1.
Одним из основных приемов композиционной организации является ритм.
Точно выстроенная ритмическая структура вещи одновременно расчленяет элементы композиции (проявляет действие закона контрастов) и объединяет их (выполняется закон цельности). Ритм, с одной стороны, дает возможность точно организовать дозирование выдаваемой зрителю информации, структурировать ее восприятие во времени, а с другой выстроить течение сюжетного времени внутри вещи и эпизодов, его замедления, ускорения, уплотнения и т.д. Ритм так же определяет и визуальное восприятие пространства, и движения в нем. В жестко выстроенной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как акцент.
Следующий прием – приведение композиционного центра к центру сюжетному, служит для реализации закона подчинения идейному замыслу. Центр композиции, как наиболее акцентный, сильнее притягивающий внимание, должен совпадать с центром сюжетным, в котором выражается основная идея произведения. Таким образом обеспечивается наиболее полное восприятие идеи. Этот центр находится в точке 2/3 от начала вещи и называется «Золотым сечением»
Расположение главного на 2-м плане, выстраивание кульминации и золотое сечение – частные методы реализации этого приема.
Закон сочетания и сопоставления реализуется в использовании тождественных элементов, а закон контрастов – в обострении конфликтов, в т.ч. конфликтов внутрикадровых.
ВИДЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ
Пространственно-временная организация композиции – прием, дающий возможность выстроить развитие и целостное восприятие как всей вещи, так и ее элементов (в нашем случае – вплоть до кадра) в определенной последовательности.
Для этого существует множество различных приемов организации композиции. Каждый из них позволяет добиться определенного, прежде всего – эмоционального, воздействия. Многие из них близки по результату, но не в коем случае не тождественны и тем более не взаимозаменяемы. Плохих композиционных приемов не существует. Зато существуют приемы, использованные авторами не к месту или не по назначению. Поэтому важно знать и возможности, и ограничения, присущие каждому из них.
Основные свойства, учитываемые в первую очередь, это: замкнутость – открытость, статичность – динамичность, плоскостность – глубинность. Давайте разберемся с некоторыми свойствами основных из них.
СИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ: самая устойчивая, статичная и законченная (замкнутая). Чем больше используется симметричных элементов, тем более эти свойства выражены. Кроме этого, симметричная композиция подчеркивает искусственность, она холодна и малоэмоциональна. Биологически восприятие симметрично, но в самой природе симметрии нет. Симметричное человеческое лицо холодно. Симметрия в архитектуре – к вечному.
Самая симметричная пластическая композиция – это фронтально развернутая линейная плоскость, абсолютно уравновешенная по всем массам и балансам. Симметрия сюжета подчеркивает завершенность развития его действия, конфликтов, либо, при открытом финале, переход отношений в качественно другую плоскость («Но это уже совсем другая история»).
Симметричная композиция останавливает развитие, поэтому полностью уравновешенные по всем массам и балансам симметричные кадры или монтажные фразы практически не пригодны для монтажа. В них не заложено внутреннего толчка, потенции развития, следующий за ним кадр воспринимается не как продолжение разворачивания сюжета или объекта, а как нечто «другое». Поэтому подобные кадры могут быть хороши как финальные, завершающие законченный эпизод или всю вещь, но совершенно не годятся для обычного монтажа «в продолжение».
КРУГОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – один из вариантов симметричной композиции, но, в отличии от линейной, имеет более сложное построение, помогающее избежать явной тождественности или даже тавтологии. В этом случае сочетаются и композиционно соотносятся начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы, позволяющие зрителю ощутить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость показанного. Круговая композиция обычно дает выраженную замкнутость пространства, это самая законченная форма.
Круговая композиция часто служит наилучшим способом уравновешивания открытого финала. Ее вариацией является, например, сонатная форма: экспозиция, где начинается главная тема → переход в побочную тему → развитие главной темы → реприза, где разворачивается побочная тема, но уже трансформированная в главную тональность, или основная темы из экспозиции.
АСИММЕТРИЯ – напротив, эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Причем динамичность и неустойчивость так же прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Причем, если абсолютная симметрия несет в себе холод смерти, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу разрушения. Степень устойчивости композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе и нагрузке.
Такие кадры хорошо монтируются, но при условии, что между соседними кадрами все же соблюдается некое тождество и симметричная соотнесенность отдельных элементов (встречные диагонали, или ракурсы, соответствие композиционных центров, основных балансов и т.д.).
Кроме того композиция может быть как открытой, так и закрытой, плоскостной или глубинной, линейной или нелинейной, вертикальной, горизонтальной или диагональной. Правда, надо учитывать, что «чистых» по виду композиций не бывает: как в чисто временнОм искусстве – музыке – мы все равно находим пространство партитуры, а в чисто пространственном - живописи – время движения глаза по полотну картины, так и композиции никогда не будут чисто вертикальными, горизонтальными и т.д.
ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ – подчеркивает протяженность пространства, его однородность (напр. проход героя вдоль длинной кирпичной стены в «9 дней одного года» М. Рома), часто помогает акцентировать множественность и даже тождественность снимаемых объектов (напр. фронтальная панорама или проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники).
ВЕРТИКАЛЬНАЯ – подчеркнуто акцентирует ритм композиции, работает, в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.
ДИАГОНАЛЬНАЯ – самая открытая композиция, требует продолжения - разворачивания объекта в следующем кадре. Диагональ может развиваться либо в плоскости кадра, либо в глубину. Диагональные композиции всегда динамичнее чисто вертикальных и, тем более, горизонтальных, особенно если в кадре присутствует движение. Самая удобная для монтажа кадров, особенно при встречных диагоналях («восьмерка»).
ГЛУБИННАЯ – акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Чем мягче общий рисунок, тем более ощутима перспектива. Перспектива же обладает огромной уравновешивающей силой, т.к. отдельный предмет 1-го плана кажется относительно большим.
ПЛОСКОСТНАЯ – подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для съемки в жанре лубка). Четкость абрисных линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность.
Но в большей мере глубина пространства зависит от соотношения светов.
РАКУРСНАЯ – акцентирует отношение к объекту. Чем выше точка съемки и общее план, тем сильнее пространство доминирует над объектом, “поглощает” объект или “принижает” его значение (и, естественно, наоборот).
Еще существует часто используемый в живописи прием обратной перспективы, но в кадре он практически не достижим. Такие вещи можно построить только чрезвычайно сложным многослойным монтажом снятых на маске кадров, что может потребоваться только для достижения каких-то особых и чрезвычайно редких эффектов (напр., оживить иконопись – но нужно ли?).
ОСНОВНЫЕ ОТЛИЧИЯ В ПОСТРОЕНИИ ВИДЕОКАДРА
Основных отличий в построении композиции кадра и мизансцены от композиции картины или фотографии очень немного, но они существенны и сводятся, в основном, к дополнительным ограничениям. Главное отличие в том, что кадр не самоценен сам по себе, но является лишь единичным элементом более крупной структуры. Это и определяет основные требования к нему:
Выделение главного как в кадре, так и в сюжете должно быть точным, явным и четким, чтобы не затруднять процесс его восприятия.
Пространство кадра несет в себе закономерность всматривания, а значит должно быть во что всматриваться. Кроме слепка действительности, кадр несет в себе и взгляд смотрящего, который обязательно должен быть в кадре выявлен.
