К. Мельников - изобретательнейший мастер выразительной композиции

К. Мельников

В истории мировой архитектуры встречаются мастера, представляющие загадку для исследователей. У них нет творческой школы и плеяды учеников. Они не всегда попадают в стиль эпохи, вызывая непонимание и даже возмущение современников.

Они не встроены в конкретные творческие течения и как бы противостоят им всем вместе взятым. Их творческую концепцию трудно логически осмыслить, они и сами не могут, а часто и не пытаются ее систематизировать.

Такой талант - это мощный непрерывно действующий формообразующий родник, не поддающийся никаким ограничениям конкретного течения или школы. Художник как бы прислушивается к себе и творит свободно, легко и непринужденно. У него, как правило, нет мучительных поисков окончательного решения. В процессе эскизирования он создает столько вариантов и настолько разных, что почти каждый из них - это основа самостоятельного проекта и его можно было бы дорабатывать до окончательного решения. Но мысль и фантазия автора продолжают работать, родник идей все бьет, и новые оригинальные варианты ложатся на бумагу.

Таким редким и самобытным талантом обладал Константин Степанович Мельников, огромную роль которого в общих формообразующих процессах архитектуры XX в. признают сейчас все серьезные историки, как отечественные, так и зарубежные. Вклад в развитие мировой архитектуры таких мастеров, как Мельников, не уходит в историю вместе со стилевым этапом, так как он связан с расширением объемно-пространственных возможностей архитектуры в целом.

Если так смотреть на своеобразие творческого таланта Мельникова, то становится понятным и тот удивлявший всех в 20-е годы необычный по диапазону отрыв его новаторских поисков от общей массы поисков сторонников новых течений. Этот отрыв Мельникова всегда поражал на конкурсах. Сверхноваторские проекты Мельникова уже своим присутствием как бы нивелировали различие многих других проектов, превращая их как бы в варианты одного или нескольких творческих почерков. Конкурсные проекты Мельникова по степени их оригинальности можно было сравнивать не с отдельными проектами, а с группами проектов. Создавалось зрительное впечатление, что конкурируют три-четыре архитектора, один из которых подал единственный проект, а остальные - много вариантов. Таков был диапазон новизны проектов Мельникова.

Проекты Мельникова были не только новаторскими, но и принципиально необычными для своего времени. Они всегда были на гребне нового и сверхоригинального. И это было не один и не два раза: практически все конкурсные проекты Мельникова имели одно и то же качество - они были самыми неожиданными, самыми необычными, самыми оригинальными. Но удивительным было и то, что проекты Мельникова были оригинальны и по отношению друг к другу.

Можно с полной уверенностью сказать, что в XX в. не было другого архитектора, который создал бы столько принципиально новых проектов и такого уровня новизны, что их оригинальность не только сильно оторвала их от работ других мастеров, но и столь же сильно отличала и от работ самого их автора. Если, не обращая внимания на авторов, отобрать в архитектуре XX в. 100 наиболее оригинальных произведений, оригинальных и по отношению друг к другу, то не исключено, что проектов Мельникова среди них будет больше, чем проектов любого другого архитектора.

Это особое качество таланта - не только максимальный отрыв новаторских поисков от других, но и максимальная амплитуда поисков самого автора. Таков был Константин Степанович Мельников, который прошел через XX в., все время удивляя и даже возмущая многих своих коллег неожиданной непредвиденной новизной своих проектов и "непоследовательностью" художественных поисков. Он все время не укладывался ни в какие рамки, даже в рамки новаторских течений. И вроде бы даже "мешал" формированию новой стилистики данного этапа, все время сбивал ее становление, вносил что-то непредвиденное и неожиданное, причем меняя при этом вектор поисков, что вообще было непонятным и казалось ненормальным, так как в условиях полемики и творческой борьбы течений трудно было осознать, что Мельников вел поиски на ином, более глубоком уровне, затрагивая самые общие профессиональные проблемы архитектуры. Поэтому-то его не очень волновали и такие так занимавшие тогда всех проблемы, как стилеобразующие процессы, возможности техники, конкретные творческие находки коллег и т.д. Он творил на уровне объемно-пространственного языка архитектуры, рассматривая ее как великое искусство.

Константин Степанович Мельников родился в Москве в семье рабочего-строителя, выходца из крестьян, в 1890 г. Окончив приходскую школу, он работал "мальчиком" в фирме "Торговый дом. Залесский и Чаплин". Крупный инженер В. Чаплин обратил внимание на художественные способности мальчика и принял участие в его судьбе, став для К. Мельникова близким человеком. Чаплин помог ему поступить в 1905 г. в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а затем после окончания Мельниковым в 1913 г. живописного отделения посоветовал продолжить обучение на архитектурном отделении, которое Константин Степанович окончил в 1917 г.

Мельников, еще будучи студентом, увлекался и восхищался дореволюционными постройками и проектами Жолтовского, отмечая впоследствии, что Жолтовский по сравнению со стилизаторами и эклектиками воспринимался тогда как новатор. Он на всю жизнь остался благодарен Жолтовскому за те уроки понимания архитектуры как искусства, которые получил от него в 1917-1918 гг. (в Училище живописи, ваяния и зодчества и на беседах в Архитектурной мастерской Моссовета).

На старших курсах Училища и в первые годы после его окончания Мельников работает в духе неоклассики. По его проекту были оформлены фасады ряда зданий завода АМО.

Однако уже в начале 20-х годов Константин Степанович резко порывает с различного рода традиционалистскими стилизациями. Это было время, когда шел бурный процесс становления архитектурного авангарда. Казалось, что поиски нового достигли тогда такой степени радикальности, что трудно уже удивить чем-то архитекторов, порвавших с прошлым и экспериментировавших с динамическими композициями.

Но и в этой ситуации появление в 1922-1923 гг. первых новаторских произведений Мельникова для многих оказалось неожиданным. Они не укладывались ни в какие школы и течения, вызывая восторг у одних, непонимание и отрицание у других.

Такие проекты 1922-1923 гг., как павильон "Махорка", жилой комплекс показательных рабочих домов "Пила" и Дворец труда в Москве, по своим формам и стилистике резко контрастировали с работами других архитекторов тех лет.

Один из этих проектов был осуществлен - это павильон Всероссийского махорочного синдиката на сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 г. в Москве, который бесспорно был наиболее интересным архитектурным объектом выставки, в проектировании которой принимали участие виднейшие зодчие. Сложная динамическая композиция, консольные свесы, угловое остекление, открытая винтовая лестница, огромные плоскости плакатов - все это резко выделяло павильон "Махорка" из многочисленных построек выставки.

