еще неведомого молодого герою, но чреватого для него гибелью. Различные предзнаменования, сны, приметы, связанные с его отъездом, усиливают предчувствие будущей трагедии. Дальнейшие события развертываются два года спустя, когда Сен-Мар – фаворит короля, одержимый страстью к Марии и ненавистью к кардиналу, решается принять участие в заговоре: случайно он выдает свою тайну и, оставленный вельможными союзниками, изверившийся в любви, вместе со своим другом де Ту идет на казнь.

Крупным планом в романе нарисована фигура кардинала Ришелье. Уже современники Виньи отмечали односторонность изображения им этого выдающегося государственного деятеля. Нередко говорили о классовой позиции Виньи – о его симпатиях к старому дворянству и ненависти к тому, кто, как сказал Пушкин, «унизил во Франции феодализм». Эти соображения не [237] лишены оснований, хотя и дневниковая запись (1837), и прежде всего сам роман позволяют утверждать, что Виньи считал упадок дворянства проявлением закономерностей истории.

Роман «Сен-Мар» является итогом раннего творчества Виньи и прологом к новому периоду его литературной деятельности (1826-1835). Во второй половине 20-х годов укрепляются связи писателя с литературными кругами Парижа, усиливается его внимание к общественно-политической борьбе, наиболее полным выражением которой станет Июльская революция 1830 г. В предреволюционные годы Виньи дружен с Гюго, входит в литературное содружество «Сенакль», принимает участие в борьбе за обновление театра, переводит пьесы Шекспира.

В 1829 г. на сцене французского театра с большим успехом идет «Венецианский мавр» – близкий к оригиналу, точный для того времени перевод «Отелло», сделанный Виньи. Одновременно он сам начал писать драму. В 1829-1830 гг. им была создана «Жена маршала д'Анкра». Сюжет для пьесы Виньи нашел в досье, составленном для «Сен-Мара». Это была кровавая история падения и гибели в апреле 1617 г. фаворитов регентши Марии Медичи – маршала д'Анкра (Кончини) и его жены Леоноры Галиган. В пьесе сказывается знакомство Виньи с Шекспиром, особенно с его хрониками: нравы эпохи предстают наглядно, в живых сценах, великолепно передана атмосфера смуты, заговоров, борьбы корыстных интересов; можно отметить обилие эпизодов с участием народа, слышен голос народа, делающего выбор между мужем и женой Кончини. В конечном итоге народное мнение и высшая справедливость близки. Но Виньи не настаивает на подобном выводе.

Кончини ждет смерть, когда он находится на вершине могущества. Его постигает кара за причастность к убийству Генриха IV. Но одновременно с ним гибнет и его жена Леонора – человек сильный и чистый. Ее смерть нужна корыстному де Люину, фавориту Людовика XIII, который хочет получить не только место у кормила власти, но и несметные богатства семьи Кончини. Есть, однако, и другая причина: Леонора когда-то уступила королевским настояниям, стала женой презренного Кончини и тем самым вошла в трагический круг обреченных. [238]

Такова фаталистическая философия драмы, окончившейся недоуменным вопросом «А мы?» обращенным к толпе парижских мастеровых одним из ее главарей. Подобный вопрос не раз задавал Виньи и себе. Сам Виньи в этот период, подобно многим романтикам, увлечен проповедью сенсимонистов. Не без ее влияния написана в 1830 г. «Песня рабочих», при жизни, правда, не изданная и не законченная: в ней всего две строфы. Она поразительна как по теме, так и по ее воплощению. Поэт прославляет в этой песне новый тип организации общества – вселенскую мастерскую, где все трудятся, помогая друг другу. Будущее представлено в символической фигуре рабочего, чья гигантская рука лежит на молоте, а наковальня – его колени.

Связь с сенсимонизмом ощутима и на том этапе творчества Виньи (1830-1835), который своеобразно отразил его сложное отношение к Июльской революции. Поэт не принял в ней участия, а в апреле 1831 г. присоединился к правительственной прессе, стремившейся преуменьшить значение «Трех славных дней». Политической борьбе и социальным преобразованиям он противопоставил величие духа поэта, спокойно взирающего на мир из тиши своего уединения. Примечательно, что тогда же, в апреле 1831 г., отдельной брошюрой им была опубликована поэма «Париж». Париж – гигантская машина, живое существо, устремленное в будущее пламенное колесо, под которым поддерживают огонь великие работники-мыслители, а следом за ними «сильная семья» – «сенсимонисты, несущие миру «великое всеобщее равенство». И притом мечта о мирном пути для «семьи человечества» не закрывала от него реальности. Движение жизни представало ему как торжество огня, кипение лавы, бой гигантских молотков. Он предвидел катастрофы и сражения. Но самого Виньи вздыбленная история возвращала к навязчивой идее о всесилии рока и беспомощности людей. В финале поэмы появляются реминисценции из Апокалипсиса – предсказание гибели Парижа.