Композиция каждого отдельного кадра должна быть соотнесена с предыдущими и последующими кадрами: по крупности, внутрикадровому ритму, балансам масс, композиционному центру, светам, цветам и направлению движения и т.д.
В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, неоконченность, недоданность информации – как основной прием организации монтажного движения и поддержания зрительского интереса. Это достигается, в том числе, асимметричной композицией и (или) нарушением равновесия одного или нескольких балансов кадра.
Но! Дисбаланс обнаруживается только в соотнесенности с равновесием, дисгармония – там, где есть гармоничность, так же как часть воспринимается частью только благодаря целому. Выраженность любого качества существует только при его сопоставлении с противоположным.
Кадр, в отличии от живописи и фотографии, должен быть однозначнее как в смысловом, так и эмоциональном отношениях, и нести в себе не более того, что можно вычитать за время его стояния на экране, которое определяется монтажным ритмом эпизода, для которого он предназначен. Это не исключает нюансировки и детализации, глубины мыслей и чувств, новой точки зрения и внутрикадрового конфликта. Как раз без них кадр не интересен. Но и они должны быть выражены ясно и однозначно.
«Внутрикадровый конфликт на определенном градусе драматического напряжения разламывает рамки кадра и превращается в монтажный стык рядом стоящих монтажных кадров». С. М. Эйзенштейн.
2.
Правая часть кадра всегда тяжелее левой. Самая акцентированная часть кадра - правый верхний угол, “красный” угол (по 2/3 от левой и нижней рамок - частный случай закона золотого сечения).
Глаз считывает картинку слева направо. Вес композиции в левой части означает предварительность – она как бы «гонит» глаз вправо. Композиция справа тяготеет к окончательности. Она монументальнее.
Еще Мочалов рекомендовал:
Посмотрите любую хорошую картину в зеркало – изменится не только расположение фигур, но и ее восприятие.
Вес изображаемого элемента возрастает пропорционально его расстоянию от центра равновесия. Вот одна из причин, почему старые мастера изображали центральную фигуру крупнее.
Более тяжелыми всегда выглядят в кадре медленные движения, темные и насыщенные цвета, крупные объекты. Теплые цвета «тяжелее» холодных. Но спичечный коробок на кр. пл. всегда будет «весить» больше, чем танк на общ. пл., так же как объекты 1-го плана всегда тяжелее, чем 2-го и 3-го. Чувству веса содействует и изоляция объекта в пространстве: 1 = массе.
ЗАКОНЫ ВОСПРИЯТИЯ АБРИСА
Выраженность кадра тем сильнее, чем острее углы и жестче общий абрис. Акценты кадра находятся на сломах абриса - узловых точках восприятия пространства.
Внутреннее и внешнее пространство объекта воспринимаются по разному: внутреннее всегда плотнее, внешнее – разреженней (открытый шкаф в комнате). Ощущение плотности тем больше, сам меньше абрис объекта (если на объекте много замкнутых небольших деталей, они либо «уплотнят» его, либо «разорвут» на части). Плотность = масса (фигура в кольчуге выглядит плотнее и массивнее).
Выделение фигуры из фона требует ее отбивки от этого фона, т.е. выявления пространства, объемов, цвета, т.к. близлежащие части предметов читаются как целое (Вот одна из причин обязательности использования контрового света).
Закон восприятия фигур: части фигур читаются как принадлежащие фигуре. Фигура ближе чем фон, фон кажется непрерывным, выдвинутым за границы кадра, фигура должна быть локализирована в пространстве, обладать хорошей, ясной формой (круг, треугольник, квадрат и т.п.), пространственная ситуация решается в точках пересечения – в углах.
Объект с непрерывным контуром всегда кажется находящимся перед объектом с разорванным контуром.
«Никто и никогда не сумеет прочертить абрис «раздавленной» баррикады, отличный от «неприступной» баррикады, если он:
1. не сумеет сперва усмотреть характерную картину раздавленности чего-либо и если он
2. не сумеет должным образом «выделить» из этих частных случаев характерные черты «раздавленности», в отличии от «неприступности», и наконец
3. не сумеет собрать необходимые бытовые детали своего материала – в данном примере: предметы баррикады, мостовую, стены домов, вывески – композиционно, согласно схеме, обобщенно выражающей именно это содержание, в отличие от всех других возможных». С. М. Эйзенштейн.
На восприятие абриса влияет не только видимая часть, но и след в памяти от предыдущего его появления:
Запоминаемость объекта зависит от его формы, четкости абриса и яркости подачи. Но, кроме этого, на запоминаемость сильно влияют и вовлеченность зрителя, и важность объекта для общего действия (стол, за которым обедают и он же, но когда под ним бомба).
Целостный абрис невозможно составить из отдельных частных элементов. Сначала определяется общий абрис, а затем находятся элементы для его составления.
Наклонное положение объекта создает сильный динамический эффект (это использовал Эйзенштейн в «Грозном»).
И еще несколько общих правил построения кадра:
ВОСПРИЯТИЕ ДВИЖЕНИЯ
Движение в кадре (с точки зрения зрителя) слева направо всегда легче и динамичнее. Самое динамичное движение - слева направо по диагонали из глубины кадра на зрителя. Однако это движение обладает и самой низкой акцентированностью. Самое акцентированное движение - то же, но справа налево. Однако это движение обладает и самой низкой динамичностью - оно как бы преодолевает сопротивление. Движение камеры подчеркивает перспективу.
«Пионеры киноискусства довольно быстро обнаружили, что движущаяся камера обладает большей глубиной. Т.к. расстояние между планами подчеркивается скоростью движения предметов». (Арнхеим. «Искусство и визуальное восприятие».)
Панорама всегда должна быть ОСМЫСЛЕННОЙ. Это означает, что она может смыслово развернуть объект, подчеркнуть контраст, тождество или соотнесенность объектов, но не может быть просто средством разнообразить статику или вместить не входящий в кадр объект – в этом случае оператор, простите, уподобляется дворнику с метлой.
Динамика объекта зависит и от его положения на плоскости кадра:
ВОСПРИЯТИЕ ФАКТУРЫ
Фактура легко перебрасывается в образ и эмоциональные «качки» – это зависит от степени выявленности фактуры.
3.
ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТА И СВЕТА
Экспрессия и эмоция кадра в большей степени зависят от цвета, его яркости и насыщенности.
Яркость относительна, т.е. ее восприятие зависит не от абсолютного количества света, а только от соотношения с другими яркостями («светами») внутри кадра и в соседних кадрах.
Освещение – мощное средство расстановки акцентов. «Живой», контрастный свет усиливает ощущение быстротечности события. Ровный серый, т.н. «банный» свет наоборот, как бы замедляет время или даже останавливает его течение. Равномерно освещенный предмет теряет материальность: нет возможность определить источник света, предмет как бы светится сам (но в этом свойстве – один из способов создания необычного или мистического источника света в кадре, напр. у Рембрандта в картине «Святое семейство»так освещается Библия, а весь остальной свет имитирует свето-теневой рисунок, исходя из ее расположения в пространстве).
Свет задает и отношение к объекту: прямой – открытость, контровой – тень, нижний – зловещность и т.д.
