«Информация нужна для управления».
Н. Винер
Монтаж – это язык. Данное утверждение в своей банальности сомнению не подлежит. Но, раз это язык, а кадры – его элементы (или, по формулировке С. М. Эйзенштейна, иероглифы), то значит он должен подчиняться каким-то свойственным любому языку законам и выполнять свойственную ему задачу. А это поможет понять и общие принципы его функционирования (сложные и психологические явления, как известно, легче всего понять по аналогии с более известными схожими с ними), и способы их использования в нашей ежедневной практике.
Тем более, что экранный язык, как и любой другой, одно из самых совершенных средств манипуляции вниманием и убеждения. А значит и знать эти законы любому телевизионщику, что называется, сам Бог велел.
Но прежде чем подступиться к языку малого экрана, нам придется (увы?) немного разобраться с чисто теоретическими понятиями о языке как способе передачи информации. Хотя – почему теоретическими? Скорее, опять же, с обобщенными, т.к. в реальности все они работают в любом общении. Но «чистых» практиков прошу запастись чуточкой терпения.
ВЕРБАЛЬНЫЙ И НЕВЕРБАЛЬНЫЙ ЯЗЫКИ.
Известно, что человек располагает двумя системами коммуникации или, двумя языками: вербальным (т.е. словесным) и невербальным. В невербальный язык входят жест, мимика и т.п. способы неречевой передачи информации, а так же визуальные и звуковые образы геометрические фигуры, рисунки, фотографии, предметы... Сюда же мы, естественно можем отнести кино-, видеообразы в т.ч. и его элементы: кадр, его детали, композицию, свет, цвет, звук, а так же монтажную склейку и общую композицию (архитектонику), жанр, атмосферу и т.д. Невербальная информация становится таковой не только в результате ее передачи (в этом случае она может быть подсознательной или даже инстинктивной), но и в результате ее восприятия.
Не стоит только путать невербальную информацию с 1-й сигнальной системой (помните, у Павлова?), существующей и у животных и человека, как у одного из физиологических видов. Разница состоит в том, что 1-я сигнальная система является сигналом, запускающим в действие определенную инстинктивную схему поведения, как бы спусковым крючком обязательного действия, Павловским звоночком или лампочкой, предполагающим всего несколько вариантов ответа (голоден - буду есть, сыт - не буду; противник сильнее - спрячусь или убегу, слабее - нападу или отвернусь).
Животное не воспринимает язык как информацию, т.к. информация предполагает, прежде всего, содержание понятийного ряда о прошлом, настоящем или будущем, передаваемое одним субъектом другому. Языка нет без говорящего (в смысле - передающего информацию), но языка нет и без воспринимающего, понимающего эту информацию. Попробуйте обратиться к глухому - и вы увидите всю бессмысленность языка. Попробуйте поговорить с иностранцем, не знающим языка, на русском - эффект будет почти тот же. Почти. Потому что в отличии от глухого, мы услышим его интонации, а иногда даже сможем смутно догадаться, о чем он говорит. Ну а если в ход пустить жесты, предметы, усилить мимику и перейти с осмысленного, но непонятного языка на эмоционально ярко окрашенные возгласы - глядишь, до чего-то и договориться можно. Теорию относительности, конечно, не обсудишь, но качество джинсов - вполне.
Невербальная информация становится таковой не только в результате способа ее передачи и содержания (в этом случае она может быть подсознательной или даже инстинктивной), но и в результате ее восприятия.
ЯЗЫКОМ ЯВЛЯЕТСЯ ЛЮБАЯ ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, СЛУЖАЩАЯ ДЛЯ ХРАНЕНИЯ И ПЕРЕДАЧИ ПОНЯТИЙНОЙ И (ИЛИ) ЧУВСТВЕННОЙ ИНФОРМАЦИИ ЧЕРЕЗ СТАБИЛЬНЫЙ РЯД СИМВОЛОВ, ПОНЯТНЫХ КАК ПЕРЕДАЮЩЕМУ ИНФОРМАЦИЮ, ТАК И ВОСПРИНИМАЮЩЕМУ ЕЕ.
Т.е. язык - система общения посредством символов. Если, повторюсь, отсутствует корреспондент - т.е. лицо, передающее информацию, либо реципиент - лицо, эту информацию получающее, либо используемая сим-вольная система не понятна реципиенту – язык отсутствует.
Но! Что в этих теоретических рассуждениях может пригодиться ТВ-практику? Режиссер - профессия практическая. Значит, вся эта теория нас может интересовать только в том случае, если мы это можем использовать в нашей работе.
Еще чуточку терпения. Следующее определение имеет непосредственное отношение к работе на экран:
ЯЗЫК, КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, СООТНОСИТСЯ НЕ ТОЛЬКО С СУБЪЕКТАМИ, ПЕРЕДАЮЩИМ И ВОСПРИНИМАЮЩИМ ИНФОРМАЦИЮ, НО И С ПРЕДМЕТОМ РАЗГОВОРА.
