|
| А. Власов. Шарж на И. Жолтовского (опубликован в газете "Комсомольская правда 11 авг. 1928г.) |
Во второй половине 20-х годов, когда новое направление стало господствующим в советской архитектуре, откровенно традиционалистские творческие концепции уже не могли противостоять новаторским поискам. Это привело к тому, что многие традиционалисты перешли на позиции новой архитектуры. Даже такие убежденные сторонники неоклассики, как Жолтовский и Фомин, вели в это время творческие поиски на стыке новой архитектуры и классики.
Выше уже отмечалось, что, опираясь на художественные традиции классического ордера, Жолтовский главное видел в закономерностях пропорционирования и гармонизации архитектурной композиции, а Фомин - в архитектурном языке ордера. Это различие в их творческих концепциях определило особенности и методы их попыток внедриться в новую архитектуру через классику.
В 1926 г., после трех лет пребывания в Италии, Жолтовский возвращается на родину и застает здесь совершенно новую (по сравнению с первыми годами Советской власти) творческую атмосферу. Новаторские течения определяют творческие поиски большинства архитекторов, его ученики стали или убежденными сторонниками рационализма и конструктивизма, или же проектировали в модном тогда "конструктивном стиле".
Во второй половине 20-х годов И. Жолтовский предпринимает вторую попытку создания неоренессансной школы, объединяя вокруг себя группу молодых талантливых архитекторов. При этом ему приходится учитывать, что эти архитекторы уже ряд лет с увлечением работали в духе новой архитектуры. Костяком школы Жолтовского этого периода были Г. Гольц, М. Парусников, И. Соболев и С. Кожин, которых называли тогда в архитектурной среде "квадрига Жолтовского". Двое первых из них принадлежали к молодой группе "старой гвардии" учеников Жолтовского и завершили образование в первой половине 20-х годов, а двое вторых окончили ВХУТЕМАС в 1926 г. в мастерской А. Веснина, т. е. получили воспитание в духе конструктивизма. Позднее к "квадриге" присоединился А. Буров, отошедший от конструктивизма в конце 20-х годов.
С новым призывом своей творческой школы Жолтовский, следуя своей манере общения с учениками, проводил беседы по общим проблемам архитектурного мастерства. Говорил, что сам он работает в классике, но совершенно не обязательно следовать его примеру. Если вам ближе современные архитектурные формы, используйте их в своих проектах, но делайте это грамотно с точки зрения композиции. Он обращал внимание своих молодых учеников на то, что многие сторонники конструктивизма не профессионально с художественно-композиционной точки зрения компонуют свои сооружения. А ведь и в конструктивизме можно сделать красиво и грамотно. И если вы привыкли работать в формах конструктивизма, то так и работайте, но создавайте гармоничную композицию и покажите этим "неграмотным" конструктивистам, как можно и в их же формах делать подлинную архитектуру, говорил Жолтовский. Это увлекало его молодых последователей, бывших сторонников авангарда, и они без резкой ломки своей творческой направленности, но основательно включались в неоренессансную школу Жолтовского.
В творческом соревновании с новаторскими течениями в сложных условиях тех лет Жолтовский действует сразу в двух направлениях: создает опорные "образцовые" произведения с широким использованием композиционных приемов и форм итальянского Возрождения и одновременно внедряется в архитектуру авангарда с целью художественной гармонизации ее "утилитарных" форм. При этом ренессансные композиции используются при проектировании общественных зданий, а новые формы применяются в промышленном строительстве. В 1926-1929 гг. Жолтовский с группой своих учеников (прежде всего с "квадригой"), выступая то как автор-руководитель, то как консультант, создает значительное количество конкурсных и заказных проектов, большая часть из которых была осуществлена. Среди них Госбанк в Москве, обработка стен фасадов которого следует образцам ренессансных дворцов (типа Кончелярия); Дом Советов в Махачкале, объемно-пространственная композиция которого навеяна замком Фарнезе (вилла Капрарола) в Италии; фабрика в Ивантеевке; котельная МОГЭС; котельная Киевгрэс; трансформаторная подстанция.