Свет создает пространство. Асимметричное освещение усиливает ощущение объема (Кавараджо). Художники говорят, что темнота – это не пустота, а плоскость.
Тень воспринимается как неотъемлемая часть объекта, который ее отбрасывает. Она, как и световой ареал, отделяет объекты друг от друга, но одновременно и создает, и локализирует пространство вокруг объекта, выявляет его объемы и, кроме того, объединяет объекты за счет слияния теней. (Ранняя живопись «без освещения»: ощущение плоскостности и разобщенности фигур, даже связанных по абрису.)
Большие плоскости ослабляют цветовые тона. Сильно насыщенные цвета лучше работают в небольших пятнах.
В общей гамме кадра и монтажной фразе яркое пятно на полутоновой гамме убивает полутона – по степени насыщенности цветов и светов.
Фактуры и формы выявляются перепадами светов. Переливы света дают жизнь поверхности.
Самые общие закономерности восприятия цвета исходят из деления цветов на теплые и холодные. При одном и том же расстоянии теплые цвета «приближают» объект, а «холодные» удаляют.
Композиция может быть очень значительно изменена цветом и цветовыми сочетаниями. Цвет может собрать россыпь в единое, а может разрушить и безусловную целостность объекта (детские книжки-раскраски – как меняются объекты и общая композиция в зависимости от использованных цветов. Кстати, посидеть над раскраской такой книжки – неплохой тренинг для начинающего оператора).
Физиологическое воздействие цвета:
Красный – увеличивает мускульное напряжение и кровяное давление, усиливает приток крови к мозгу, возбуждает.
Оранжевый – тонизирует, вызывает радость.
Зеленый – расширяет капилляры, успокаивает, освежает.
Голубой – снимает возбуждение, рассеивает навязчивые идеи.
Синий – уменьшает мускульное напряжение, расслабляет, успокаивает дыхание, пульс.
Фиолетовый – вызывает меланхолию, печаль, усиливает органическую выносливость.
Розовый – легкое расслабление.
Коричневый – вызывает депрессивное состояние, усыпляет.
Белый – ясность, чистота.
Но! Цвет в художественной системе всегда имеет еще и семантическую, знаковую расшифровку. И чаще, она является для зрителя более важной любой иной.
Та же диалектика присутствует и при использовании конкретных приемов и методов композиции:
Точных взаимосвязей между доминантой композиции и эмоциональным восприятием кадра ни кем не установлено. Строго говоря, каждый композиционный прием имеет каждый раз какую-то свою, ситуативную интерпретацию, подходящую именно к данному случаю.
Я это говорю потому, что рано или поздно многим из вас попадутся, а то и уже попали в руки разные забавные книжечки, а то и коллеги, утверждающие обратное. Например, Миллерсон приводит такой пример:
Кадр построенный как:
выражает концентрацию, напряженность, ожидание действия.
А кадр:
обозначает консервативность, равенство сил, общее внимание, мужественность…
Не верьте! Не верьте, что существует какой-то универсальный способ, некая формула для творчества: сделаю так - будут смеяться, а этак - плакать. Таких формул нет, не было, и не будет. Все ключи годятся только для конкретного замка. Можно, конечно, пользоваться отмычкой, но это уже технология взлома.
Да, у профессионального оператора и режиссера с опытом приходит как бы автоматический выбор требуемого приема построения в зависимости от задач кадра, его акцентуации, жанра, атмосферы и прочих компонентов замысла. Но – с опытом. Сначала нужно осознанно приучить глаз видеть композиционное построение и каждый раз стараться понять, почему именно этот прием применен к данному кадру.
Хотя лучше всего начинать учиться на живописи и фотографии. Для начала хватит репродукций, но при условии, что это будут работы классических мастеров и в хорошей печати. Стоит так же добыть несколько подшивок журналов «Чешское фото» и несколько месяцев посвятить вечера этому увлекательному занятию: разглядыванию и расшифровке живописных и фотографических работ мастеров. Если вы будете усердны, сами не заметите, как кадр у вас станет выстроенней и осмысленней.
«Композиции нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность видения подмеченного по существу и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собой». Н. Н. Крамской.
И на последок – цитата для раздумий:
«Если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга на экране, то это не умение, а неумение снимать.
Надо снять настоящее яблоко так, чтобы никакая подделка не была возможна. Настоящее яблоко можно откусить и съесть, бутафорское – нельзя. У хорошего оператора это должно быть видно». Д. Вертов.
12. СЪЕМКА: СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ ТЕЛЕВИЗИОНЩИКАМ
1.
С чего начинается монтаж? Естественно, со съемки. Неточно снятый материал рождает уйму монтажных проблем – это знает каждый, кто хоть однажды пытался монтировать «случайную» съемку или просто плохо отснятые кадры. Поэтому и мы не обойдем эту тему стороной. А начнем с самого простого – практических советов по основам подготовке и организации съемки.
Эти советы не претендуют на истину. Их задача – помочь найти «точку опоры» при съемке в различных жанрах тем, кто только начинает свой путь к мастерству. Как показывает практика, именно эти, кажущиеся элементарными правила, ежедневно нарушаются на ТВ. Причем успех съемки зависит не только от профессионализма оператора, но и от готовности к ней и знания технологии и режиссером, и редактором. А вот когда эти правила станут для Вас съемочным стандартом, меняйте их как угодно – за грань профессионализма Вы уже не переступите.
ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА СЪЕМКИ:
1. Выбирая площадку для синхрона всегда помните, что зритель считывает с экрана обстановку не как фон, а как СРЕДУ ОБИТАНИЯ героя.
2. Снимая в помещении, не рассчитывайте на естественное освещение: для того, чтобы реальность стала кадром, ее нужно не только высветить, но и нарисовать светом. Используйте, когда возможно, классическую схему освещения, особенно снимая портреты. Не обязательно это делать только приборами: пользуйтесь различными отражателями, в т.ч. и естественно присутствующими в помещении.
3. Тщательно следите за тем, чтобы естественный и искусственный света не смешивались. Естественный свет можно закрыть плотными шторами, перебить искусственным (вот еще одна причина, почему приборов на съемке нужно иметь больше, чем кажется на первый взгляд). Если ни то, ни другое не удается - либо ищите фильтр дневного света (очень дорогое удовольствие), либо меняйте площадку. Не рассчитывайте на цветокоррекцию - результат все равно будет отвратительный.
4. ВСЕГДА, если нет какой-то особой задачи, пользуйтесь штативом. Кстати, именно это – один из главных внешних признаков не только профессионализма, но и культуры оператора. Прежде чем снимать «a’la Урусевский» или Фукс, научитесь работать как Москвин – тогда сможете себе позволить снять камеру со штатива без серьезного ущерба материалу.
5. Готовясь к интервью, не надейтесь на общее знание темы, ВСЕГДА составляйте «вопросник», но старайтесь НИКОГДА им не пользоваться на съемке. Обратите внимание, как неприятно выглядит уткнувшийся в бумажку перед очередным вопросом и даже во время ответа интервьюируемого ведущий. Но не менее неприятно смотреть и на человека, косноязычно или с запинками формулирующего вопрос. Кроме того, существует и психологический закон общения, выраженный в краткой бытовой формуле: «Каков вопрос – таков ответ».