Представьте, что мы попадаем на урок литературы и слышим: «Относительная конгруэнтность Чехова с Пушкиным при их девиантности относительно общего массива данных русской литературы позволяет экстраполировать уравнение Х*Yn=Z, где Х = общий массив, У = индивидуум в n-ной степени гениальности, а Z = общее состояние измененного массива, на иные отрезки как общую формулу».
Или школьная математичка вдруг заголосила бы:
“Вот перед вами дорога железная,
Поезд Москва - Петербург,
Ванечка едет со скоростью Игрек,
Косточек сколько вокруг...”
А в итоге дает задание вычислить количество косточек русских по бокам дороги.
Вы думаете - так не бывает? Как бы не так! У меня дома до сих пор хранится несколько сценариев подобного рода. Один из них начинался прямо как моралистко-философский роман:
“Ни что в жизни не проходит даром, за все приходится платить. И чем легче и беспечней жизнь, тем тяжелее расплата.”
Как вы думаете, о чем это? Не догадаетесь! Это – отчет о работе транспортной милиции за 3-й квартал.
А одна местная студия как-то сообщила, что “в городе появились первые туалетные ласточки”. Вы таких видели?
Да откройте любую газету, послушайте журналистов любого радио и телевидения – чего только не наслушаешься, каких перлов! И это в родном «великом и могучем», где любой грамотный школьник поправить может. А то, что нередко делают на ТВ с картинкой и каким языком излагают зрителю невербальный ряд, порой даже косноязычием назвать трудно. И это не смотря на то, что экранный язык разрабатывается уже столетие и основные правила его использования ничем не отличаются от правил любого другого. Коротко их перечислим:
1. Говоря о предмете можно использовать несколько символических языков, но все они должны быть ЖЕСТКО СООТНЕСЕНЫ С ТЕМОЙ И ОБЪЕКТОМ РАЗГОВОРА.
Попросту говоря, снимая сталелитейное производство, не стоит монтировать его с церковными куполами, если конечно не стоит задача сделать плавку символикой ада (но и этом случае надо быть осторожным – подобные стыки надо тщательно готовить предыдущими кадрами и монтажными ходами).
2. Символики языков должны быть БЛИЗКИ ПО ЖАНРУ друг к другу и к произведению и обязательно иметь МНОГО ТОЧЕК ПЕРЕСЕЧЕНИЯ. Эти точки могут существовать как в самих языках, так и быть выстроены автором, но в любом случае они не должны противоречить общепринятым значениям используемых символов, хотя и могут получать новое, расширенное звучание, более объемную расшифровку. Кстати, именно этот прием часто дает самые простые по средствам, но художественно точные решения.
Яркое нарушение этого закона - те самые “первые туалетные ласточки”. Человек, ничтоже сумняшися, взял журналистский штамп “первые ласточки”, а поскольку речь шла о первых в городе общественных туалетах, просто подставил слово-тему. Формально, даже первое правило соблюдено. А в результате – мутант-уродец.
3. Используя какой-либо символ необходимо знать как его ОБЩЕПРИНЯТЫЕ ЗНАЧЕНИЯ, так и ВОЗМОЖНЫЙ СЕМАНТИЧЕСКИЙ РЯД, т.е. толкования принятые в адресной и других социальных зрительских группах, чтобы ПРИ НЕЖЕЛАТЕЛЬНЫХ АССОЦИАЦИЯХ ОТСЕКАТЬ ВОЗМОЖНОСТЬ ТАКИХ РАСШИФРОВОК.
Допустим, мы делаем некую передачу и вводим в нее один из религиозных символов Христа - рыбу. Если это произойдет без определенного подготовительного ряда, знаете, как расшифруют этот символ психологи? А ведь сегодня Фрейда знают не только они. Или снимаем героя, который носит шляпу с обвисшими полями, и если случайно левое поле свесится больше правого, любой, прочитавший самую известную работу З. Фрейда (а таких не так уж и мало) воспримет это как заданный автором знак сексуального комплекса героя.
А представляете, что будет, если у вас в передаче, даже в совершенно разных кадрах появятся кузнец с молотом и колхозница с серпом? А детская передача под названием “Тук-тук”(была такая на одной из ТРК) - это в нашей-то стране, где слово “стукач” известно детям с детского сада, как и другая расшифровка: “Ты что, тук-тук?!” Я уж не говорю об опошлении многих символов и слов - увы, и это тоже приходится учитывать (тут, по моему, немало примеров найдет каждый).
4. Кроме понятийной природы, необходимо УЧИТЫВАТЬ ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ СИМВОЛА И ЕГО СИЛУ В СООТНЕСЕННОСТИ С ДРУГИМИ ЗНАКАМИ.
Это значит, что не учтя эмоциональную силу воздействия символа можно получить нежелательный акцент, или наоборот, “просадить” эмоциональный накал эпизода и тем самым потерять внимание зрителя.
5. ЛЮБОЙ ЗНАК на экране, вне желания автора, ИМЕЕТ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ ЗНАЧЕНИЕ СИМВОЛА, который он пытается расшифровать. Если расшифровки не происходит, то возникает “информационная пробка”, мешающая воспринимать информацию. Несколько таких “пробок” вызывают нарастающее подсознательное раздражение, которое в итоге может привести к отторжению всего просматриваемого материала.
