Пит Мондриан и основные цвета. Марк Ротко и эмоциональный аспект. Прокомментировать примеры

 

Один из ведущих мастеров беспредметного искусства, основатель школы неопластицизма, нидерландский художник Пит Мондриан (1872—1944) начал свой творческий путь в стенах Государственной академии художеств в Амстердаме. Ранние его работы выполнены в манере старых голландских мастеров («Лесной ручей», 1888 г.).

В 1911 г, в Амстердаме Мондриан принял участие в Международной выставке современных художников, где были представлены также кубистические произведения Пабло Пикассо, Андре Дерена, Жоржа Брака. Познакомившись с работами кубистов, Мондриан и сам начал экспериментировать с формами, упрощать их.

В 1917 г. Мондриан вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ван Дусбургом (1883—1931) стал одним из основателей группы «Стиль» — объединения художников и архитекторов. Целью группы «Стиль» было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного. Архитекторы отказались от замкнутой коробки здания и заменили её комплексом взаимосвязанных объёмов.

В первом же номере журнала, названного по имени группы, Мондриан опубликовал свою статью «Неопластицизм в живописи» — так появился термин «неопластицизм». В этой и в других теоретических работах мастер настойчиво утверждал, что гармонию мира можно отразить только прямоугольными абстрактными композициями.

 

В новом искусстве, согласно Мондриану, цвета должны отвечать трем условиям. Во-первых, к основным цветам следует причислить также естественный цвет, напоминающий слабый свет в природе. Во-вторых, цветовая плоскость должна быть гладкой, и, в-третьих, цвет должен быть замкнут в прямоугольных плоскостях.

Основные цвета – красный, жёлтый и синий.

В «Композиции красного, желтого, синего и черного» (слева), написанной в 1921 году, мы видим уже узнаваемого Мондриана. Он экспериментирует и колдует, создавая свою геометрическую реальность. Она выражается через напряжение линий и цветов, через круговое скольжение от черного — к красному, от красного — к желтому... Моделирование этих плоскостей превращает зрителя не только в наблюдателя процесса, но и в его участника.

 

В так называемых ярких полотнах насыщенные цветом гладкие плоскости Мондриан заключал в жёсткую чёрную сетку, добиваясь этим впечатления сияния, свечения цвета («Композиция красного, жёлтого, синего и чёрного», 1921 г.). В 30-х гг. художник разрывал или удваивал чёрную линию, стремясь к более резким контрастам. При этом в отличие от «ярких» работ он ограничивался двумя, а чаще одним цветом («Композиция с синим», 1937 г.). По мнению Мондриана, «цвет должен быть свободен от индивидуальности, от личных эмоций, он должен выражать лишь всеобъемлющий покой». Своими цветными «решётками» мастер оформил и интерьер собственной мастерской в Париже, куда переехал в 1919 г.

 

 

Марк Ро́тко (англ. Mark Rothko, имя при рождении — Ма́ркус Я́ковлевич Ротко́вич; 25 сентября 1903, Двинск, Витебская губерния —25 февраля 1970, Нью-Йорк) — американский художник, ведущий представитель абстрактного экспрессионизма.

Ротко отказывается от декоративности в живописи, освобождая свои полотна от сложностей сочетания цвета, формы и структуры. Он возвращает цвету его первоначальную сущность и делает его содержанием, формой, пространством и тенью.

 

В «Фиолетовом», «Черном», «Оранжевом», «Желтом на белом и красном» Ротко раскрывает одну из доминирующих черт своего гения – умение удерживать на плоскости цвета, которые обладают способностью то приближаться к зрителю, то удаляться от него. Он достигает этого сравнительно простыми средствами.

Так, например, большая фиолетовая фигура в «Фиолетовом» гораздо тяжелее небольших оранжевых и желтых полос под ней. Ротко предотвращает «падение» этого массивного прямоугольника путем его «закрепления» с помощью тонкой черной полоски прямо под ним и двух вертикальных «стоек» красного цвета, которые, несмотря на свою узость, противостоят силе фиолетовой массы. Более того, нейтральные желтое и белое поля придают нижней половине картины дополнительную насыщенность и закрепляют в противном случае отступившее бы пространство.