| 
|
| И. Жолтовский (при участии Г. Гольца. С. Кожина и М Парусникова). Госбанк в Москве. 1927-1929. Первоначальный (конкурсный) проект (фасад) | И. Жолтовский (при участии Г. Гольца. С. Кожина и М Парусникова). Госбанк в Москве. 1927-1929. Общий вид |
| 
|
| И. Жолтовский (при участии С. Кожина). Котельная МОГЭС в Москве. 1927-1929. Проект (перспектива) | И. Жолтовский (при участии С. Кожина). Котельная МОГЭС в Москве. 1927-1929. Общий вид |
|
| М. Парусников. Музей революции. 1922. Фасады |
Во всех этих произведениях проявились характерные черты школы Жолтовского, где главным в вопросах формообразования считалось овладение техникой использования архитектурных форм. Вместо создания новой формы - формальный изыск по доводке уже найденных форм.
С одинаковой тщательностью проводилась гармонизация фасадов, решенных и в формах ренессанса, и в "конструктивных" формах. При этом работе в промышленной архитектуре Жолтовский придавал особое значение, понимая, что изменившиеся эстетические критерии делают неконкурентоспособными его ренессансные произведения; стилистически они оказались как бы за пределами основного творческого направления, и вложенное в них художественное мастерство не воспринималось полноценно большинством архитекторов, а следовательно, и не оценивалось в сравнении с современными по форме постройками. Это мастерство могло быть наглядно и убедительно продемонстрировано прежде всего в формах самой новой архитектуры. Но Жолтовский не считал новые формы серьезной архитектурой и не хотел их использовать в "большой архитектуре" (все монументальные общественные сооружения он проектировал только в классике). Промышленное же строительство было новой областью архитектуры, где не было классических традиций и где широкое использование инженерных форм казалось естественным и само собой разумеющимся. Поэтому Жолтовский, предпринимая эксперимент по гармонизации современных "конструктивных" форм, как бы вышел за пределы "большой архитектуры" и обратился к промышленному строительству, в области которого он, по-видимому, не считал себя связанным формами классики. Здесь он свободно оперировал новыми индустриальными формами, рассматривая их не как стилистическую принадлежность новой архитектуры, а как инженерную специфику данной области строительства.
Так в советской архитектуре 20-х годов на стыке неоренессансных и конструктивистских формально-эстетических поисков возникла своеобразная творческая струя - некий "гармонизированный конструктивизм". Созданные группой Жолтовского промышленные сооружения отличаются рафинированной эстетизацией. Тщательно спропорционированные строго симметричные фасады решены темой "стены" в духе ренессансных композиций. В промышленную архитектуру с ее богатой игрой объемов и ярко выраженным каркасом Жолтовский вносит совершенно новые приемы создания художественного облика. В полемике с творческими концепциями архитектурного авангарда, сторонники которого не только в промышленной, но и в других областях строительства все больше отказывались от фасадности при создании художественного образа, Жолтовский возрождает фасад как самостоятельный архитектурный элемент сооружения. В этом заключалось одно из важнейших принципиальных различий в подходе к проблемам формообразования между неоренессансной школой и архитектурой авангарда.
Жолтовский последовательно использует "тему стены" во всех своих проектах. Он против композиционного разрушения фасадной плоскости, которую он противопоставляет каркасу. Даже в промышленных сооружениях, где конструктивный каркас и обильное остекление, казалось бы, разрушали фасадную стену, он сохраняет за ней главную роль в художественной композиции. Обильное остекление используется как нейтральный фон, а конструктивный каркас выявляется лишь там, где оказываются необходимыми композиционные членения, или же он используется как элемент ордера.
Так, в пятиэтажном здании фабрики в Ивантеевке из четырех междуэтажных поясов выявлены лишь два - над вторым и четвертым этажами, что (при повышенной высоте первого этажа) позволило получить на фасаде композицию с убывающими членениями. Вертикальные элементы каркаса выявлены лишь в первом ярусе, где они трактованы как своеобразная "колоннада". Такая скрытая ордерная система определяет композиции котельной Киевгрэс и даже МОГЭС с ее спаренными эркерами.
Неоренессансная школа безусловно внесла в промышленное строительство большую художественную культуру. Сооружения Жолтовского и его учеников выгодно выделялись среди многих других часто сугубо утилитарных промышленных сооружений тех лет. Все это несомненно способствовало - укреплению авторитета школы Жолтовского среди архитектурной молодежи. Многие восприняли работу Жолтовского в промышленной архитектуре как принятие им новой эстетики, как стремление эстетически облагородить индустриальные формы. Не все видели, что сквозь современные формы промышленных сооружений школы Жолтовского просвечивает ренессансная основа.