К трем перечисленным выше произведениям Мельникова 1922-1923 гг., начавшим его блистательный путь в архитектуре XX в., можно присоединить и конкурсный проект здания московского отделения "Ленинградской правды": четыре верхних этажа пятиэтажного здания (остекленный металлический каркас) вращались независимо друг от друга, как бы нанизанные на круглый статичный остов, внутри которого располагались лестница и лифт; консольно выступая частью объема, эти вращающиеся этажи создавали бесконечное разнообразие силуэта здания.

В павильоне "Махорка" Мельников впервые применил новый подход к созданию художественного образа современного выставочного павильона, который был затем развит в принесшем ему мировую славу советском павильоне на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже 1925 г. Павильон представлял собой легкую каркасную деревянную постройку, большая часть площади его наружных стен была остеклена. Необычна была его композиция: прямоугольное в плане двухэтажное здание перерезалось по диагонали широкой ведущей в помещения второго этажа открытой лестницей, которая перекрыта оригинальной пространственной структурой - наклонными пересекающимися плитами.

Парижский павильон 1925 г. явился первым и в то же время триумфальным выходом молодой советской архитектуры на мировую арену. Он принципиально выделялся среди других построек выставки не только содержанием размещенной в нем экспозиции, но и своим современным обликом, резко отличаясь от павильонов других стран, представлявших собой эклектичные стилизации.

Большой вклад внес К. Мельников в разработку такого рожденного новыми социально-экономическими условиями типа общественного здания, как рабочий клуб. В одном только 1927 г., что называется на едином творческом дыхании, Мельников создает проекты четырех рабочих клубов для Москвы, в последующие два года - еще три проекта. За исключением одного, все проекты были осуществлены, в том числе пять клубов было построено в Москве (им. Русакова, "Свобода", "Каучук", им. Фрунзе, "Буревестник"), один под Москвой - в Дулеве.

К. Мельников. Павильон "Махорка" на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве. 1923. Общий вид	К. Мельников. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1923. Перспектива

 

К. Мельников. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1923. План	К. Мельников. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект. 1923. Фасад

 

К. Мельников. Советский павильон на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925. Предварительные эскизы	К. Мельников. Советский павильон на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925. Общий вид

 

К. Мельников. Советский павильон на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925. Фасад, планы этажей	К. Мельников. Советский павильон на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925. Фрагмент

 

К. Мельников. Клуб им. Русакова в Москве. 1927-1929. Фасад, разрез	К. Мельников. Клуб им. Русакова в Москве. 1927-1929. Планы

 

К. Мельников. Клуб им. Русакова в Москве. 1927-1929. Общий вид

Придавая большое значение наиболее рациональной организации функционального процесса, Мельников в то же время много внимания уделял поискам выразительного внешнего облика клуба, связывая объемную композицию здания с новаторским решением его внутреннего пространства.

Поражает фантазия Мельникова в создании объемно-пространственной композиции клубов: "рупор" клуба им. Русакова с тремя вынесенными на консолях выступами, пятилепестковая четырехэтажная башня клуба "Буревестник" (в башне размещены клубные помещения), лежащий между двумя высокими прямоугольными торцевыми частями в виде слегка сплющенного цилиндра объем зрительного зала в клубе "Свобода", полукруглый объем клуба "Каучук", крупно решенное небольшое здание клуба им. Фрунзе с нависающим над открытой террасой "лбом" главного фасада.

Характерная для клубов Мельникова оригинальная форма получена не за счет втискивания функции в заранее придуманную форму. Сама необычная форма клубов создавалась архитектором одновременно с разработкой внутренней организации пространства. Причем наиболее сложная композиция характерна как раз для тех клубов, где Мельникову путем виртуозного решения внутреннего пространства удавалось так рационально использовать весь объем здания, что его полезная площадь значительно превышала предусмотренную заданием (при сохранении требуемого программой объема).

Архитектура - это такое искусство, где нельзя проводить формальные эксперименты в натуре, не затрачивая на это значительных средств. В то же время тот период, в котором находилась в 20-е годы архитектура авангарда, требовал экспериментов не только в области функционально-конструктивной основы здания, но и в области поисков новой художественной формы. Как известно, особенности восприятия произведений архитектуры не позволяют производить эти эксперименты на бумаге или даже на макетах. Необходимы эксперименты в натуре. И архитекторы часто, не желая перекладывать на общество расходы по эксперименту в области новой архитектурной формы, подобно врачам, которые прививают себе опасные болезни, испытывая новые препараты и методы лечения, также предпочитают экспериментировать на себе. Достаточно проанализировать собственные дома крупнейших архитекторов XX в., чтобы убедиться в этом (Нимейер, Джонсон, Райт и др.). Это же можно сказать и о Мельникове. Когда, например, разработанный им в проекте клуба им. Зуева композиционный прием сочетания ряда врезанных друг в друга вертикальных цилиндров не был осуществлен в натуре (клуб был построен по проекту И. Голосова), архитектор ставит эксперимент "на себе" - строит собственный дом в виде двух врезанных друг в друга цилиндров, так как его очень интересовали пространственные и художественные возможности этой формы.

В небольшом сооружении архитектор сумел в натуре проверить целый ряд сложных художественно-композиционных приемов, превратив свою квартиру в своеобразную экспериментальную площадку. Например, в доме имеются два одинаковых по форме и размерам помещения, но одно из них (кабинет) имеет огромное окно - экран, а другое (мастерская) освещается 38 шестигранными окнами, образующими сложный орнаментальный рисунок и создающими равномерное освещение и необычный эффект. В натуре облик этих помещений резко различен, они не воспринимаются как одинаковые по размеру. Константин Степанович очень любил приводить в пример различие впечатлений от этих помещений. Он говорил, что различие в облике кабинета и мастерской убедительно свидетельствует, что для архитектуры важна не столько абсолютная величина, сколько относительная, так как многое зависит от архитектурного решения.

В 1925 г., осуществляя в Париже строительство выставочного павильона, К. Мельников создает там два заказных проекта гаражей.

В одном из этих проектов он выдвинул оригинальную идею: разместить многоярусные гаражи над мостами через Сену. В этом проекте были как бы предвосхищены получившие развитие во второй половине XX в. идеи консольного подвешивания двух пересекающихся систем наклонных опор и пандусов, связанных поверху работающими на растяжение горизонтальными перекрытиями. Второй гараж - это квадратное в плане многоэтажное здание со сложной системой криволинейных пандусов. Фасад гаража - сетка из квадратных ячеек-панелей; часть ячеек в центре фасада, остекленная и превращенная в своеобразный экран, открывает фрагмент интерьера с внутренним пандусом, по которому мимо остекления двигаются автомашины.

Уже в проекте гаража над мостами Сены Мельников использует новый прием размещения автомашин, при котором их постановка на место стоянки и выезд с нее осуществляются без использования движения задним ходом. Автомашины устанавливаются в один ряд под некоторым углом друг к другу. Эту так называемую прямоточную систему размещения автомашин Мельников продолжал разрабатывать и в Москве. Он сам обратился с предложением в Московское коммунальное хозяйство, и по его проекту был построен гараж для автобусов на Бахметьевской улице.