Двойственность реакции Виньи на современность присуща и другим его произведениям этих лет. В романе «Стелло» (1831 -1832) -триптихе о трагической судьбе творческой личности, раздавленной обществом, Виньи еще настойчивее, чем прежде, говорит о враждебности государства поэту, будь то монархическая Франция, либеральная Англия или якобинская республика. [239]

И все же правота автора «Стелло» парадоксально дискредитирована его фатализмом. Канонир Блеро, превозносимый писателем,- всего лишь орудие в рука»: судьбы, пожелавшей, чтобы «революция отступила и была бы смертельно ранена Республика».

В драме «Чаттертон» (1835) Виньи проводит параллель между участью поэта-бедняка и уделом эксплуатируемых рабочих. Сюжет взят им из триптиха «Стелло», но значительно изменен. События драмы чрезвычайно просты: Чаттертон ждет ответа на письмо, посланное им богачу Бекфорду. Богач делает поэту оскорбительное предложение стать лакеем, после чего тот кончает жизнь самоубийством.

Пьеса отличается напряженностью психологических коллизий и смелостью социальной критики: В отличие от первоисточника («История Китти Белл» в триптихе, «Стелло») персонажи здесь романтически-идеальные, лишенные какой-либо приподнятости над действительностью. Они обычные молодые люди, с чувствительной душой и уязвимым для зла сердцем. Само же «зло» предстает как нечто вполне обыденное и прозаическое. Виньи в комментарии к пьесе пишет: «Есть такая причина крайнего отчаяния, которая сначала убивает идеи, а затем человека. Голод, например». Это первое зло, обрушившееся на героя пьесы и становящееся все очевидней зрителю по мере развития действия. Логика пьесы с неумолимостью говорит о враждебности мира чистогана как подлинному искусству, так и человеческим чувствам.

Последний период литературной деятельности Виньи (1836-1863) малопродуктивен. В области драмы им не было создано ни одного произведения, в прозе написан лишь незавершенный отрывок романа «Вторая консультация Черного доктора» («Дафнэ»), ряд статей, по большей части не опубликованных при жизни. Изредка он писал стихи, печатал их в журнале «Ревю де ля Монд», затем замыслил объединить эти разрозненные произведения в поэтический сборник под заглавием «Философские поэмы». Этот сборник стихотворений Виньи под названием «Судьбы, философские поэмы» был опубликован уже после смерти поэта в 1864 г.

Содержание сборника свидетельствует о приверженности поэта эстетическому идеалу, сформулированному, им в его речи по случаю вступления во французскую Академию (1846). Сборник открывается поэмой «Судьбы» [240] (1849), которую сам автор хотел видеть заглавной. В ней ведущим философским началом является идея всесилия рока, противостоять которому не может даже проповедь Христа. Мысль о бессилии религии перед лицом страдания и смерти пронизывает поэму «Гефсиманский сад» (1844) и тематически с нею связанное стихотворение «Молчание» (1862).

В лучших поэмах сборника «Судьбы» жизненная конкретность образов и четко означенная идея – едины. Таковы поэмы «Смерть волка» (1843), «Хижина пастуха» (1844), «Бутылка в море» (1847, опубл. 1854), «Чистый дух» (1862). В «Смерти волка» воссоздана, сцена травли и убийства волка. Однако достоверность эпизода только усиливает ее философско-символический смысл: восхищение стоической гордостью гонимой, но не сломленной личности. В поэме «Бутылка в море» прославлен подвиг моряка, в последние мгновения жизни думающего о живых, котором он шлет драгоценную бутылку с записями, чтобы помочь им спастись.

Последний сборник стихов Виньи свидетельствует о том, что герой поэзии Виньи меняется. Меняется и его отношение к собственной роли поэта-созерцателя, высоко стоящего над толпой. В поэме «Чистый дух» он прослеживает генеалогию своей семьи и говорит о том, что с былыми аристократическими предрассудками покончено. Но гордости дворянина поэт противопоставляет аристократию духа – идеал столь же иллюзорный, как и тот, что вдохновлял его прежде. Время не изменило тот романтический принцип, которому он был верен всю свою жизнь.