Достаточно было бы ограничиться констатацией того прискорбного факта, что в программах актерского обучения, просто-напросто не существует тренинга. Однако не мешает взглянуть на эти программы, чтобы понять, почему у тренинга такая печальная судьба. Может быть, даже не анализ программ, а простое знакомство с ними обнаружит со всей очевидностью, что продуктивность тренинга творческой психотехники может найти свое место в программе лишь в том случае, если ее составители верят, что творческий процесс — познаваем, что органическое действование актера подчинено законам жизненного действия. Если они. знают, что без познания законов жизненного действия невозможно (иначе, как случайно) освоить сценическое действие. И последнее — если известная история о любознательной сороконожке не является краеугольным камнем их догмата веры. Так что они не считают опасным или зазорным — разбираться в сложном сплетении механизмов жизненного действия.
В архивах Ленинградского театрального института (ныне Санкт-Петербургская академия театрального искусства) сохранились любопытные образчики программ обучения. Вот одна из них, составленная в 1920-х годах:
«Основной целью и задачей моего преподавания сценического искусства служит выявление в сознании учащихся представления, переживания и осуществления борьбы двух противуположных «правд» мироотношения в изображаемых ими образах.
Форма
Утверждение формы как необходимого элемента в преподавании сценического искусства. Содержание обусловлено формой. Необходимость гармонии между формой и содержанием. Норма в сценическом искусстве: идеальные средства выражения, голос (постановка голоса), речь (правильность речи), ритм (выражение стиля данного автора), сценическое движение (соответствие между переживанием и его выражением).
Содержание
Герой в его обстановке. Главный мотив его переживания. Сценическое воплощение образа путем определения характерных особенностей его психики и степени выражения этих особенностей в связи с общим ходом действия всей пьесы»...
И все! Как будто ничего особенного, кроме жонглирования словами. Однако эта, якобы диалектическая, программа скрывает в своем содержании основные принципы формализма в театральной педагогике, направленной на обучение актера началам школы мастерства. Об этом свидетельствуют и «форма», поставленная на передний план, и «содержание», которое обусловлено формой, и ритм — как выражение стиля данного автора, и сложный баланс сценического движения, которое актеру нужно искать как соответствие между переживанием и его выражением.
Очень явственны в программе и тщетные попытки педагогов наложить хоть тень системы Станиславского на традиции императорской Александрийской сцены. Попытки совместить несовместимое проявились в этой программе в неожиданной «борьбе двух противуположных правд мироотношения»: представления (конечно, на первом месте!) и переживания.
Тренинг психофизических качеств учащихся, естественно, ограничивается здесь подгонкой средств выражения актера к «идеальному образцу» и, по существу, мало чем отличается от требований разнообразных «Азбук драматического искусства» (заглянем, например, в «Первое знакомство со сценой» В. Н. Ладухина, выпущенное в Петрограде четвертым изданием в 1923 году), где сказано, что «средства актера, потребные для его артистической деятельности, зависят от большей или меньшей степени развития его внешних и внутренних свойств», и где перечислены эти средства: «талант, приятная внешность, выразительная физиономия, изящные манеры, грудной голос и отчетливая дикция».
Другие программы тех же лет схожи друг с другом в основном — все они проникнуты заботой о внешней технике актера и чрезвычайно мало говорят о технике внутренней, ограничиваясь лишь обязательными общими фразами о пользе эмоциональности. В одной из программ говорится об эмоциональности так: «Эмоция — движение — слово — движение, замыкающееся словом, слово, как разрядка эмоции, слово на вершине эмоции, после эмоции «.
В этих же архивных материалах 20-х годов есть и разработка учебного плана. Среди других дисциплин там значится: «Психология творчества, особенно творчества актера — 2 часа в неделю в течение 2-го триместра 3-го курса». Слова «психология творчества» кем-то перечеркнуты, и сверху написано «психопатология».
Вряд ли следует думать, что составители хотели уравнять в правах психологию творчества и психопатологию, но самый факт включения в проект программы особого курса психологии творчества (хотя бы и перечеркнутой) кажется теперь заслуживающим внимания. Может быть, по прошествии нескольких десятилетий стоит вновь задуматься, почему кто-то включает в проекты программ психологические дисциплины, почему кто-то другой их вычеркивает и почему студенты до сих пор не получают этих знаний, являющихся, несомненно, базой для тренинга психофизических профессиональных качеств актера. То, что психофизиологии и характерологии до сих пор нет в программах театрального обучения, то, что теории творческого процесса до сих пор не уделяется должного внимания, — необъяснимый и недопустимый факт!