6. Когда только возможно, прячьте микрофон (если, конечно это не та ситуация, когда микрофон обязательно должен быть в руках у интервьюера; но это не должно быть правилом – скорее исключение). Прошу прошения за грубоватое сравнение, но оно действенно: обращали внимание, на что похожа форма большинства микрофонов? Не хватает ассоциаций – откройте Фрейда. Теперь понятно, ЧЕМ Вы человеку в лицо тычете?! J
7. Никогда ни при каких обстоятельствах микрофон из не должен переходить из рук интервьюера к кому бы то ни было. Микрофон во время интервью - это «жезл управления ситуацией».
8. Не таскайте микрофон “изо рта в рот” - если помещение не зашумлено, достаточно выбрать некое среднее расстояние между Вами и интервьюируемым, где-то на уровне груди, и только поворачивать головку - чувствительности среднего микрофона обычно бывает достаточно.
9. На документальной съемке запретите себе команды типа “мотор”, “начали”, “стоп”, так же как все переговоры вроде: “что, начали?”, “мы пишем?” “камера работает” и т.п. Найдите им человеческие синонимы и произносите всегда спокойным “бытовым” голосом. Еще лучше - имейте систему незаметных условных знаков для команд оператору и остальным членам команды. Всяческие отмашки рукой и т.д. тоже недопустимы (достаточно пальцев) - то, что обычно стимулирует актера, обычного человека сбивает, а то и шокирует.
10. Отключайте (если есть тумблер или функция в меню) или заклеивайте на камере сигнальный светодиод записи: интервью незаметно для героя началось, идет хороший разговор, и вдруг человек видит красный глазок и понимает, что идет запись. Вы и глазом не успеете моргнуть, как его поведение изменится.
11. Старайтесь как можно меньше функций совмещать на площадке: невозможно одновременно брать интервью и управлять оператором, а тем более снимать. Найдите себе или интервьюера, или режиссера, которому доверяете (не только по человечески, но и творчески, способного воплотить ваш замысел). Но уж если, убедившись до съемки, что он Вас понял, доверили - идите в этом доверии до конца и не мешайте ему. Ситуация “7 нянек” ничуть не лучше неуправляемости.
12. Место режиссера - за спиной оператора. Точнее - слева и чуть сзади. Кстати именно это ухо наушника и должно приподниматься. Тогда можно очень тихо отдать команду. А еще лучше приучить оператора понимать прикосновения к спине - и герою не видно, и более точно можно управлять, включая скорость ПНР и трансфокации (например, чуть усиливая давление или перенося его с одного края ладони на другой при панораме). Для команд обычно достаточно одного слова: “справа”, наезд”, “руки” и т.п.
13. Внимательно следите за тенями, особенно когда работаете на натуре. Даже за 10 минут СНХ тень от носа может вырасти на 5 см., а глаза оказаться в полной тени.
14. Никогда не пользуйтесь на съемке камерными спецэффектами – сделать их на пульте проще и получается точнее, а убрать снятые на камеру уже не возможно.
15. Не увлекайтесь трансфокатором, всякими движениями и спецэффектами, если это специально не стоит в задаче и стилистике, «тормозите» оператора и не берите их без крайней нужды в монтаж: это слишком сильные средства, чтобы растрачивать их попусту (зачем кувалда там, где достаточно отвертки), а действие и динамика в кадре и монтаже обычно гораздо выразительнее динамики камеры.
16. Поэтому же при съемке любых панорам и наездов-отъездов приучите оператора, прежде чем сдвинуть камеру и остановить ее после панорамы или трансфокации, снять в статике начальный и конечный планы (хотя бы по 5 - 7 сек.). Тогда ненужное движение можно будет «вырезать», оставив статичные планы.
17. Не забывайте о горизонте - зритель скорее простит небольшое дрожание камеры, чем стабильный, но перекошенный кадр.
Естественно, для каждого вида материала существует и своя специфика съемок.
РЕПОРТАЖ
Здесь зритель прощает многое: и микрофон в кадре, и тени, и нестабильный кадр. Только не «переусердствуйте», иначе ощущение ухваченного оперативного события перерастет в ощущение грязи. А как относятся к грязи? Вообще же, снимая репортаж, старайтесь передать атмосферу события. Самые ценные синхроны здесь - не объясняющие, а заражающие эмоционально, передающие энергетику, динамику и эмоцию события. Самые ценные кадры - те же, плюс самые острые моменты - опоры, сломы событий. Остальное объясните за кадром.
Если снимаете одной камерой сюжет о футбольном матче (или т.п.) – снимайте детали: ноги с мячом, свистки, голы, падения и орущих зрителей. Вбрасывания и беготня по полю общим планом неинтересны – таких кадров достаточно десятка на репортаж.
В репортаже важна только одна логика - логика развития события от слома к слому. Не важно, что вы не можете часто снять самого события - только его последствия. Если сумеете камерой и монтажом (включая архивы) сымитировать его ход, зритель простит вам опоздание. Только не пытайтесь разыгрывать или «художественно» воспроизвести - подставка почитается сразу и разрушит доверие даже к тому, что вы и вправду сняли. Спецэффекты в репортаже и вообще в информации неуместны - разве что шторка между сюжетами и отбивки блоков. Главное и единственное требование, которое предъявляет зритель к репортажу - увидеть собственными глазами основные фазы события, ощутить его эмоциональную доминанту. Поэтому чем меньше острых перипетий, тем меньше временная «цена» сюжета - в среднем она не должна выходить за рамки 1...3 минут. Сообщайте и снимайте только главное и те детали, которые передают эмоциональную доминанту.
ОЧЕРК
предполагает, прежде всего, некое авторское осмысление материала. Даже если в его основе лежит репортаж, требования зрителя как к эстетике кадра и монтажа, так и к выстроенности общей концепции возрастают на порядок.
От Вас ждут уже не просто показа события, но раскрытия его причин, сюжета развития и последствий, а так же, в отличии от репортажа, внятно выраженного авторского отношения. Все эти требования рождают необходимость драматургического построения сюжета, а значит приходиться задействовать все без исключения его элементы.
Нестабильность кадра, технический брак, невнятный звук и синие лица здесь уже не прощаются. Зрителя не интересуют наши проблемы на съемках и в монтаже. Он знает, что это идет в эфир не через час после съемки и требует к себе уважения.
Более того, интерес к авторской подаче события здесь уже перевешивает интерес к самому событию.
Значит меняется и ситуация на съемке.
Здесь можно посоветовать следующее:
1. Не бойтесь заменить само событие его художественной интерпретацией - в отличии от информации здесь она уместна и даже необходима (естественно в пределах разумного - не с актерами же разыгрывать).
2. Точно отбирайте ассоциативный ряд - ассоциаций не должно быть ни мало (уйдет художественное осмысление), ни много (зритель просто «утонет» в них, не успевая расшифровывать).