Прямоточная система расстановки машин (в ряд с уступом) предопределила конфигурацию плана этого гаража в виде параллелограмма, а уступчатость их рядов была выявлена Мельниковым в уступах наружных стен гаража.

К. Мельников. Московское отделение газеты "Ленинградская правда". Конкурсный проект. 1924. Фасад	К. Мельников. Акционерное общество "Аркос" в Москве. Конкурсный проект. 1924. Аксонометрия

 

К. Мельников. Гараж в Париже. 1925. Фасад	К. Мельников. Гараж в Париже. 1925. План

 

К. Мельников. Гараж для грузовых автомашин в Москве. 1926-1929. Общий вид	К. Мельников. Гараж для легковых автомобилей в Москве. 1936. Общий вид

 

К. Мельников. Гараж для автобусов в Москве. 1926. Общий вид (со стороны главного фасада)	К. Мельников. Гараж для автобусов в Москве. 1926. Фрагмент

Второй гараж - для грузовых автомашин (на Ново-Рязанской улице) строился на небольшом участке неправильной конфигурации. Архитектор выбрал подковообразную форму плана с выводом торцевых фасадов на улицу.

Мельников строит в Москве еще два гаража (для "Интуриста" на Сущевском валу и для Госплана), в первом из которых уличный фасад имеет огромное круглое окно и динамичную диагональную полосу - символ пандуса, а во втором подчеркнутый ритм вертикалей - каннелюры корпуса мастерских - сочетается с почти скульптурно решенным большим круглым окном гаража.

Среди лидеров советского архитектурного авангарда К. Мельникову повезло, пожалуй, больше, чем другим, в реализации проектов. Веснины, И. Леонидов, Н. Ладовский, М. Гинзбург, Л. Лисицкий, И. Голосов и другие пионеры советской архитектуры, создавшие в те годы большое количество интересных проектов, смогли реализовать в построенных зданиях лишь единицы из них.

По проектам же Мельникова было построено тогда полтора десятка сооружений, большая часть которых стала явлением в развитии архитектуры XX в.

Это важно отметить и потому, что были реализованы проекты одного из самых изобретательнейших архитекторов. Сам факт широкой реализации его произведений заставляет по-иному отнестись и к тем его произведениям, которые остались в проектах и которые в 20-е годы в острой полемике того периода нередко объявляли "фантастическими".

И можно понять Мельникова, когда он с недоумением писал: "Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников построил десятки реально стоящих сооружений".

Из истории искусства известно, что все принципиально новое, как правило, встречается со стороны современников с большей или меньшей долей скептицизма. Нам иногда кажется, что когда-нибудь, в будущем, все новое в художественном творчестве будет восторженно встречаться современниками. Однако все обстоит не так просто. Общепринятые критерии художественной оценки произведений искусства формируются под влиянием творчества художников и не могут обгонять сам процесс художественного развития. Поэтому чем более радикальна новизна, например, архитектурного проекта, тем в большее противоречие он вступает с существующими в данный момент критериями оценки.

И тот, кто идет первым, кто своими новаторскими проектами ломает многие привычные представления, безусловно, способствует преодолению психологического барьера восприятия новой формы. Но сам он часто оказывается в невыгодном положении, так как, расширяя диапазон формально-эстетических поисков, всегда находится, так сказать, на крайне левом фланге, причем лавры иногда достаются его более умеренным последователям, которые в сравнении с "крайностями" первопроходца выглядят "реалистическими новаторами". Достаточно привести пример использования консольного выноса над фасадом объема балкона зрительного зала. Этот прием впервые применен Мельниковым в клубе им. Русакова. Сколько в свое время резких слов было написано о "формализме" этого приема! Однако сейчас этот прием широко применяется во всей современной архитектуре, как в советской (кинотеатр "Россия" в Москве, зрительный зал санатория "Сочи"), так и в зарубежной (бассейн в Вупперстале, Германия, городской зал в Вене).

Существование определенного психологического барьера в оценке новаторских поисков в области архитектурного образа наглядно видно на примере отношения современников к творчеству Мельникова. Многие его проекты объявлялись нереальными и фантастическими, причем в обоснование таких оценок не проводилось никаких технико-экономических расчетов. Считалось, что "фантастичность" мельниковских поисков наглядно видна каждому даже в самом внешнем облике здания. Как бы не замечая, что значительная часть проектов Мельникова была осуществлена в натуре, критики связывали доказательство "фантастичности" его произведений с неосуществленными конкурсными проектами крупных общественных зданий. Это прежде всего такие произведения Мельникова, как проекты Дворца труда (1923), памятника Колумбу (1929), Дворца народов СССР (встречный проект конкурса на Дворец Советов, 1932) и здание Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве (1934). Особенно резкой критике, именно как "фантастический", подвергался последний проект. Необычное по форме здание Наркомтяжпрома в проекте Мельникова по сравнению с другими не менее грандиозными проектами (с обилием колоннад и арок) казалось фантастическим прежде всего из-за непривычности его облика, хотя с точки зрения чисто технической осуществление мельниковского проекта едва ли представило бы больше трудностей, чем осуществление других конкурсных проектов.

К. Мельников. Гараж для "Интуриста" в Москве. 1934. Общий вид осуществленной части фасада

 

К. Мельников. Гараж для "Интуриста" в Москве. 1934. Проект (перспектива)	К. Мельников. Дворец народов, встречный проект на конкурсе на проект Дворца Советов в Москве. 1932. Фасад

 

К. Мельников. Дворец народов, встречный проект на конкурсе на проект Дворца Советов в Москве. 1932. Разрез	К. Мельников. Конкурсный проект памятника Колумбу в Санто-Доминго. 1929. Перспектива

 

К. Мельников. Конкурсный проект памятника Колумбу в Санто-Доминго. 1929. Фасад, разрез	К. Мельников. Академия им. Фрунзе в Москве. Конкурсный проект. 1930-1931. Фасад

Мельников как архитектор раскрылся в 20-е годы, тогда он бурно строил и мало писал. 30-е годы были для него трудными. Затем в долгие годы почти полного забвения Константин Степанович наедине с собой пытается изложить некоторые принципы творчества, осмыслить свой путь, записывая свои мысли и оценки. Приведу ряд афористических высказываний К. Мельникова из его рукописей и заметок, которые характеризуют его творческое кредо:

"Утверждаю архитектуру, т. е. то нечто рожденное моим счастьем, преобразующим давящую тяжесть - в игру мускулов, громоздкость - в пышное благоухание, людские привычки - в стадию привычных идей, и самую логику - в пластическое лицезрение".