 

Целью Ротко было сделать цвет и пространством, и содержанием, одновременно и осязаемым и отвлеченным, чувственным и духовным, потому что цвет являет собой нечто большее, чем свое собственное абсолютное физическое присутствие. Ротко приходит к пониманию цвета как пути в иную реальность.

 

Он любил повторять, что сам по себе цвет для него не представляет интереса. Он пояснял, что цвет ему нужен для выражения «…основополагающих человеческих эмоций – печали, радости, страха перед смертью”.

Ротко выделяет из остальных цветов красный, вершину эмоционального накала.

Со времени его обращения к мультиформам ни один другой цвет не фигурирует в его работах столь же часто, как этот. Зачастую Ротко использует в

картине один лишь красный цвет, варьируя его тональность в зависимости от того, какие чувства он хочет выразить.

Возможно, Ротко был столь привязан к красному из-за сильных ассоциаций, с ним связанных – этот цвет отождествляется со стихиями и ритуалами, огнем и кровью, жизнью, смертью и душой.

 

8?????

9 Практически в каждой газете постепенно складывается более или менее устойчивая композиция, под которой подразумеваются характерное для данного издания оформление полос, основные разделы и рубрики.

Устойчивая композиция номера — один из основных компонентов долговременной модели газеты, облегчающих читателю ознакомление с номером, поиск интересующих его материалов. Устойчивость композиции вырабатывает у читателя своеобразную «модель ожидания» — готовность воспринимать публикации каждого номера той или иной газеты в хорошо знакомых и привычных формах.

Но устойчивость композиции газетного номера не означает принятия жесткого стандарта ее схемы. Один из признаков хорошей композиции — ее гибкость, допускающая при необходимости быструю переверстку той или иной полосы или даже замену какой­либо из них целиком, а также перемену мест разделов и рубрик, вынесение важнейших на данный момент материалов вперед, на самые выгодные места номера.

Связь между полосами газетного номера подчеркивается единством стиля их оформления. Это проявляется, например, в общем формате всех полос, в постоянном, стандартном для данной газеты, количестве текстовых колонок на полосе, в общих для всех полос особенностях технического оформления.

Разумеется, связь между полосами номера не исключает возможности резкого выделения какой­либо из них, если такая необходимость диктуется содержанием материалов. Это может быть выделение в форме тематической полосы или страницы­плаката (см. ниже) и т.п. В целях выделения может быть использовано и изменение формата какой­либо из полос номера. Так, в небольшой газете, выходящей в формате A3 на четырех полосах, возможна замена двух внутренних смежных полос одной большой полосой формата А2. Эта полоса будет верстаться как бы «повернутой на бок». Подобный прием укрупнения формата применяется в тех случаях, когда необходимо более подробно осветить какую­либо важную тему. Но возможно и уменьшение стандартного формата полосы, например с A3 до А4. Этим пользуются по большей части при оформлении «газеты в газете» (см. ниже) или спецвыпусков. Например, таким образом оформляют какой­либо из разделов, помещая на каждой странице вместо одной полосы стандартного формата A3 по две полосы формата А4, располагающиеся вместе со средником, который их разделяет, горизонтально, вдоль поперечной оси всего номера.

Разрабатывая композицию номера, можно в целях выделения какой­либо полосы изменять количество текстовых колонок на ней. Например, в газете, верстающейся на пять стандартных колонок, при необходимости выделяют одну из полос, размещая на ней шесть узких колонок. Иногда такое изменение числа текстовых колонок связано с характером постоянно помещаемых на полосе материалов. Так, если на последней полосе газеты публикуются мелкие информационные сообщения, то ее можно постоянно верстать на шесть колонок, что открывает более широкие возможности для верстки и оформления материалов.