Именно поэтому речь режиссера и сценариста, оператора и монтажера с экрана – в данном случае я говорю о языке изобразительном – ВСЕГДА должна быть абсолютно осмысленной. Представьте себе человека, который что-то рассказывает, неожиданно перебивая свою речь какими-то совершенно бессмысленными словами, а то и целыми предложениями и даже абзацами. А пока мы бьемся над их смыслом и пытаетесь соотнести их с предыдущими фразами и всем рассказом в целом, снова начинает говорить по теме. При этом мы, к тому же, не можем даже спросить, что эти слова и фразы означают. В конце концов, наслушавшись таких “отступлений” и не найдя в них хоть какого-то смысла, мы решим, что он просто заговаривается и постараемся побыстрее связаться с ближайшей психушкой, так? И вся его речь, какой бы умной она не была в своих “светлых” местах, будет воспринята нами как бред сумасшедшего. Вот теперь включаем телевизор и ставим диагнозы:-)
ОРФОГРАФИЯ МОНТАЖА
Что монтируется, а что не монтируется? Этот вопрос слышишь так часто, что невольно хочется придумать ответы на него.
Но каждый, кто всерьез занимался монтажными экспериментами, не принимая на веру примитивную «школу» «мэтров от режиссуры» областных телестудий, знает – монтируется все, если знаешь, почему «клеишь» именно эти кадры и именно в таком порядке. Т.е. если в склейке заложен некий смысл. А значит, она соответствует монтажному принципу.
«В жизни все монтажно, - говорил В. Шкловский, - нужно только понять, по какому принципу»
Более того, самый, с точки зрения элементарной грамотности, «правильный» монтаж, но сделанный без учета монтажного принципа соотнесенности кадров, неосмысленно, выглядит на экране страшно корявым, склейки получаются «дергаными».
Все это соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она не была выстроена, бессмыслицей и останется. В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии сплошь и рядом используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает ему и живость, и художественное своеобразие. Но – только если служит какой-то цели, а не идет от неумения или желания пооригинальничать. Иначе получается:
«Подкрадывался сумрак бородатый,
Подвязывая сумочку к ребру»
(из рассказа А. Вампилов)
или:
«У памятника Пушки’на
Стоит беременный мужчина,
Одетый в кожаную тужурку,
И ковыряет пальцем штукатурку».
(Н. Бурлюк)
В общем же случае мы все же пользуемся общими правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже.
Основные правила «чистого» монтажа настолько просты, их достаточно перечислить:
Легче и чище монтируются кадры, снятые в «восьмерке». Только нужно внимательно следить, чтобы в оба кадра не попал какой-либо запоминающийся объект. Если это произойдет – никакая «восьмерка» не спасет и кадры монтироваться не будут.
Так же внимательно нужно относиться и к оптике. Кадры снятые резко отличной оптикой (широким и узким объективами или углами трансфокатора), вне зависимости от их крупностей и углов, монтируются очень плохо. Между ними лучше поставить кадр или два, снятых «средней» оптикой (F=50...75).
Сильное смещение композиционного центра в соседних кадрах дает скачок («держок»), очень неприятно действующий на зрение.
Для того, чтобы смонтировать общ. пл. с кр. или даже деталью, совершенно не обязательно вставлять между ними средний. В большей степени чистота склейки зависит от углов съемки, оптики и освещенности объекта.
Даже при сильной смене крупностей, кадры одного объекта, снятые с одной точки и даже одного направления монтируются плохо. Чем сильнее смещена точка, тем меньшее изменение крупности требуется для чистой склейки. В этом случае, иногда крупность можно вообще не менять.
В соседних кадрах при монтаже нужно учитывать не только направление движения объекта, но и его темпо-ритм. Несовпадение темпо-ритмов приводит к разрушению движения или его невнятности. Скорость движения объекта в кадре зависит не только от его собственной скорости, но и от скорости панорамирования, расстояния до объекта, крупности съемки и угла объектива (вспомните вид из окна поезда). Скорость панорамирования неподвижных объектов так же надо соотносить с крупностью плана и оптикой камеры.
Не монтируются кадры с резкими контрастами по светам, расположению источника света и цветам (особенно холодной гаммы с теплой).
Панорамы обрывать нельзя.
Разрезанный и повторенный план какого-либо объекта чаще всего выглядит на экране как тавтология.
Никаких правил совпадения или несовпадения звука с изображением не существует. Все зависит от конкретной задачи. Но в общем случае небольшой «захлест» начала звука или изображения относительно друг друга делает склейку мягче.
Несоотносимость изображения со звуком, соседних кадров в склейке или звуков – опасный, но сильный прием.
И наконец, для достижения определенных акцентных художественных эффектов все эти правила спокойно нарушаются. Только нужно знать – для чего, когда и как. Но это уже тема другого и очень объемного разговора.