"Ценность человеческого труда, проявленного в форме искусства, недооценивается из-за несовершенства аргументов в его защиту".

"Легко усваивается другими то, что им хорошо знакомо".

"Увидеть Архитектуру по проектам - то же, что услышать Музыку по нотам".

"Одно из самых сильных измерений архитектуры - диагональ ".

"Монументальность здания не в толстых стенах, а в изяществе формы и естественно-природной конструктивной системе".

"Лучшими моими инструментами были симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и весомая тяжесть консоли".

"Классика и модерн - две архитектурные клячи".

"По природе мы не чувствуем размеров высоты, если не с чем сравнить: зрением нужно управлять так же, как и слухом, - музыкально".

"Если Архитектура будет критически рассматривать при проектировании данные от технологов, это принесет пользу в совершенствовании самой технологии".

"Каждый архитектор имеет свою творческую линию. Подчас он об этом забывает, отвлекается от нее из-за ложной робости, портит себя и развивает худосочие в искусстве".

"В первичной стадии работы над проектом нет какого-либо общего априорного закона последовательности творческих процессов. Очень многое зависит от интуиции".

"Во время обдумывания проекта мысли носятся в беспрерывных поисках решения".

"Мне никогда не приходилось изучать какие-либо альбомы, пособия или специально заглядываться на чужие сооружения".

"Наиболее мучительная стадия творческого процесса - представить себе будущее сооружение в натуре, решить, не нуждается ли оно в каких-либо изменениях или доделках?"

"Архитектура любезна людям тем, что Она не замуровалась, как другие Искусства - Литература, Живопись, Скульптура - в толстенных стенах музеев и библиотек. Она одна в грозной обнаженности, на глазах тысячелетий властно звучит каменным языком гения ".

"Убежден, что глубина архитектурного произведения состоит в идее проекта, составленного на грани возможного ".

"Чем дерзостней проект, тем грознее стена препятствий и тем быстрей перерастает совесть у умников-экспертов в трусость".

"Честь архитектора - блюсти вековые традиции Государств, сохраняющих в Архитектуре своих столиц свое столичное "Я".

"Город - сейф Архитектурных драгоценностей - величавостью выше всех высоких гор Земли и красивостью выше всех прелестей цветущих ландшафтов Природы".

"Великую среди Искусств Архитектуру сопровождают страницы сомнений в Ее существовании и, что еще удивительнее, вместо наслаждения Ее называют удобством".

"Каждый раз, когда мне поручали работу, по счету, скажем, 20-ю или 30-ю, все равно я стоял перед ней, как перед новой, начинал все сначала, из страшно далекого, на глаза наезжала повязка, как в жмурках, - трудно угадать: где появится Жар-птица Иван-царевича".

"Я никогда не мог проектировать такое, что наводило бы скуку. А неинтересным и скучным мне казалось все то, что напоминало виденное".

"Архитектура, едва очистившись от минувшей эклектики, пала в объятия своей расчетливой сестры - инженерии, увязла в блеске своей собственной новизны".

В 1965 г. в связи с подготовкой 75-летнего юбилея К. Мельникова, на котором я выступил с докладом о его творчестве, мне довелось много раз беседовать с ним (наши беседы продолжались и в последующие годы).

Первая же беседа с Константином Степановичем обнаружила в нем человека с ясным умом и четкими взглядами мастера, который сохранил свои творческие убеждения и последовательно и аргументировано отстаивал их.

Эта цельность мастера, пронесенная через многие десятилетия почти полного забвения, вызывала уважение, хотя многое в его высказываниях было непривычно. В 60-е годы, на этапе становления новой творческой направленности советской архитектуры, мало кто из архитекторов пытался определенно формулировать свое личное творческое кредо. Это было не принято в профессиональной среде в отличие от предыдущих лет. Мельников же все время говорил: я, мое, мне, мной и т.д., причем столь же лично он формулировал и свои афоризмы. Например, он говорил: "Творчество там, где можно сказать - это мое".

Главным в творчестве современного архитектора Мельников считал решение пространственных задач (создание пространства) и поиски новых художественных форм. Из его неоднократных высказываний можно было понять, что главное в его взглядах на творчество архитектора - это примат художественного начала. По его мнению, несмотря на то, что архитектура связана с миллионными затратами, к ней надо относиться как к очень тонкому искусству.

Сам Мельников во всех проектах искал прежде всего необычного, нового решения пространства. Он вообще был убежден, что архитектор должен все время создавать новое, причем принципиально новое. Только тогда это можно считать творчеством. Причем новое в проектах должно быть не только по отношению к произведениям других архитекторов, но и по отношению к своим собственным, ранее созданным произведениям. Константин Степанович говорил, что он никогда не смотрит во время проектирования чьи-либо произведения, книги, журналы или увражи. И даже свои ранние варианты эскизов откладывает в сторону и не смотрит на них, чтобы не повторяться.

Надо сказать, что это не просто слова. Мельников действительно один из самых изобретательных архитекторов XX в. Все его проекты выдерживают любую, самую строгую проверку на патентную чистоту. Все, что он запроектировал, принадлежит ему и только ему и не имеет предшественников.

Для Мельникова важнейшим качеством любого архитектурного произведения была его художественная неповторимость. Ему казалось совершенно естественным, что, создавая проект, архитектор создает новое произведение и что только в этом случае его можно с полным основанием считать автором. Он просто не понимал, как можно проектировать, используя то, что найдено другими (в этом он был солидарен с Леонидовым).

В проектах Мельникова поражает степень раскованности творческой фантазии мастера в вопросах формообразования.

Стилистически вся архитектура авангарда внешне резко отличается от предшествующих стилей. Однако анализ средств и приемов художественной выразительности новой архитектуры показывает, что многое в них не только имеет преемственную связь с прошлым, но и не выходит за пределы сложившихся стереотипов.

Стереотипы в архитектуре связаны с самыми различными уровнями профессионального творчества: образный стереотип функционального типа здания, стереотип набора приемлемых геометрических форм и композиционных приемов и т. д. В конечном счете степень новаторства того или иного архитектора определяется тем, насколько радикально он ломал и преодолевал сложившиеся стереотипы. Причем ломал и преодолевал первым и в новом направлении. В этом отношении Мельников не имеет конкурентов в архитектуре XX в. в целом, его творческая смелость в определении стереотипов была раскована в наивысшей степени.

Сравним, например, Мельникова с близким ему по творческим позициям И. Голосовым. И. Голосов, разрабатывая в 20-е годы проблемы архитектурно-художественной композиции, в процессе анализа различных простых объемных геометрических форм (учитывая и опыт их применения в мировой архитектуре), пришел к выводу, что некоторые объемы (вертикальный полуцилиндр, четверть шара и др.) не могут использоваться как самостоятельные элементы - их должны как бы "держать" другие объемы. Он также выделил группу "отрицательных объемных форм" (опрокинутая пирамида, эллипсоид и др.), которые, по его мнению, как бы противопоказаны архитектуре.