3. Точно выбирайте заранее стилистику съемки, исходя из выбранного жанра. Вы можете стилизовать основной материал под репортаж или под отстраненное наблюдение, или под предвзятое расследование, но это должно быть четко определено и просматриваться в манере работы камеры. Причем стилистика съемки основного сюжета и ваших к нему ассоциативных видеокомментариев могут отличаться, но тогда это отличие должно быть ЯВНЫМ, точно и легко считываемым и ОБЯЗАТЕЛЬНО ИДТИ В ОДНОМ И ТОМ ЖЕ КЛЮЧЕ (как бы ремарки “от автора”, данные другим шрифтом - назовем его, условно, петитом). При этом старайтесь тогда разнести съемки в разных стилистиках по дням - иначе оператору, да и Вам будет трудно перестроится и может пойти просто смешение стилей съемки - вещь в принципе недопустимая. И еще, вводя новую стилистику (но не в коем случае не более 3-х), точно определяйте визуальные “ключи доступа” к ним (желательно одновременно не менее 2 - 3-х). Это может быть “живая камера” на основном материале и жесткая статика в «петите». Или резкая смена монтажного и внутрикадрового ритма. Или переходы цвет - ч/б. Или использование только в «петите» трансфокатора и т.д. и т.п. Кэширование рамки экрана, наконец. Но если Вы взяли стилистику съемки в прием - ведите ее до конца, смене она не подлежит.
4. Если Вы чувствуете, что есть опасность какого-то брака - лучше остановите съемку или перенесите ее на другой день. В системе очерка снятый в браке (не важно, по звуку, картинке или композиции) кадр или эпизод = не снятый кадр или эпизод. В монтаж его брать ни в коем случае нельзя. Особенно, кстати это касается Ваших «петитов». Конечно, брак браку рознь. Одно дело небольшое выпадение на пленке, другое - перекошенный горизонт и «болтанка» кадра.
5. Снимайте сначала самый сложный эпизод, но в котором не задействован главный герой. Потом - все остальное. Парадокс в том, что скорее всего этот первый кусок придется переснять заново. Но это даст возможность и Вам, и оператору ощутить уже на камере точность взаимопонимания, степень сопротивления материала и станет как бы настроечным камертоном ко всей остальной работе.
6. Не держитесь за точность географических, временных, пространственных и прочих привязок (если, конечно, это не принципиально для сюжета). Какая разница, по какой аллее гулял Бунин, если аллея в соседнем парке более соответствует настроению бунинских “Темных аллей”. Смонтируйте их - вот и все. Это зритель простит быстрее, чем чахлые кустики, но зато “те самые”.
ПОСТАНОВОЧНАЯ ПРОГРАММА
требует еще большей тщательности в постановке кадра и предполагает возможность вставок игровых эпизодов либо полностью актерского построения. Здесь на первый план уже выходит оригинальность замысла, содержания и занимательность формы - материал значения практически не имеет. В конце концов какая разница, кто там сегодня будет играть в “Поле чудес” - зритель смотрит сам процесс игры. А присутствие «звезд» - только «острый соус», обостряющий вкус приевшегося «блюда».
Главное условие - будьте осторожны с натурой, т.к. та мера условности, которую обычно удается построить в павильоне, по сравнению с натурой сразу, что называется, «вылазит колом» и продает именно постановочность решения. Есть ситуации, когда это можно использовать и, выявив условность павильона, сделать ее режиссерским ходом, художественным приемом. Но в большинстве случаев, для того, чтобы нивелировать ощущение разрыва между натурой, реальными интерьерами и павильоном, необходимы отдельные усилия.
2.
ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ СЪЕМКИ:
Несинхронная съемка, т.е. обычная съемка без звука. Главный совет здесь: никогда не пытайтесь использовать случайно записанный камерной “пушкой” звук в качестве синхрона. Этот микрофон предназначен ТОЛЬКО для записи интер-шума и только для него этот звук и годится. Остальное – уже операторское мастерство.
Синхронная съемка: сразу, до съемки решайте, как вы будете его снимать. В общем виде все синхроны делятся на официальные выступления и интервью, открытые и скрытые.
1. Официальное выступление: здесь все должно быть подчиненно задаче акцентирования внимания на выступающем. Т.е. никаких лишних деталей, тем более личного характера. Основные планы - средний и американский средний. Ракурс обычно берется фронтальный «от пупа». Общий план достаточно дать 2 - 4 раза, чтобы зритель сориентировался в пространстве, напр. в начале и в конце, под титры (можно использовать также в качестве перебивки, только снимать тогда нужно так, чтобы не было видно губ говорящего). Т.е. здесь требуется предельная строгость и даже аскетизм кадра. Микрофон должен быть или скрыт, или стоять на столе, прикрытый чем-нибудь (напр. настольным календарем и т.п.), но не в коем случае не в руках у выступающего.
2. Официальное интервью напоминает выступление, но предполагает большую открытость (не в коем случае не акцентированную) ситуации съемки, присутствие в кадре журналиста, который однако в этом случае так же не может быть персоной, а выступает как «представитель зрительской аудитории». Прямое обращение к зрителям здесь возможно только в начале и в конце интервью. Никаких перебиваний и, тем более, спора с выступающим быть не может: вопрос, ответ с четкой точкой в конце, следующий вопрос. Микрофон может быть в руках у журналиста, но лучше его поставить на стол. Акцент здесь, как и в случае официального выступления, делается именно на интервьюируемом.
3. Открытый синхрон, как интервью, так и монолог, уже дают гораздо больше свободы. Это и возможность присутствия в кадре журналиста, и его открытая работа на камеру (вплоть до регулярного прямого обращения к зрителям), попадания в кадр съемочной и другой аппаратуры. Здесь вы можете творить все, что угодно: от официоза, до полного абсурда – в зависимости ит выбраной Вами стилистики и жанра.
4. Скрытый синхрон, так же не важно, в монологе или диалоге, подразумевает создания у зрителя ощущение подсмотренности, непреднамеренности ситуации. Все, что как то касается технической стороны и самой ситуации съемки должно быть предельно скрыто. Никаких микрофонов, фонарей, проводов, вопросов из-за камеры и т.п. в кадре быть не может. Даже взгляд героев в камеру может быть только случайным. Т.е. у зрителя должно создаться ощущение скрытой камеры. Прятать же микрофон можно где угодно: начиная от скрытой по лацканом пиджака петлички, до записи с микрофонной “пушки”. Если нет ни того, ни другого, соорудите муляж книги (коробку формата большой книги с наклеенной обложкой), положите ее корешком к камере и спрячьте туда микрофон (в торцах делаются мелкие дырки, а остальное пространство внутри обклеивается поролоном). И таких муляжей можно придумать сколько угодно.
Съемка движущихся объектов. Не забывайте, что и видеокамера имеет выдержку - скорость срабатывания электронного затвора. Чем выше скорость объекта, тем выше должна быть скорость затвора. Хотя если очень нужно подчеркнуть динамику движения, можно наоборот поставить минимальную скорость и таким образом получить смазку объекта, как бы шлейф за ним. И еще: чем крупнее снят объект, чем длиннофокусней оптика, тем больше ощущение динамики движения (вспомните столбы рядом с окном поезда и в отдалении). Только опять-таки не переборщите. Это же относится и к съемке с движения.
Съемка с движения: главное - убрать или хотя бы минимизировать тряску. Такие кадры приходится снимать в основном с рук - если у вас нет спецоборудования, компенсатором служит сам оператор. Правило 1-е - минимизировать площадь контакта, чем меньше опор, тем лучше. Прежде чем нажать кнопку, постарайтесь подстроиться к ритму движения и качке. Если она ритмизирована, как в поезде, это не сложно. Но в машине рытвины и ухабы не предсказуемы. Поэтому, глядя в видоискатель, попытайтесь почувствовать, настроиться на ощущения тела. При определенной тренировке вы начнете чувствовать начало толчка и большинство из них сможете компенсировать.