В тридцатых годах появляются программы, на которых в той или иной мере сказалось знакомство с теорией и педагогической практикой К. С. Станиславского и его учеников. Чаще всего это было знакомство с ранним периодом деятельности Станиславского, и «работа над собой» не увязывалась в тесном единстве с «работой над ролью».
Открытия Станиславского доходили до Ленинграда, как правило, с опозданием в двадцать лет. Поэтому ленинградская театральная педагогика тридцатых годов активно разрабатывала в тренинге разделы «сосредоточения», «внимания» и «освобождения мышц», не связывая их с активным действием, а значит, была далека от принципов воспитания таких навыков и умений, которые помогают оттренированному инструменту актера вести непрерывное сценическое действие по законам жизни. Среди немногих исключений можно назвать программу, написанную Б. В. Зоном и Т. Г. Сойниковой, программу, на которой отразились последние педагогические поиски Станиславского с его приемом действенного анализа роли, а также программы Л. Ф. Макарьева и В. Ф. Дудина.
В качестве демонстративного противовеса таким программам писались в тех же 30-х годах следующие трескучие слова: «Тема — идея, фиксированная на определенном участке человеческой деятельности, групп или людей, представляющих либо выражающих противоположные классовые интересы при лидере-факте, выражающем действие класса-победителя, в целом говорящие о победе тех или других классовых идеалов и чувств». Воинствующее невежество в вопросах воспитания актера маскировалось здесь демагогической болтовней, а отсутствие заботы о психофизической технике актера возмещалось поисками таких приемов игры, которые нельзя назвать иначе, как дилетантскими «социальными штампами».
Перелистывая программу за программой (речь идет об учебно-методических планах, составленных руководителями актерских мастерских), можно заметить, что они становятся все лаконичнее, и, наконец, с конца 40-х годов их уже не найти в архивных подшивках.
Начало 50-х годов было ознаменовано длительной и бесплодной дискуссией о наследии Станиславского, развернутой на страницах газеты «Советское искусство». Дискуссия выявила только один непреложный факт — каждый последователь Станиславского имел свою, отличную от других, интерпретацию системы. Его многогранное учение как бы расслоилось, каждый последователь выбрал приглянувшуюся ему грань и тщательно отшлифовал ее в уверенности, что это и есть зеркало всей системы. Так появились исключающие друг друга концепции, по одной из которых Станиславский предстал учителем натурализма механистического толка, по другой — теоретиком искусства представления. Все это не могло не отразиться на программах актерского обучения.
В 1953 г. театральные вузы получили новую программу, составленную кафедрой мастерства актера Государственного института театрального искусства им. А. В. Луначарского. В ней подчеркивалось, что искусство актера должно быть искусством высоких целей и глубокой жизненной правды, и как таковое оно требует высочайшего художественного мастерства, отточенной артистической техники. Цитируя Станиславского и отмечая, что основа всякого искусства — стремление к подлинно художественной правде, причем сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних житейских подробностей, напоминая, что верное самочувствие на сцене — это есть обыкновенное, нормальное самочувствие человека в жизни и что верное самочувствие на сцене, действие и чувство приводят к органической жизни на сцене в образе действующего лица, — программа формулирует задачу первого года обучения актера так:
«Добиться от студента органического, подлинного, то есть логического, целесообразного и продуктивного, действия в предлагаемых обстоятельствах этюда, создаваемых самим студентом.
Этапы первого года обучения:
1. Упражнения на действие с воображаемым предметом (память физических действий). Задача — воспитать в студенте умение логически и последовательно органически действовать в данных предлагаемых обстоятельствах для достижения поставленной задачи (цели).
2. После освоения логики действия и органичности сценического поведения в упражнениях с воображаемыми предметами — работа над этюдом. Умение органично действовать в этюде «от себя», то есть в соответствии с логикой мышления исполнителя и логикой его собственного поведения».
Такова эта программа. Все предпосылки и обоснование ее вводной части безусловно верны. Практическая же разработка этапов обучения и поставленные задачи — спорны.
В самом деле — органическое действие означает подлинную сценическую жизнь в предлагаемых обстоятельствах. Даже если эти обстоятельства создаются самим студентом, и он действует «от себя». Даже если в этюде нет еще сложных событий и больших конфликтов. Но ведь подлинная сценическая жизнь, результат творчества нашей органической природы, — это главное искомое в искусстве переживания, а сложны или не сложны предлагаемые обстоятельства, это вопрос количественного порядка.