Мельников в те же годы совершенно свободно экспериментировал в области создания объемно-пространственной композиции. Он брал любые геометрические объемы и поворачивал их в пространстве как угодно, не подозревая о существовании противопоказанных архитектуре "отрицательных объемных форм". Например, он использовал горизонтально лежащий цилиндр (клуб "Свобода"), перевернутый конус (памятник Колумбу, Дворец народов) и т. д.

При анализе произведений архитекторов такой одаренности, как Мельников, всегда испытываешь затруднения, связанные не только с необычностью созданных ими образов, но и с самой спецификой их творческого мышления. Подавляющее большинство произведений современной архитектуры при, казалось бы, безудержном формотворчестве все же доступно если не логическому, то профессионально-творческому анализу. Во всяком случае при углубленном анализе произведения можно понять основное направление поисков образного решения в процессе разработки произведения, используя прием моделирования самого профессионального процесса разработки проекта, чтобы выявить профессиональную логику автора. Однако чем своеобразнее талант, тем менее четко удается выявить в ходе анализа логику творчества, и тем труднее понять сам процесс возникновения и становления замысла.

При анализе же лучших произведений архитекторов экстракласса нередко почти невозможно понять пути возникновения замысла. Осознаешь, что это талант такого уровня (уровня гения), художественные возможности которого лежат где-то "по ту сторону" максимальных возможностей обычного профессионала.

Мельников практически все свои проекты создавал на этом уровне. То, что он создал, не мог ни в коем случае создать другой архитектор - это неповторимо, не могло быть создано еще раз, простая профессиональная логика не позволяет просто выйти в конце концов на подобное решение. Все это в высшей степени индивидуальное, т.е. без Мельникова современная архитектура была бы в чем-то иной.

В проектах Мельникова прежде всего поражает удивительная способность создавать сложные композиции при простоте мышления объемом. Мельников не усложняет композицию (как это делали многие в те годы), а в простую композицию вносит ясную, но всегда неожиданную и оригинальную идею, отчего композиция становится внешне сложной, оставаясь в то же время внутренне четкой и ясной. Такая композиция легко и цельно воспринимается и хорошо запечатлевается в памяти.

Любой, даже самый сложный по объемно-планировочному построению проект Мельникова несет в себе простую и ясную пространственную идею. В этом уникальность таланта Мельникова.

Мельников не только видел рациональное в функционально-конструктивной основе сооружения, но и пытался опереться в своих формально-эстетических поисках на психофизиологические особенности восприятия человеком архитектуры. Практически речь шла о расширении объективных предпосылок формообразования в архитектуре и о включении в них, кроме утилитарного назначения и конструктивного решения, и закономерностей восприятия. Этой проблеме, как уже отмечалось выше, много внимания уделял тогда лидер рационализма Ладовский. Мельников внес в эту проблему свой вклад. Во многом интуитивно, как тонкий художник, он сумел уловить и использовать такие особенности восприятия новой архитектурной формы, которые отражают объективные закономерности психофизиологии восприятия.

Например, во многих проектах Мельникова учитывается, что человек воспринимает не столько абсолютные качества формы, цвета, освещенности и т.д., сколько их соотношения (в том числе соотношения с фоном или с предыдущим восприятием).

Он говорил, что архитектор должен уметь учитывать и использовать особенности человеческого глаза ("играть на глазе зрителя, как на инструменте"), как композитор учитывает особенности человеческого уха ("играет на ухе"). В своем конкурсном проекте советского павильона для Всемирной выставки в Париже 1937 г. Мельников предлагал пропустить посетителя выставки по слабо освещенному эскалатору и сразу (пока у него еще расширенный зрачок) вводить его на верхнюю площадку залитого солнечным светом основного зала с экспонатами (обе продольные стенки - стеклянные экраны), спускающегося вниз террасами. Впечатления посетителя с учетом контраста освещенности в этом случае Мельников определял как "психологический удар".

К. Мельников. Наркомтяжпром. Конкурсный проект. 1934. Разрез	К. Мельников. Наркомтяжпром. Конкурсный проект. 1934. Фрагмент

 

К. Мельников. Наркомтяжпром. Конкурсный проект. 1934. Перспектива	К. Мельников. Саркофаг для мавзолея В. И. Ленина. 1924. Варианты проекта

Решая интерьер спальни своего собственного дома, Мельников использовал другой прием: стены, пол, потолок и даже "вырастающие" из пола кровати он сделал из одного материала - штукатурки, окрашенной в медно-золотистый цвет (здесь не было подвесных светильников - только розетки). В этом помещении (к сожалению, его отделка не сохранилась), где в самой архитектуре не было цветовых и фактурных соотношений (постели были закрыты розовыми одеялами, занавески тоже розовые), по словам Мельникова, был "виден воздух".

В принципе всем ясно (и архитекторам в том числе), что новая и неожиданная художественная форма сильнее воздействует на зрителя. А это особенно важно именно в выставочных павильонах, которые человек, как правило, видит один раз (речь идет не о постоянных выставках) и где первое впечатление часто бывает и единственным. Но что значит создать новый, действительно необычный, запоминающийся образ павильона? Мельников двумя выставочными павильонами - "Махоркой" (1923) и советским павильоном в Париже (1925) - фактически совершил переворот в архитектуре выставочных павильонов. Его павильоны были не просто лучшими на этих выставках - они к тому же были самыми запоминающимися.

Как известно, психология восприятия связана с так называемой установкой, со степенью запечатленности образа в сознании человека. Поэтому одной из задач архитектора является не только композиционно грамотно спроектировать здание, но и сделать его образ запоминающимся. Это требует особых качеств творческой интуиции автора.

Все постройки и проекты Мельникова имеют не только оригинальный, но и легко запоминающийся (запечатляющийся в сознании) образ. Мельников обостренно чувствовал те качества архитектурного образа, которые позволяют ему закрепляться в памяти человека. Это наглядно видно во всех его постройках и проектах.

Мельников никогда не придавал решающего значения графической подаче проекта. По его мнению, много из того, что автор проекта видит и чувствует в будущем здании, архитектурная графика передать не может. Понять до конца замысел автора можно, лишь воспринимая в натуре осуществленное здание. Особенно это относится к восприятию внутреннего пространства. Здесь, считал Мельников, даже сам автор проекта не может все предвидеть.

Например, он говорил, что ему очень хотелось бы в натуре проверить, как человек воспринимает такую необычную форму внутреннего пространства, которую он запроектировал в конкурсном проекте памятника Колумбу - усеченный конус, в который сверху врезан вершиной другой подобный, но перевернутый конус.