Скрытая камера: понятно, что в этом случае не должно быть видно ни камеры, ни оператора, ни микрофона, ни проводов, ни света. В профессиональной съемке для этого используются прозрачные только в одну сторону зеркала или такие же затемненные стекла. Достать их сложно, поэтому можно поступать проще: кусок бархата или черной ткани натянутой на раму или выполненный по драпировку. Место это должно быть затемнено и защищено от прямого света, чтобы не было блика от объектива. В ткани прорезается дырка точно под объектив. Края могут быть прикрыты мебелью и т.п. Хорошо еще перед этой ширмой поставить какую-нибудь тумбочку и вазу с цветами или еще что-то, соответствующее интерьеру. В крайнем случае можно наложить кучу чемоданов, кинуть на них ту же тряпку и извиниться перед героем за беспорядок или спрятать оператора под задрапированным столом. Свет ставится так, чтобы герой был освещен либо естественным, либо отраженным светом и только, естественно, бытовых светильников. Микрофон прячется на столе, провода под ковры, дорожки и т.п. (опять же не рассчитывайте на камерную “пушку”).
И еще вариант: иногда нет нужды даже прятать камеру, достаточно ее направить в другую сторону и разыграть там какой-то диалог. И использовать зеркало (лучше 2 - 3). Тогда даже свет, поставленный якобы на другую площадку, можно зеркалами направить туда, куда нужно. Если вы будете достаточно точны и элегантны и сами не продадите себя взглядами на оператора, то скроете камеру лучше, чем даже пряча ее. Только не забывайте об этике: сразу после монтажа, когда еще есть время что-то изменить, обязательно покажите этот эпизод герою и получите его согласие на показ. В сомнительных случаях (если не уверены в порядочности человека) - письменное. Может помочь избавиться от судебного разбирательства.
Двойная экспозиция: этот метод относится уже к комбинированным съемкам. Допустим (не обязательно в сказке), вам нужно показать двух героев - великана и лилипута, в одном кадре. Делается это так: один из героев снимается в нужном пространстве с нужной крупностью и запасом места для расположения второго персонажа. Второй снимается либо на синем фоне и заводится в кадр по маске (рир-проекция), либо на очень черном фоне (бархат или черный провал, например ночью на улице), высвеченный очень сильным точечным светом, и заводится в кадр на микшере. Оба способы имеют свои недостатки. Рир-проекция (хромокей) дает ощущение аппликативности, во втором есть опасность, что детали фона будут просвечивать через персонажа. И в любом случае вам будет необходим монитор, на котором будет видна готовая картинка - без него точно скорректировать движение и положение второго персонажа практически нереально.
Проще такие вещи делать на компьютере: некоторые монтажные программы имеют функцию отслеживаемой маски. Здесь вы отмечаете контуры снятого объекта и электронная маска отслеживает его перемещения. Хотя и здесь все не так просто, это практически ручная работа.
Домакетка и дорисовка декораций: если у вас нет возможности поехать в Индию или построить в центре Канска дворец индийского раджи, а снять персонажа на его фоне зачем-то очень нужно, то достаточно найти картинку этого дворца или, лучше, местного умельца, который сделает вам этот дворец из картона или фанеры в масштабе 1: 100 (конечно, чем больше, тем лучше). Дальше - та же рир-проекция. А чтобы скрыть аппликативность и дать героям возможность как-то взаимодействовать с пространством, элементы 1-го и 2-го плана выполняются в натуральную величину и устанавливаются в павильоне. Иногда достаточно пары напольных ваз с цветами или каких-нибудь картонных колонн, которые при проходах будут перекрывать героя. Технологию виртуальной студии здесь рассматривать нет смысла: люди, имеющие технику такого уровня обычно на обучение персонала тоже не очень скупятся.
Съемка под фонограмму: понятно, что сначала нужно иметь саму фонограмму. Сейчас большинство исполнителей имеют возможность изготовить их самостоятельно и более-менее приличного качества. А вот дальше уже ваша работа.
Основная проблема съемки под фонограмму - это обеспечение точной синхронности. Если вы намереваетесь снять песню одним куском и потом врезать в нее планы города или любые другие несинхронные - проблемы нет. Берите “минусовку”, через звуковой микшер, который может раздобыть и сам исполнитель, выстраивайте баланс между вокалом и аккомпанементом, заводите звук с пульта и картинку с камеры на видеомагнитофон - и пишите столько дублей, сколько хочется.
Но если у вас есть подозрение, что дубли придется монтировать или захочется перейти склейкой со среднего плана на крупный - ситуация меняется принципиально. И при малейшей ошибке головная боль на монтаже от отчаянных попыток попасть в синхрон вам обеспечена.
Во-первых, в этом случае пользуйтесь только “плюсовкой”. Ни один даже самый крутой профессионал идеально, до 1/25 доли секунды, в фонограмму никогда не попадет.
Во-вторых, не используйте для воспроизведения фонограммы никакими, даже самыми идеальными аудиомагнитофонами - у них слишком нестабильна скорость воспроизведения. Эта девиация скорости не воспринимается на слух, но для серьезной рассинхронизации ее вполне достаточно.
Абсолютно точно выдержать скорость воспроизведения может только магнитофон с кварцевой стабилизацией скорости ведущего вала. Такая стабилизация используется в аудиомагнитофонах “Nagra”, “Ритм-репортерах”, некоторых моделях “Ритмов” и т.п. профессиональной теле-, кинотехнике. И абсолютно во всех, даже бытовых, видеомагнитофонах. Поэтому первое, что нужно сделать при подготовке к съемке под фонограмму, это переписать “плюсовку” на видеомагнитофон. Причем переписать только 1 раз. Если вы захотите упростить себе жизнь и переписать ее, чтобы не отматываться при дублях, несколько раз с обычного кассетника, то получите то же расхождение синхрона из-за нестабильности скорости. Вот с видеомагнитофона можете переписывать уже сколько угодно. За 1-2 секунды до фонограммы желательно записать короткий звуковой сигнал – «пик». Он поможет потом подогнать синхрон.
Более того именно с этой кассеты (она и будет теперь у вас мастер-фонограммой), нужно сделать копию на другую видеокассету, с которой вы будете воспроизводить фонограмму на съемке. Мастер-кассета, как более высокого качества, должна использоваться только на монтаже.
Далее возможны две технологии съемки:
1-я - если на месте съемки у вас есть нормальная розетка 220 в., вы воспроизводите фонограмму с любого видеомагнитофона на усилитель и снимаете столько дублей, сколько требуется.
2-я - если вам приходится снимать в открытом поле или на городской улице, где негде установить и подключить видеомагнитофон (аккумуляторные В/М есть не на всех студиях), вы переписываете фонограмму на видеокассету столько раз, сколько дублей нужно будет снять, вставляете эту кассету ее в камеру, аудио выход камеры подключаете к любому усилителю с портативным питанием, и снимаете дубли в режиме “вставки по видео” (“Insert”).