Органическое действование — предмет искусства актера. Кроме того — это определенное жизненное явление. Для того чтобы оно предстало в своем полном виде, ему надо сформироваться по тем законам, по каким формируются все жизненные явления: от низшего к высшему, от количественных накоплений к качественному изменению. Переход в новое качество — явление скачкообразное, результат длинного ряда накоплений. Поэтому неверно изображать дело так, что на первом курсе можно «немного» подействовать в этюде, а на втором «подольше» — в отрывке или акте.
В программе разбирается характер сценического действия, «включающего в себя основные элементы актерского мастерства — сценическое внимание, свободу мышц, воображение, отношение к факту, оценку факта, взаимодействие-общение и т. д.». Справедливо отметив, что «все элементы органически свойственны природе человека» и что «в жизни они существуют и выявляются нераздельно, в единстве», — составители программы делают вывод, что «единство этих элементов есть действие в данных предлагаемых обстоятельствах для достижения поставленной цели».
Неверный вывод. Единство элементов не есть действие. Станиславский говорил о единстве внутренних — психологических и внешних — физических действий: единство этих двух действий есть органическое действие на сцене. Единство действий и единство элементов — не одно и то же. И еще. Единство элементов в жизни и на сцене — разные единства, и надо выявить, в чем эта разница. Иначе может показаться, что сценическое действие отождествляется с действием жизненным, или, во всяком случае, различию этих двух действий не придается значения, и в практике преподавания можно безнаказанно обойтись без разграничения этих понятий.
Начинать освоение сценического действия программа рекомендует с упражнений на действие с воображаемыми предметами. Логика здесь следующая: поскольку предмет освоения и изучения — сценическое действие, а оно есть единство элементов (сценического внимания, воображения, свободы мышц и т. д.), то надо начать с таких упражнений, в которых заложено единство, комплекс всех элементов. Здесь — истоки «теории» комплексности, о которой говорилось выше.
Примечательно, что в программе первого года обучения нет признаков тренинга и муштры, тренировки элементов творческой психотехники. Тренинг пал жертвой идеи комплексности.
В программе обращают на себя внимание два, на первый взгляд, одинаковых выражения: «воспитать в студенте умение органически действовать» и — «добиться от студента органического действия». Но ведь это совсем не одно и то же!
Воспитать умение — означает так построить преподавание, чтобы студент сам сумел приходить к органическому действию. Воспитать умение — значит помочь научиться.
Добиться органического действия — это значит путем соответствующих педагогически-режиссерских приемов натолкнуть студента на неосознанное органическое действование. Добиться действия — может быть частной задачей преподавателя, когда, незаметно для студента, он как бы подводится к действию, а затем — ставится перед фактом того, что психофизический аппарат его действует логично и целесообразно, по законам органики. Вслед за этой частной задачей решается общая — изучение и освоение студентом путей к тому, чтобы его психофизический аппарат по его воле (то есть осознанно) действовал органично.
Добиться действия — частная задача, воспитать умение действовать — общая. Программа же ставит частную задачу на место общей как итоговую задачу первого курса, а общую задачу относит к частному моменту, к упражнениям на беспредметное действие. Вероятно, здесь не просто случайная нечеткость формулировок. Она идет от нечеткости позиции. А следствие такой нечеткости — часто встречающееся в практике театральной педагогики «натаскивание на результат». Когда не удается помочь ученику научиться действовать, тогда «добиваются действия». Пользы от этого ученику — никакой!
Действование — естественный способ существования на сцене обученного актера. Следовательно, конечная цель обучения актера — овладение сценическим действованием, когда актер органически существует в условиях вымысла. Что же касается задачи первого курса, то она, вероятно, может заключаться в изучении сценического действия и постепенном освоении его через изучение и освоение жизненного действия в сценических условиях. Но о тренировке отдельных актерских навыков и умений в программе не говорится ничего конкретного, кроме благих пожеланий в вводной части. Тренингу и муштре Станиславского не нашлось места в программе, написанной с ошибочных позиций комплексности.
Стремление отделаться от актерского тренинга, представить его как прошедший этап системы, несовместимый с творческим развитием системы на новом этапе, сказалось и на известном обсуждении этой программы, состоявшемся на совещании ВТО в феврале 1954 года.