Мельников отрицательно относился к макетированию как к средству приблизить проект к реальному объекту. Он считал, что макет искажает представление о здании, так как дает его в ином масштабе.

Отрицательное отношение к макету и равнодушное отношение к формам подачи архитектурных чертежей было связано еще и с тем, что, по мнению Мельникова, в архитектуре многое зависит от ракурсов, в которых воспринимается здание. Архитекторы, говорил он, часто забывают об этом, компонуя прежде всего фасады. В проектах самого Мельникова фасадов как таковых, т. е. таких, которые воспринимаются фронтально, практически нет. Их объемно-пространственная композиция, как правило, рассчитана на различные и самые неожиданные ракурсы восприятия.

Мельников много экспериментировал в области ракурсного восприятия. Не случайно такой остро чувствующий ракурсы художник-фотограф, как А. Родченко, любил снимать постройки Мельникова. В фотографиях Родченко наглядно показано, что может увидеть человек, ракурсно воспринимающий постройки Мельникова.

Наряду с ракурсами восприятия, использующими возможности взглядов снизу вверх, Мельников экспериментировал и с такими возможностями ракурсного восприятия, которые связаны с величиной угла зрения. Общеизвестно, что по мере приближения человека к зданию растет и угол зрения, в пределах которого оно воспринимается. Но в этом случае угол зрения увеличивается вверх. Мельникова интересовало, а нельзя ли одновременно увеличивать угол зрения на здание и вверх и вниз? В одном из своих проектов - конкурсном проекте здания Наркомтяжпрома в Москве - он попытался использовать такой прием создания объемно-пространственной композиции, который позволил бы создать новые необычные условия восприятия здания. Он заглубляет здание на 16 этажей в открытый котлован и на столько же поднимает над уровнем земли ближайшие к котловану корпуса. С далекого расстояния человек видит лишь ту часть сооружения, которая возвышается над уровнем земли. По мере приближения создается необычный эффект - угол зрения, в пределах которого воспринимается здание, увеличивается одновременно и вверх и вниз, т.е. здание как бы растет в двух направлениях: вверх (за счет приближения к нему человека) и вниз (за счет того, что по мере приближения к нему из-за бровки котлована открываются все новые заглубленные в него этажи).

Не очень был склонен Константин Степанович к классификации своих творческих приемов. Это отличало его от большинства других ведущих архитекторов 20-х годов. Тогда все лидеры творческих школ и течений стремились в максимальной степени систематизировать свои творческие приемы, чтобы в доступной форме изложить их своим ученикам (И. Жолтовский, Н. Ладовский, А. Веснин, И. Голосов, И. Фомин и др.).

Мельников же принципиально избегал систематизации своих творческих приемов. Ему, видимо, казалось, что, систематизировав их, он станет повторяться в творчестве, а это для него было неприемлемым.

Разумеется, у него была своя концепция формы, но он никогда не излагал ее в развернутом виде. Анализ его работ выявляет и систему наиболее характерных для него художественно-композиционных приемов.

Например, первое, что бросается в глаза даже при беглом знакомстве с постройками и проектами Мельникова,- это роль наклонных и диагональных линий как в объемно-пространственной композиции, так и в решении плана.

Конструктивизм 20-х годов ужесточил примат горизонтали и вертикали, отказавшись даже от наклонных крыш. В этих условиях наклонные и диагональные формы воспринимались особенно остро.

Мельников ввел такие формы в архитектуру и очень ценил наличие диагоналей в своих проектах. Наклонные и диагональные формы Мельникова вносили в объемно-пространственную композицию внутреннюю напряженность. Он не делает основой композиции ни спокойную пропорцию, ни динамику, ни конструкцию. И в то же время все это как бы в скрытом виде присутствует во внешнем облике созданных Мельниковым зданий. Для них характерны не внешний динамизм, не выявление конструкций и не спокойная статика, а внутренняя напряженность самой архитектурной формы. Мельников в своих архитектурных образах создает зрительно нагруженные в конструктивном отношении формы. В его композициях нет "неработающих" элементов: все упруго и в то же время без внешне выявленного многократного запаса прочности. Отсюда любовь архитектора к наклонным консолям как к наиболее зрительно нагруженной форме.

Принципиальным в этом отношении Мельников считал клуб им. Русакова, где крупные объемы на значительной высоте укреплены консольно. Такой прием (отработка которого восходит к павильону "Махорка") он считал очень сильным композиционным средством и сравнивал объемы на консолях с напряженными мускулами. Мельников вообще был противником вялых, ненагруженных, неупругих форм.

В то же время он считал, что внедрение логического начала будет сковывать творческую фантазию архитектора. Например, он резко отрицательно оценивал работу ряда архитекторов-конструктивистов (в том числе Н. Красильникова) над проблемой математизации проектирования. Настоящее архитектурное произведение, говорил он, должно выявить в человеке эмоции, поэтому необходимо создавать формы, рассчитанные на определенный эмоциональный эффект. Нельзя ограничиваться только выявлением конструкции - это не архитектура, а лишь ее скелет, необходимо искать живую форму.

Интересные результаты дает анализ проблем симметрии в работах Мельникова.

Как известно, в 20-е годы, особенно в работах конструктивистов, целенаправленно культивировались асимметричные композиции, которые полемически противопоставлялись строгой осевой симметрии произведений классицизма. Отказ от фасадной симметрии рассматривался как один из приемов утверждения приоритета объемно-пространственной композиции.

Мельников в отличие от многих других архитекторов тех лет не отказался от симметрии как приема создания выразительной и ясной композиции, но использовал не только простую осевую симметрию, но и целый ряд других, более сложных и зрительно не откровенно выявленных приемов построения симметрии.

Архитекторы всегда широко пользовались симметрией плана и симметрией объема и фасада относительно вертикальной оси. Симметрия объема или фасада относительно горизонтальной оси в самих сооружениях практически не встречалась, хотя широко использовался этот прием при создании условий для отражения здания в водной глади. Мельников использовал прием симметричного построения объемно-пространственной композиции относительно горизонтальной плоскости в самом здании в проекте памятника Колумбу, создав необычный образ.

Неоднократно использовал Мельников и прием "симметрии вращения" (или ложной симметрии), когда композиция состоит из одинаковых объемов, один из которых повернут относительно другого вокруг вертикальной оси на 180° (павильон в Париже, проект гаража в Париже, гараж в Москве).

Более сложный прием - это когда один из двух одинаковых элементов не только повернут относительно другого на 180° вокруг вертикальной оси, но и, кроме того, повернут на 180° вокруг горизонтальной оси, например собственный жилой дом, а также проект Дворца народов и более поздние эскизы на эту тему (в проекте Дворца народов композиция образована так: конус разрезан вертикальной плоскостью на две половины, одна из которых перевернута основанием вверх и в ней размещен амфитеатр зала; затем появляются эскизы, где перевернутая часть повернута вокруг вертикальной оси на 180°).