Качество воспроизведения фонограммы на съемке значения не имеет - этот звук вы будете использовать только для ориентировки на монтаже. Важно только обеспечить разборчивость и внятность звука для исполнителей, чтобы они сами могли попасть в свою фонограмму.
На монтаже вы берете мастер кассету и входя в СНХ с фонограммой (лучше всего это делать по акцентам и сильным долям, например ударника) накладываете картинку, так же в режиме “вставки по видео” на фонограмму. Если не ошиблись в технологии подготовки, попали точно в такт и исполнитель вам не открыл рот поперек своей же фонограммы - синхронность вам обеспечена.
Лучше всего монтировать в такой последовательности (не обязательно, но удобней): синхронизируется и накладывается на фонограмму крупный план вокалиста. Потом в него, в соответствии с монтажным планом делаются врезки средних и общих планов, а затем делаются врезки инструменталистов.
Причем с последними можно использовать т.н. “ложный синхрон”, т.е. кадры которые не точно соответствуют исполняемому месту, но похожи на него по общему абрису движения и попадают в ритм.
Этот прием особенно выручает, когда нет возможности снять музыкальный номер под фонограмму. Тогда вы снимаете на самой песне только вокалиста, а инструменталистов доснимаете на других номерах. И подкладываете в ложном СНХ.
Если даже в ложном СНХ трудно попасть в ритм (особенно часто это случается с барабанами), здесь может спасти ситуацию стробирование кадров и различные размывки, засветки и т.п. приемы, смазывающие точное восприятие синхрона (только не используйте их на вокалисте).
Вот основные проблемы, с которыми сталкиваются на съемке начинающие, и способы их решения,. Возможно я что-то упустил как несущественное или понятное default – пишите, постараюсь ответить.
А если Вы профессионал и у Вас есть что добавить к этому краткому пособию для начинающих, буду рад возможности расширить этот раздел и Вашими советами.
Успешной работы, коллеги!
13. ФАНТАЗИЯ: СПОСОБЫ ПРОБУЖДЕНИЯ
Значение фантазии для создания любого произведения, в том числе и экранного, доказывать нет смысла, как любую очевидность. И нужна она не только игровикам, но и документалистам, информационщикам, публицистам… Без нее не создать ни оригинального замысла, ни интересной формы, а значит и зрителю нечего будет смотреть, ничего его не привлечет в экранном зрелище. Фантазия, т.е. способность находить нетривиальные решения стандартным задачам, которые в основном и приходится решать на ТВ – тот хлеб, за который, как говориться, нам деньги платят. Ведь даже в информации автор, умеющий найти нестандартное, интересное решение, имеет на порядок больше шансов быть замеченным и зрителями, и руководством студии – со всеми вытекающими последствиями.
Уйму задач приходится нам решать при работе над каждой программой или сюжетом. Это проблемы, сюжетного хода, выбора персонажей-участников и мест съемки, жанра, первого и последнего кадра… Перечислить все – листа не хватит! Как найти свое решение? Помочь нам может только наша собственная фантазия.
Но психология давно знает, что человеческая фантазия – это не придумывание новых форм и идей, ведь ни одного нового элемента мы сами выдумать не в состоянии, а оригинальное сочетание уже известных элементов и наполнение их новым содержанием (поворот идеи). Это и есть путь создания новых образов.
Так же общеизвестно, что строить образ желательно на архетипичной символике, он должен быть общезначимым и в то же время нести на себе отпечаток личности автора.
Но! Как при этом избежать банальности, неизбывно подстерегающей нас при поиске общезначимого образа, тем более основанного на общеизвестной символике и создать действительно свой оригинальный авторский образ? Это задача - вечное мучение для любого человека, профессионально связанного с творчеством, особенно если речь идет не о «халтуре» или проходной информации, но о вещи, в которую он вознамерился вложить свою, такую больную для него сегодня, сейчас тему, драгоценную, выношенную им, как родное дитя, идею, свое единственное и неповторимое ощущение или открытую только им сторону человеческой природы.
Ведь материнский инстинкт у творца, даже мужского пола, по отношению к собственному выношенному замыслу и рождающемуся из него произведению – отнюдь не пустые красивые слова. Тот, в ком есть хоть капля таланта, рано или поздно, это ощущает на собственном опыте. Вот и ищем, что дать «в приданное» своему дитяти – чтоб и поняли его, и приняли, и восхищались им, и чтобы радость он и нам, и другим принес. Ведь Вам же не все равно, как отнесется зритель к созданному вами зрелищу? Как же мы можем придумать, вернее найти путь создания образа?
Рецептов здесь, естественно, нет. И слава Богу. Иначе все бы, как компьютеры, выполняли одну и ту же программу и результаты – плюс-минус «две трамвайные остановки» – практически не отличались. Каждый находит свой, одному ему ведомый и подвластный, только одному ему пригодный путь. Один, как А. А. Тарковский, просматривает перед съемками массу фильмов любимых режиссеров, другой идет в концертный зал и неделю подряд слушает Баха, третий перечитывает Булгакова, четвертый – книги по психоанализу, а пятый, задрав ноги, три дня плюет в потолок с дивана, потом портит кучу бумаги, все выбрасывает и снова лезет на диван... и т.д. и т.п.
Как Вы будете это делать – дело ваше. Какие-то рецепты можно найти в популярных книжках по психологии: например, как раскачать интуицию, накапливать материал, который и будет служить элементами для нахождения новых ассоциативных связей и т.п. Известны художественные приемы, помогающие строить образ – тропы. Никуда не деться от К. С. Станиславского, дающего систему: как разобраться, разложить по полочкам логики основные элементы замысла – для этого служат идейно-тематический, архитектоники, событийный и режиссерский анализы – азбука любой творческой работы.
Сейчас я не буду говорить об интуиции, инсайте (озарении), идейно-тематическом, событийном и режиссерском анализах – без них в профессии сделать всерьез вообще ничего невозможно. Поговорим о фантазии.
Фантазия – свойство весьма капризное. Она может подвести в ответственный момент, а потом, через неделю после эфира, выдать такое решение, что остается только посыпать голову пеплом – где ж оно раньше-то было! Чтобы как-то подчинить собственную способность, заставить ее выдавать решение тогда, когда это нужно нам, фантазию можно (и нужно) «раскачивать». Тем более, что она вполне поддается тренировке.
Мы остановимся на некоторых приемах «раскачки» фантазии, основанных на тропах – художественных приемах, известных еще древним грекам. Все они однозначно работают при сочинении и художественных работ, и документальных во всех жанрах: от информации, до фильма высокого полета. Не обязательно использовать их все. Каждый отбирает те, что ему милей, интересней, а главное – лучше помогает преодолеть недостатки собственной психики. Человек не универсальный автомат, что-то каждый из нас умеет лучше, что-то хуже, а что-то вообще не требует затрат и получается как бы само собой. Кто-то может придумать и свой способ раскачки фантазии на материал, но знать уже существующие все же стоит – авось, когда-то и пригодятся.