И хотя сам Жолтовский считал принципиальными для своего творчества второй половины 20-х годов такие откровенно неоренессансные произведения, как Госбанк, росту его авторитета как мастера, обладающего большой художественной культурой, в эти годы способствовали прежде всего промышленные сооружения. Пристальное внимание молодежи к экспериментам Жолтовского в промышленной архитектуре объяснялось тогда и теми трудностями, которые переживало новое направление в художественной области в связи с выявившейся угрозой канонизации форм и приемов. Разочарование в поверхностном "конструктивном стиле" и стремление углубить свои художественные познания привели к росту популярности школы Жолтовского и увеличению ее сторонников.
Можно сказать, что во второй половине 20-х годов (как и в первые годы советской власти) Жолтовский оказывал существенное влияние на общий художественный уровень советской архитектуры.
И все же роль Жолтовского в эти годы отнюдь не исчерпывалась его влиянием на художественный уровень архитектуры. Жолтовский был тогда практически единственным авторитетным неоклассиком, который не отказался от своей концепции формы, выработанной еще в 10-е годы. Он был на этом этапе развития советской архитектуры главным оппонентом новаторским течениям авангарда и оппонентом очень сильным. Его высочайший профессионализм в художественных вопросах формообразования безоговорочно признавался тогда всеми, даже его непримиримыми творческими противниками.
Жолтовский, в отличие от других перестроившихся неоклассиков, никогда не принимал всерьез архитектурный авангард, считал его стилистику временной модой и был уверен, что неоклассика вновь станет господствующим творческим направлением. И он все делал, чтобы приблизить это время. Эта верность своей творческой концепции и уверенность в перспективах неоклассики вызывали уважение к нему со стороны архитекторов. Молодежь внимательно присматривалась к тому, что делал во второй половине 20-х годов Жолтовский. Особенно тянуло к нему молодых конструктивистов, для которых многое было новым уже в самой постановке художественных проблем формообразования. Воспитанные на творческой концепции функционального метода, который провозглашал конструктивно-функциональную целесообразность архитектурной формы, молодые конструктивисты, размышляя о художественных проблемах формообразования, интересовались, как решают эти проблемы представители других творческих течений. Концепция Ладовского содержала развернутую программу осмысления и освоения художественных проблем архитектуры, но рационализм, лидером которого являлся Ладовский, рассматривался молодыми конструктивистами как конкурирующее течение авангарда, с которым постоянно велась полемика. Жолтовский же был как бы вне этой полемики и воспринимался просто как очень опытный в художественных проблемах архитектор. У него хотелось учиться архитектурному мастерству.
| 
|
| Г. Гольц и М. Парусников (при участии А. Бурова). Котельная Киевгрэс в Киеве. 1928-1929. Перспектива | Г. Гольц и М. Парусников (при участии А. Бурова). Котельная Киевгрэс в Киеве. 1928-1929. Задний фасад |
| 
|
| Г. Гольц, М. Парусников, С. Кожин (при консультации И. Жолтовского). Прядильная фабрика в Ивантеевке. 1928-1931. Перспектива | Г. Гольц и М. Парусников. Госбанк в Минске. 1928. Перспектива |
| 
|
| И. Соболев. Трансформаторная подстанция. 1929. Фасад | И. Жолтовский. Памятник С. Шаумяну в Ереване (скульптор С. Меркуров). 1926. Общий вид |
Лидеры конструктивизма прекрасно осознавали притягательность Жолтовского для молодого поколения конструктивистов, недополучивших в процессе архитектурного образования от своих учителей художественно-композиционной грамоты.Такого комплекса неполноценности не было у молодых рационалистов, которые осваивали концепцию формы Ладовского, содержащую в развернутом виде все художественные профессиональные проблемы. Поэтому не случайно, что во второй половине 20-х и в первой половине 30-х годов учиться художественному мастерству к Жолтовскому из молодого поколения архитектурного авангарда уходили именно конструктивисты, а не рационалисты. Первым откровенным разрывом с конструктивизмом был уход на выучку к Жолтовскому двух талантливых учеников А. Веснина - И. Соболева и С. Кожина.