Объясняя решение входной части в объемно-пространственной композиции своих проектов общественных зданий, Константин Степанович говорил, что он всегда старался делать вход в виде глубокого зовущего внутрь "антре" (его слово) - некоего открытого вовне вестибюля. Он считал такой пространственно решенный вход важной частью общественного здания. Это неторжественно-парадный вход, а пространственно-открытый. Он видел во входе как бы промежуточное пространственное звено между внешним пространством и интерьером. Так решены входы в проектах павильонов для выставок в Париже (1925, 1937), Дворцов труда в Москве и Ташкенте, Наркомтяжпрома, клубов, "Аркоса" и др.

Прекрасно зная конструкции, материалы, достижения прикладной инженерно-строительной науки, Константин Степанович в то же время неоднократно высказывал резко критические оценки работ тех архитекторов, в творческом кредо которых много внимания уделялось выявлению конструктивно-технической обусловленности новой формы. Такой подход казался ему наиболее уязвимой частью творческой концепции конструктивизма.

И ничто за долгие годы не поколебало убеждения Константина Степановича в том, что в вопросах формообразования в архитектуре техника играет подчиненную роль. В конце 1969 г., откликаясь на просьбу польского журнала "Проект" предоставить им для публикации какое-нибудь его оригинальное высказывание по проблемам творчества, он написал: "Как бы техника ни кичилась, ей никогда не достичь того храма, который она строит, и не перекричать застенчивый шопот искусства"¹.

Пожалуй, в первой трети XX в. не было другого такого художественно одаренного архитектора, который бы так свободно творил принципиально новое в архитектуре, опираясь на внутрипрофессиональные формообразующие потенции.

Как мастер Мельников уникален еще и в том смысле, что его произведения меньше, чем работы других пионеров современной архитектуры, стилистически привязаны к конкретному этапу развития архитектуры XX в. В этом Мельников близок Райту и не случайно, видимо, Константин Степанович выделял творчество Райта среди других зарубежных мастеров XX в.

Стилизовать под Мельникова и Райта было очень трудно (хотя легко стилизовали под Весниных, Ле Корбюзье, Леонидова, Мендельсона, позднее под Мис ван дер Роэ). У этих выдающихся мастеров фактически не было школы в общепринятом смысле, не было плеяды талантливых учеников, не было широкого круга последователей. Их талант иного плана. Они сами влияли на развитие архитектуры столь же мощно, как другие в совокупности со своей творческой школой.

Анализ выявляет, что разработка фасадов - это не его жанр. Не лежала у Мельникова к ним душа ни в студенческие годы, ни в 20-е, ни позднее, когда "фасадность" возобладала в нашей архитектуре. Он проектировал прежде всего объемно-пространственную композицию, а не фасады. И именно так он видел в замыслах свои произведения. Мельников органически не воспринимал архитектуру как фасадную стену. Это была особенность его таланта. Он стремился разрушить фасадную стену, старался так изменить программу проекта, чтобы создать условия для проявления сильных сторон своего таланта. Изменив же условия, он легко выходил на свои излюбленные приемы, т. е. на решение объемно-пространственных задач. Это было характерно почти для всех случаев, когда Мельников сталкивался с задачей, традиционно решаемой фасадной композицией.

Он каждый раз или менял программу, или искал такое решение, которое позволяло создать объемно-пространственную структуру. Особенно наглядно это видно в его поисках приемов стыковки однотипных секций в различных типах сооружений. Чтобы создать объемно-пространственную композицию, он или использует соответствующие приемы стыковки обычных прямоугольных в плане секций (жилой комплекс "пила", Ново-Сухаревский рынок), или вставляет между ними трапециевидные вставки (треугольные жилые секции), или использует круглые в плане секции (собственный жилой дом, проект блокированного дома, конкурсный проект Академии им. Фрунзе).

Он старается избегать "фасадности" даже в самых небольших по размерам зданиях. Так, в первых эскизах собственного дома (с квадратным планом) он сдвигает этажи относительно друг друга, помещая наружные стены второго этажа над диагональными внутренними стенами первого.

Талант Мельникова в вопросах формообразования был, пожалуй, в высшей степени концентрированным, он не тратился на боковые ходы. Значение творческого вклада Мельникова именно в том, что на этапе становления новой архитектуры он работал в той сфере формообразования, которая была более важна тогда для развития архитектуры и где ощущался наиболее острый дефицит художественных идей. Декор, орнамент и традиционные архитектурные элементы были отвергнуты. Чисто внешняя пластика фасадов давала слишком мало, чтобы противопоставить художественный образ новой архитектуры многовековым традициям. Выявление функционально-конструктивной основы - эти возможности широко использовали конструктивисты. Однако казавшиеся поначалу беспредельными эти возможности создания оригинального внешнего облика были сравнительно быстро исчерпаны. Кроме того, чистая логика на уровне художественного облика срабатывает лишь на стадии нововведения.

Требовался приток принципиально новых творческих идей в вопросах формообразования, резко возрастала роль художественно-композиционных разработок на уровне объемно-пространственной структуры здания.

Одним из наиболее мощных генераторов таких первичных художественный идей (наряду с И. Леонидовым) на этапе становления новой архитектуры и был талант Мельникова.

Основной вклад Мельникова в расширение формообразующих возможностей новой архитектуры состоял в том, что он пошел по пути органической "игры" пространства и простой объемной формы. Главное в своеобразии его творчества - это мышление в процессе проектирования одновременно пространством интерьера и объемной композицией. Он моделирует оригинальный внешний объем здания путем организации оригинального внутреннего пространства. Мельников как бы принципиально мыслит прозрачными стенами. И это было действительно органичное мышление. Мельников "видел" строительную структуру здания, одновременно создающую оригинальный интерьер и оригинальный внешне воспринимаемый объем. Наиболее характерные примеры такого подхода - клубы им. Русакова, "Свобода", "Буревестник", памятник Колумбу, собственный дом, Дворец народов.

Эскизы и варианты саркофага для Мавзолея В. И. Ленина как бы обнажают способ профессионального мышления Мельникова - здесь формы объема и внутреннего пространства предельно совпадают за счет прозрачности структуры (и даже отсутствия ребер). Это 1924 год, для которого, видимо, и характерно авторское осознание и становление этого основного приема творчества Мельникова. Работа над саркофагом безусловно помогла ему выявить формообразующие потенции своего таланта (по проекту Мельникова был установлен саркофаг во втором деревянном Мавзолее В. И. Ленина, затем этот саркофаг использовался в каменном мавзолее до 1941 г.). Не меньшую роль сыграла и разработка в том же 1924 г. двух конкурсных проектов - "Ленинградской правды" и павильона в Париже.