Итак, вы садитесь в удобное кресло или ложитесь на диван, закрываете глаза и начинаете фантазировать, используя один (по началу их все же лучше не смешивать) из приемов. Вот они:
ПРИЕМ
ПРИМЕР
Прокрутить ситуацию, которую нужно снять, с прямо противоположной точки зрения – т.е. попробовать отнестись к событию с точностью до наоборот – и, соответственно, попытаться раскрутить ситуацию (а значит действия, отношение к ним, выявить важные детали, фразы, подтексты) с этой новой точки зрения. (Напр. с точки зрения антигероя или вашего оппонента, реального или предполагаемого – стать на какое-то время, естественно только в воображении, на позицию наркомана, бюрократа, рецидивиста и т.д.) Это дает возможность приблизится к пониманию других ощущений, чувств, логики, чтобы найти точные контраргументы, а так же выявить и использовать их для передачи в пластике внутреннего мира и состояний антигероя.
Что, если бы главным героем “Гамлета” Шекспир сделал бы Клавдия и написал бы пьесу с его точки зрения? А если бы Лаэрта? Или как наблюдение Призрака?
Просмотреть ситуацию с точки зрения человека другой национальности, страны, другого соц. слоя, века и т.д. – в чью шкуру вам удастся влезть, чем дальше от ситуации, тем лучше (например с точки зрения негра из Зимбабве в 16 в.). Это дает возможность выявить в материале всеобщее и вечное.
Тут все и так понятно
Довести ситуацию до анекдота - т.е. сократить ее до краткости фабульной истории, когда становятся уже не важны ни имена, ни возраст, ни характеры персонажей, ни место и время действия. Т.е. когда ситуация становится, как в анекдоте, самоигральной. В крайнем случае героев, если не получается просто “Он”, “Она”, “Они”, можно заменить животными или, еще лучше, предметами (“Стоят на столе 2 магнитофона...”). Это даст возможность выявить суть ситуации и фабулу.
“У одного парня дядя папу убил и в постель к его жене залез - а парень в отъезде был. Приехал - а ночью ему примерещилось, что папа пришел и говорит: это, мол, дядя меня убил. Парень решил проверить: подговорил приятеля, тот пришел и дяде говорит, что он в газете случай прочитал - и ну точь-в-точь ему его же историю рассказывать. Дядя из комнаты как выскочит!” Ну и т.д. – бедный Гамлет!
Довести ситуацию до гротеска, клоунады, максимально утрировав и героев, и их поступки - так, чтобы Вам самим стало в итоге по настоящему или смешно, или страшно. (Напр. у Высоцкого: “Товарищи ученые, доценты с кандидатами...” или “Дорогая передача...”). Здесь проявляется суть характеров и сюжета, “я хочу” персонажей.
Гамлет - псих, из английской психушки сбежал. А за ним все время призрак бегает и орет: ”Убей дядю, убей дядю!”
Или вообще действие в психушке происходит. Или на арене цирка. Или актеры заночевали на кладбище – и их втянули в историю призраки…
Поменять местами персонажей, не меняя при этом их качеств (сильного и молодого сделать слабым и старым и наоборот; или студента поставить на кафедру, а педагога посадить за парту) – при этом характеры и способы реагирования остаются у каждого свой. Это позволит точнее понять точки зрения персонажей, что в их характерах и поведении их собственное, а что - социальный ритуал и необходимость реагирования на ситуации.
Маленькая Лиса и огромный Колобище, который эту бедную лису хочет съесть.
Задумчивый, нерешительный Клавдий, развратная Офелия - но решительный Гамлет, верная вдова-мать...
Вы - Ваш герой (живете в его квартире, имеете его профессию, привычки, семью и т.д.), а Ваш герой приходит вас снимать. Это помогает выявить незамеченные сразу, но важные для героя детали в обстановке, характере, его окружении, а так же точнее ощутить его проблемы и их ценность для него.
Тоже понятно и без примеров
Перевернуть исходное событие всей ситуации и представить, как бы она развивалась в этом случае. Так проверяется точность определения исходного события и зависимость от него каждой перипетии.
Если бы не дядя убил отца Гамлета, а отец убил любимого, благородного и доброго дядю?
Перевернуть завязку каждого события вещи и представить, как бы она развивалась в этом случае. Это дает возможность проверить необходимость каждого события, а значит определить его ценность для работы в целом.
Если бы Клавдий весело посмеялся над пьесой “Убийство Гонзаго”, что бы делал Гамлет?
Перевернуть итог уже известной ситуации и представить, как дальше в этом случае себя поведут, что сделают герои. Это дает возможность проверить закономерность или случайность именно такого итога.
Гамлет и Лаэрт остались живы. Что дальше?
Поменять определенный вами внутренний жанр на противоположный - как изменятся, будут восприниматься и какими деталями наполнятся события?
Вместо «шабаша» - «молитва» и наоборот.
Перенести действие в другую страну, время, планету, окружение - как будут вести себя герои и как эта ситуация будет развиваться там? Чем подробней вы знаете (или придумаете) выбранную эпоху, место, нравы, обычаи и т.д., тем легче перенести ситуацию и проиграть ее там.
Если бы история “Гамлета” произошла в наше время? Клавдий - президент, Гамлет - сын бывшего президента и популярный политик, а дело происходит в Кремле...
Подберите подходящие к герою или ситуации музыку или стихотворение, а затем, отбросив саму ситуацию или героя, пофантазируйте на тему выбранного отрывка.
Поменять ситуацию в которой находится герой, на прямо противоположную (нищего сделать богатым, власть имущего - самым мелким чиновником и т.д.). Как он себя поведет, что будет делать и говорить? (Помните у М. Твена, «Принц и нищий»?)
Гамлет, Клавдий, Лаэрт и т.д. - не принцы, короли, дворяне, а семейка бичей с помойки - что тогда?
Для того, чтобы применить большинство из этих приемов, нужно, конечно же, хорошо узнать и героя, и его ситуацию, окружение, обстановку, образ мыслей и т.д. А как вообще без этого можно приступить к работе? Это будет уже не съемка, а афера.
А для того, чтобы узнать, на правильном ли мы пути, нет ли у нас «обольщения» героем, материалом, собственным гениальным замыслом, существуют способы его проверки.
14. ФАНТАЗИЯ: СПОСОБЫ ПРОВЕРКИ
Для того, чтобы узнать, на правильном ли мы пути, нет ли у нас «обольщения» героем, материалом, собственным гениальным замыслом, существуют способы проверки:
СПОСОБ ПРОВЕРКИ
Прокрутить уже известную вам ситуацию или сценарий с конца, как будто смотрите фильм, но пленку пустили в обратную сторону - таким способом проверяется логика всех линий.
Исключить по очереди одного за другим персонажей и просмотреть эпизоды - что меняется? Так проверяется необходимость, место и роль каждого из персонажей.
Исключить по очереди одно за другим события сюжета и просмотреть - что меняется? Проверяется необходимость и цена каждого события.
Поменять события и эпизоды местами. Если это возможно, значит либо они не точно простроены, либо одно из них лишнее. В точно простроенной вещи, без ухудшения, как минимум, общего ощущения, ничего поменять местами нельзя.
Поменять местами персонажей. Если принципиально ничего для сюжета не меняется, значит не точно найдены, или не определены главные для сюжета свойства (доминанты) характеров.
Поменять (ускорить - замедлить) темпо-ритм всей вещи и каждого события.
Рассказать кому-нибудь начало истории и характеры главных героев (без отношения, максимально объективно) и попросить его придумать продолжение этой ситуации – если то, что вам расскажут, будет близко к тому, с что Вы взяли в материал, значит доминанты хар
