Итак, в предреволюционные годы в архитектуре России сложилось, такое положение, когда наиболее талантливые и авторитетные архитекторы, пережив кратковременное увлечение модерном и разочаровавшись в его эстетических принципах, искали путей возрождения архитектуры как великого искусства в традициях прошлого. Модерн, считавшийся многими еще недавно предвестником стиля архитектуры будущего, был отвергнут большинством архитекторов. Полный отказ от его эстетических принципов стал "хорошим тоном", а архитекторы, "переболевшие" модерном, старались избавиться в своем творчестве от всех его влияний. Выход видели в перенесении в современную архитектуру "чистых" стилей прошлого. В борьбе с эклектикой и модерном такие архитекторы, как И. Жолтовский, И. Фомин, В. Щуко, А. Щусев, А. Таманян и многие другие, обратились к Ренессансу, классицизму, ампиру, древнерусской архитектуре. Особенно влиятельная группа архитекторов, ориентировавшихся на классику, сложилась в Петербурге. Это движение за возрождение традиций классицизма получило название "петербургского возрождения".
В русской предреволюционной архитектуре создалась сложная ситуация - новые конструкции и материалы, новые типы зданий и приемы функционального решения во все более широких масштабах внедрялись в проектирование и строительство, а эстетические симпатии архитекторов уходили все дальше в прошлое. Целенаправленные поиски "нового стиля" в архитектуре отошли на второй план, главное внимание уделялось углубленному изучению творческих принципов эпох художественного расцвета архитектуры в прошлом.
В начале 1917 г., подводя итоги художественных поисков русских архитекторов в предреволюционные годы, А. Бенуа писал, что "возрождение классики замечается ныне повсеместно и приобретает значение поголовного увлечения". Он с удовлетворением констатировал, что "русский архитектор более молодого поколения ныне отрешился от всевозможных ересей"1.
|
| Ф. Шехтель. Типография "Утро России" в Москве. 1907-1908 |
Одновременно с усилением неоклассического направления уже в предреволюционные годы для творчества некоторых архитекторов, и гражданских инженеров (Р. Клейна, А. Кузнецова, Ф. Шехтеля и др.) было характерно стремление к четкой организации функционального процесса, к поискам рациональной планировки здания. к эффективному использованию новых конструкций. В их проектах и постройках, решенных, как правило, в духе модерна или эклектичной стилизации, сквозь внешнюю декоративную одежду фасада все отчетливее проступала новая функционально-конструктивная основа здания (каркас, большая площадь остекления), хотя она. как правило, самими архитекторами и не осознавалась эстетически.
Представители "рациональной архитектуры" много сделали в предреволюционные годы в области разработки новых типов зданий (универмаг, фабрика, вокзал, конторское здание и т.д.), внедрения в строительство новых конструкций и материалов и функциональной организации плана, но хотя в их произведениях и проявилась тенденция "осовременивания" внешнего облика сооружения, "рациональная архитектура" так и не стала творческим направлением со своими художественными принципами.
В какой-то степени она противостояла откровенно стилизаторским течениям и подготавливала некоторые объективные предпосылки для новых творческих поисков. Однако, вырастая на базе эклектики и модерна и сохраняя их эстетику, эта "рациональная архитектура" не стала после Октябрьской революции той основой, на которой развивалось новое творческое направление. Да и сами сторонники "рациональной архитектуры" (например, Ф. Шехтель), как правило, не были в послереволюционные годы теми архитекторами, которые возглавили новаторские поиски. Наоборот, как художники многие из них оказались даже в лагере традиционалистов.
Новаторские архитектурные течения 20-х годов формировались, противопоставляя свои творческие концепции модерну и эклектике. Эстетически эти течения возникли не в ходе эволюции модерна, перерастающего в "рациональную архитектуру", а в борьбе с художественными принципами модерна, отрицая его эстетику.
Наряду со стилизаторскими постройками и объектами "рациональной архитектуры* третьим важным компонентом предметно-простанственной среды конце XIX - начала XX в. были инженерные сооружения.
В предреволюционные годы в России возводились самые разнообразные инженерные металлические и железобетонные сооружения - мосты, эстакады, водонапорные башни, маяки, осветительные мачты, склады и т.д. Металлические решетчатые конструкции вторгались в интерьеры зданий, в застройку городов (меняя их привычные облик), вносили новый элемент в природные ландшафты.
Человек уже начинал привыкать к этим "странным" инженерным решетчатым фермам, которые разительно отличались от всего того ("весомого"), что использовалось в архитектуре прошлого. Новые формы становились частью окружающей человека предметной среды, они подспудно влияли и на формирование эстетических вкусов людей. Писатели и поэты описывали новые инженерные сооружения, восхищаясь их рациональностью и воспевая инженерный гений; многие художники охотно включали инженерные сооружения в композиции своих живописных или графических произведений. А большинство архитекторов продолжало эстетически не замечать эти формы. Решетчатые инженерные сооружения и конструкции составляли как бы особый слой предметной среды; они существовали рядом с традиционными архитектурными формами, но независимо от них, не смешиваясь с ними и не претендуя на художественную роль.
| 
|
| Р. Клейн. Универсальный магазин Мюра и Мерилиза в Москве. 1905-1910 | Ф. Шехтель. Дом Москвовского купеческого общества. 1910-1911 |
В XIX в. непривычные решетчатые конструкции (фермы и т.д.) старались, как правило, тщательно скрывать и декорировать. Однако, если в начале XX в. их уже часто не скрывали, то это отнюдь не означало, что большинство архитекторов увидело эстетические возможности этих конструкций. К ним уже привыкли и просто как бы не замечали их. Создавая проект здания, архитектор, как правило, все композиционные вопросы решал, используя только традиционные архитектурные формы. Открытые конструкции оставались лишь фоном - их не включали в архитектурное решение, они не были частью художественно-композиционной системы. Конструкции рассматривались лишь как техническое средство создания той или иной объемно-пространственной структуры. Архитектор, даже прекрасно понимая технические возможности новых конструкций и умея оценить степень рациональности их применения, имел в то же время такой художественный настрой, который позволял ему легко отделять "собственно архитектуру" в облике здания от инженерно-конструктивного фона. Подобная избирательность оценки художественного облика сооружения была у архитекторов своеобразной защитной реакцией, необходимой в условиях, когда была поставлена творческая задача возродить стили прошлого (прежде всего классику).
Но архитекторы все же не учитывали что такую избирательность эстетической оценки необходимо специально культивировать и что ее можно поддерживать лишь в узкопрофессиональной среде.
Многовековая практика развития искусства свидетельствует, что нельзя искусственно исключить из области художественной культуры явление, которое даже стихийно оказалось включенным в привычно функционирующую художественную систему. Не всегда одинаково оценивает человек одни и те же формы - многое зависит от того, в каком сочетании они выступают. Например, если сугубо утилитарная вещь оказывается включенной в художественную систему, то критерий ее оценки как бы перестраивается на другую волну даже вне зависимости от того, хотел этого автор или не хотел (как нередко происходило с утилитарными вещами, созданными художниками-конструктивистами). Поэтому решетчатые металлические конструкции, будучи включенными в общий облик города или -в структуру здания, постепенно стали восприниматься все большим числом людей как неотъемлемые элементы современной материальной художественной культуры, вне зависимости от того, включали их архитекторы сознательно в художественную композицию или нет. Одними из первых обратили внимание на художественную выразительность новых решетчатых металлических конструкций художники.
1.Александр Бенуа размышляет.- М., 1968. - С. 115-116. 