Особенно важен был процесс проектирования павильона - от внешней подчеркнуто агитационной динамической композиции, насыщенной эмблематикой, - к органичной объемно-пространственной структуре. Возможно, именно в работе над парижским павильоном и родился Мельников как выдающийся мастер архитектуры XX в. (его "пила", Дворец труда и даже павильон "Махорка" - это все же еще подходы к формированию личной концепции формы). В ходе разработки эскизов парижского павильона шел процесс все большего слияния внутреннего пространства и внешней композиции. Сначала внешняя композиция все подавляла (земной шар, мачты и т.д.); затем появился оригинальный пилообразный план. Постепенно динамика исчезала из облика павильона, символика и эмблематика уступали место архитектуре и, наконец, выявляя специфику сооружения, Мельников создает фактически открытый интерьер лестницы, оригинальной по пространству и по покрытию. Тут все ажурно, нет никаких добавлений, работает само пространство, оригинально образованное диагональным разрезом прямоугольной призмы.

Это уже было полноценным проявлением творческого кредо. Затем идут клубы и другие произведения. Мельников обрел свой голос и заговорил на нем мощно и чисто.

Итак, основная специфика формообразующей концепции Мельникова заключается в том, что он мыслил одновременно пространством интерьера и внешним объемом. Но такое мышление для своего наиболее яркого проявления требует определенных условий и, кроме того, в чистом виде оно возможно в определенном диапазоне архитектурных тем - небольшие объекты или большие внутренние помещения, т. е. когда архитектурная оболочка органично выявляет вовне (в объемах) конфигурацию пространства интерьера. Во многих конкретных темах или ситуациях роль такого приема формообразования существенно снижалась. Сталкиваясь с подобными темами, формообразующее мышление Мельникова как бы выворачивалось наизнанку. Он уже как бы зданиями одевал наружное пространство (это явно заметно в "пиле", доме-коммуне, Ново-Сухаревском рынке, в Наркомтяжпроме, в Арбатской площади и частично во Дворцах труда в Москве и в Ташкенте).

Эта вторая тенденция формообразования более характерна для начала 20-х и начала 30-х годов, а в классический период формирования творческой концепции Мельникова, в его "звездный час" (середина и вторая половина 20-х годов) преобладало стремление к таким решениям, где в объемно-пространственной структуре здания были органично слиты интерьер и внешний облик, т. е. где архитектурная оболочка оригинально облегала оригинальный по конфигурации интерьер.

5. А. Белогруд - эксперименты неоклассика в духе модернизированного романского стиля и "диагонального кубизма"

А. Белогруд

Окончив в 1910 г. Академию художеств, где его учителем был Л. Бенуа, А. Белогруд приступил к реальному проектированию (будучи убежденным сторонником неоклассики). В 1911 -1916 гг. по его проектам в нескольких усадьбах Черниговской губернии были построены в духе монументальной неоклассики (на темы русского ампира) жилые дома, конторы, птичники.

В 1913 г. Белогруд проектирует и строит два доходных дома в Петербурге в формах строгой неоклассики, а затем на два месяца уезжает в Италию. Больше всего его поразили не постройки высокого Ренессанса, а своеобразие итальянского романского стиля, готики и проторенессанса.

Сразу после возвращения из Италии Белогруд создает первый проект в духе модернизированного романского стиля - жилой дом на площади Льва Толстого в Петербурге. Затем до 1917 г. он делает еще ряд проектов в этом же стиле.

В первые годы Советской власти Белогруд активно участвует в архитектурных конкурсах, продолжая использовать свои впечатления от поездки в Италию, прежде всего от ее замково-крепостной архитектуры. Наиболее значительны и выразительны среди его конкурсных проектов тех лет Дворец рабочих в Петрограде (1919) и Дворец труда в Москве (1922-1923).

Во Дворце рабочих впечатляет органическое сочетание узнаваемости не скрываемых автором источников своего вдохновения (Замок святого ангела в Риме, Палаццо Веккио во Флоренции) и безусловной оригинальности общей архитектурной композиции и художественного образа.

Образные поиски Белогруда в духе модернизированного романского стиля продолжались десять лет. Последняя работа, выполненная им в этой манере, - конкурсный проект здания "Аркос" в Москве (1924), в композиции фасада которого повторено многое из найденного им в жилом доме на площади Льва Толстого.

И. Фомин больше всего ценил работы Белогруда в духе модернизированного романского стиля, считая, что именно в них сильнее всего проявилось своеобразие его дарования.

"Если бы мне пришлось писать монографию о Белогруде, - писал И. Фомин, - я сосредоточил бы внимание на четырех работах: дом..." (имеется в виду жилой дом на площади Льва Толстого. - С. X.) и Дворец труда (речь идет о Дворце рабочих. - С. X.) в Ленинграде, Дворец труда и дом "Аркос" в Москве.

Здесь, в этих работах, творчество Белогруда проявилось в полной силе.

Почему именно эти формы средневековья увлекли Белогруда, сказать трудно.

Вероятно, личный индивидуальный вкус натолкнул его на путь модернизированного романского стиля.

Началось это увлечение еще до войны...

Вступая в полосу революционного времени, Белогруд прибегает к "своему" романскому стилю в ряде композиций на советские темы.

Первая и сильная работа - проект Дворца труда в Ленинграде. Это законченное произведение, в котором ничего нельзя ни убавить, ни прибавить. Строго выисканное расположение объемов, лаконические и вместе с тем роскошные архитектурные формы дышат силой, мужеством и красотой"¹.

А. Белогруд. Жилой квартал с домами для рабочих в Москве. Конкурсный проект. 1922-1923. Перспектива	А. Белогруд. Жилой квартал с домами для рабочих в Москве. Конкурсный проект. 1922-1923. Планы, разрез

 

А. Белогруд. Народный дом имени В. И. Ленина в Иванове-Вознесеиске. Конкурсный проект. 1924. Фасад	А. Белогруд. Народный дом имени В. И. Ленина в Иванове-Вознесеиске. Конкурсный проект. 1924. План

 

А. Белогруд. Памятник Колумбу в Санто-Доминго. Конкурсный проект. 1929. План	А. Белогруд. Памятник Колумбу в Санто-Доминго. Конкурсный проект. 1929. Перспектива

С середины 20-х годов поиски новых путей в архитектуре получают в творчестве Белогруда два резко отличных друг от друга по исходным импульсам направления.

Первое направление - это общее для ряда ленинградских архитекторов старшего поколения стремление идти путем постепенного упрощения и модернизации неоклассики.

В ряде проектов середины 20-х годов Белогруд возвращается к откровенной неоклассике (товарная биржа в Самаре, 1926), а затем к началу 30-х годов переходит на предельно упрощенную неоклассику (Химический ин