В одном выступлении говорилось, со ссылкой на Станиславского, что все элементы неразрывно связаны, что нельзя их отрывать друг от друга и что комплексное знакомство студента с первичными элементами системы дает очень положительные результаты. Второй оратор возразил, что если нельзя отделить один элемент от другого, то можно его выделить. Выделить и последовательно изучать элементы за элементами так, чтобы учащимся была ясна связь между элементами, переход одного элемента в другой, взаимодействие между ними.
Заметим, кстати, что один выступающий говорит об «элементах правильного сценического самочувствия», другой — об «элементах системы», а в программе сказано об «элементах актерского мастерства», хотя подразумеваются все те же «внимание, воображение, свобода мышц и т. д.». Вот это «и т. д.» особенно знаменательно. Оно есть и в программе, и в выступлениях. Это — знак теоретической нечеткости, если не свидетельство неосведомленности, поскольку в «Работе актера над собой» есть полный перечень элементов и внутреннего, и внешнего самочувствия.
Второй оратор подчеркнул «некоторый элемент полемики с представителями той точки зрения, согласно которой следует с самого начала, с первого урока, начинать правильное сценическое самочувствие в комплексном виде». И добавил, что важно еще вооружить студента различными упражнениями тренинга и муштры, которыми они могли бы заниматься самостоятельно, дома. Ведь для того, чтобы себя муштровать, надо уметь это делать, поэтому студентов нужно этому научить.
В третьем выступлении было упомянуто, что педагоги постоянно проводят со студентами упражнения, о которых говорил Станиславский и которые актер должен выполнять всю жизнь. Об «элементах» в этом выступлении не было сказано ничего, за исключением одной фразы: «Если, скажем, актер от природы легко овладевает органичностью поведения на сцене, а такие встречаются, то зачем его мучить упражнениями на овладение соответствующими элементами системы?»
Еще один выступающий, посетовав на то, что в педагогике существует своеобразный формализм, когда «бесконечные сидения на упражнениях» превращают их в самоцель, и на то, что «наши студенты слишком долго общаются с несуществующими предметами «, рассказал, что в их училище начинают обучение с тренировки внимания студентов. Как упражнение на внимание практикуется там и этюд на память физических действий. Затем тренируется воображение, и эта тренировка приводит студента к пониманию, что такое предлагаемые обстоятельства, оценка факта, отношение к факту. А затем студенты переходят к одиночным этюдам. Что же выявили все эти выступления?
1. Что декларируемая важность для актера тренинга и муштры остается благим пожеланием и не претворяется в дело, поскольку на весь, даже комплексный, тренинг дается один семестр из восьми.
2. Что методика комплексного изучения и освоения элементов (чего? — системы, актерского мастерства или сценического самочувствия?) ограничивается упражнениями на память физических действий, в которых «все есть».
3. Что противники комплексной методики предпочитают не последние открытия Станиславского, а систему в ее первоначальном виде, где на первом месте стояло — сосредоточенное внимание.
4. Что так называемому творческому развитию системы Станиславского должно, видимо, предшествовать изучение этой системы, изучение ее теоретических оснований, осмысление всей совокупности приемов, предложенных Станиславским, а не комментирование только одного из этапов развития системы, будь он первым, вторым или последним, этот этап.
Через несколько лет программа курса «Мастерство актера» была переиздана в исправленном варианте. Задача первого курса уже не состояла в том, чтобы добиться от студента органического действия, а содержала требование воспитывать у студентов умение верно и органично действовать. Вместо категорического требования начинать обучение с упражнений на беспредметное действие в программе появились неопределенные слова об упражнениях, «которые предлагает педагог с целью привить студентам верные навыки подлинного действия в данных предлагаемых обстоятельствах». Какие упражнения здесь имеются в виду — программа не уточнила.
Основная же тенденция комплексности сохранилась и в этой программе. Вновь были отпечатаны инструктивные сакраментальные и неопровержимые слова, что все элементы органически свойственны природе человека, что в жизни они существуют и выявляются нераздельно, в комплексе, в единстве, и что «совокупность этих элементов есть действие». Прошло уже несколько десятилетий, а программы пребывают все в той же позиции.
И слово «тренинг», произнесенное Станиславским несколько десятков лет назад, к сожалению, продолжает витать в воздухе, смущая составителей программ и не воплощаясь в методически разработанную и обязательную составную часть актерского воспитания.