Поэтому лидеры конструктивизма более обостренно, чем лидеры других новаторских течений, чувствовали опасность творческим позициям архитектурного авангарда со стороны неоренессансной школы Жолтовского.
В "СА" неоднократно и в очень резкой форме критиковались откровенно неоклассические проекты Жолтовского второй половины 20-х годов - Дом Советов в Махачкале и Госбанк в Москве. По поводу Дома Советов, после сравнения его проекта с виллой Капрарола Виньолы в Италии (XVI в.) и напоминания о том, что еще до 1917 г. Жолтовский построил в Москве особняк Тарасова в формах дворца Тьене Палладио, в редакционной статье журнала говорилось: "...проект Дома Советов показывает, что академик Жолтовский не удержал даже и своей позиции, создав в данном случае не цельную вещь, подобно особняку Тарасова, а вермишель из упомянутой виллы Капрарола и элементов "восточной" архитектуры стиля Московских сандуновских бань"1.
Выступая консультантом проектов в духе "гармонизированного конструктивизма", выполнявшихся членами его "квадриги", Жолтовский исподволь приучал своих молодых учеников к неоклассике. Проект Дома Советов в Махачкале он делал при участии В. Кокорина (представителя "старой гвардии" его учеников), Г. Гольца и С. Кожина, а проект Госбанка - при участии Г. Гольца, С. Кожина и М. Парусникова.
Заказной конкурс на проект Госбанка был проведен в 1927 г. Среди выполненных проектов проект Жолтовского был самым традиционалистским (был, например, выполненный в новых формах проект А. Щусева). Его и отобрал заказчик. Это был четвертый случай, когда для строительства в центре Москвы из всех представленных на конкурс проектов заказчик отбирал самые традиционалистские проекты (вспомним Телеграф И. Рерберга, Дом "Динамо" И. Фомина, Библиотеку имени В. И. Ленина В. Щуко и В. Гельфрейха).
Первоначальный вариант проекта Госбанка Жолтовского был выполнен в аскетических формах рустованно-арочной архитектуры и явно нес на себе следы выполнявшегося им в это же время проекта котельной МОГЭСа (ряд остекленных эркеров и т.д.). Затем Жолтовский резко меняет стилистику проекта, ориентируясь на ордерное решение фасадов в духе итальянских ренессансных дворцов, но сохраняя элементы современного облика благодаря крупным остекленным проемам. Уже в процессе строительства он убирает и эти "современные" элементы, полностью подчиняя композицию фасадов ренессансной трактовке ордера. Построенное здание Госбанка - великолепный образец неоклассики. И это никого не удивило: никто не сомневался в художественном мастерстве Жолтовского. Поразительным было то, что архитектурное произведение именно такой творческой направленности появилось в конце 20-х годов в Москве - в центре советского архитектурного авангарда. И никакие протесты сторонников новаторских течений не влияли на заказчиков, представлявших уже тогда интенсивно формировавшуюся административно-ведомственную систему.
В журнале "СА" так был оценен второй вариант проекта Госбанка в статье, посвященной двум московским объектам - Телеграфу и Госбанку:
"В то время как Телеграф - архитектура исключительно низкого качества,- Госбанк гораздо тоньше и сложнее в своей архитектурной концепции и качестве ее деталей. Однако разница здесь исключительно "качественная". В обоих случаях мы имеем перед собой практически проводимую в нашу действительность идеологию пассеистов и эклектиков, не верящих ни в правоту своей эпохи, ни в силу своей творческой деятельности, способной создавать новые ценности, вызванные потребностями сегодняшнего дня.
В обоих случаях - перед нами спасительное бегство в прошлое…
Тем не менее гораздо опаснее для нашей общественности именно такое явление, как постройка Госбанка Жолтовским, пытающимся оправдать свою полную оторванность от нашего времени и эпохи философией "нетленной" формы и качества своей реставрационной продукции"2.
В отличие, например, от В. Щуко Жолтовский никак не реагировал на подобную критику. Он был уверен в своей правоте и непреклонно проводил свою линию в вопросах формообразования, упорно внедряя в творческую практику советской архитектуры откровенную неоклассику. Последующими вехами борьбы неоренессансной школы с архитектурным авангардом (прежде всего, с конструктивизмом), закончившейся в конечном счете в пользу Жолтовского, стали его проекты Днепрогэса, Дворца Советов и дома на Моховой в Москве.