Композиция номера во многом
определяется его объемом, зависящим от формата и количества полос. Чем больше полос в номере, тем легче разместить на них материалы основных разделов газеты, закрепив важнейшие тематические рубрики за определенными полосами. Поэтому для того, чтобы сделать композицию номера более четкой, облегчить группировку материалов и рационально распределить газетную площадь, формат периодического издания иногда уменьшают, увеличивая за счет этого количество страниц и полос.

Компонуя номер, верстальщик должен иметь в своем распоряжении большой выбор различных по размерам материалов. Крупные статьи послужат основой, фундаментом для построения каждой полосы. Но строить номер, используя только объемные материалы, можно лишь в исключительных случаях, поскольку он будет трудночитаемым. Наряду с большими статьями на страницах должны быть помещены и средние по размерам заметки, и разнообразные мелкие сообщения. Переход от крупных проблемных статей к мелким заметкам облегчает восприятие всего номера.

Важный элемент композиции газеты — ее разделы и рубрики. Рубрики подразделяются на служебные, определяющие жанр или источник публикуемого материала, и тематические, указывающие направление и характер публикации. Для композиции номера решающее значение имеют именно тематические рубрики, которые позволяют реализовать дифференцированный подход к читательской аудитории, систематизировать материал газеты и ориентировать его на конкретные группы читателей. В каждой газете существует несколько разделов, в которых помещают материалы определенного направления, характера или жанра. Раздел газеты может совпадать с рубрикой, но чаще статьи и заметки, входящие в какой­либо раздел, печатают под разными рубриками, которые выступают как его части. Чем больше таких рубрик, тем разнообразнее газета. В каждой газете должна быть разработана своя система рубрик, различающихся характером, продолжительностью своего существования, ориентацией на определенную аудиторию и т.д. Одни рубрики используются в издании постоянно или живут длительное время, иногда несколько лет, и обычно совпадают с главными тематическими разделами газеты, другие связаны с конъюнктурой или имеют сезонный характер. Применяются и эпизодические рубрики, которые помогают уточнить характер публикации в одном номере и более не повторяются. Они также помогают читателям, хотя и не играют большой роли в формировании лица газеты.

Рубрики различаются и периодичностью, частотой своего появления в газете. Одни применяются в каждом или почти в каждом номере, другие, рассчитанные на определенные читательские группы, используются реже, с большими или меньшими интервалами. Некоторые предназначены для всей читательской аудитории, иные — лишь для ее части.

У рубрик в газете своя жизнь: какие­то из них могут наскучить читателю, а другие потребовать обновления. Иногда достаточно видоизменить рубрику над старым постоянным разделом газеты, чтобы его материалы стали восприниматься поновому. Лучший метод обеспечить оптимальное функционирование системы рубрик газеты — планирование, для чего составляются редакционные планы по рубрикам, определяется периодичность их появления в газете; рубрики закрепляются за определенными страницами номера и местом на полосе, связываются с конкретными днями недели или месяца.

Композиция газетного номера в значительной мере определяет характер его верстки.

(хбз, правильно или нет. Наверно, Хан на лекции поведал вам тайны этого вопроса. Жду дополнений! =)

MaDMaN

10???.???

ДИСКУРС (discourse (англ.), Diskurs (нем.), discourse (фр.)) — как термин происходит от латинского «discurrere» — «обсуждение», «переговоры», даже «перебранка». Внимание к термину и понятию «Д.» было привлечено в ту историческую эпоху, когда тексты начали избавляться от анонимности и вставал вопрос об их генезисе в процессе личного творчества и языковой коммуникации. Впервые как термин в этом значении он стал использоваться в эпоху Возрождения. К этому добавлялись и другие оттенки смысла: «Говорить о вещах общественных так, как это соответствует их природе» (. Этот метод совершенного способа выражения артикулирует способности разума и извлекает сокрытые истины из существа предмета.

 

Таданори Йоко родился 27 июня 1936 года в префектуре Нишиваки Хиого

Таданори Йоко—легенда японского дизайна. Его работы всегда заметны, не похожи на традиционное представление о японском плакате, таком неземном и суперграфичном. Таданори делает плакаты-вывески, эклектичные и похожие на детские сны, не боится многословия и наложения смыслов, его не волнует вписанность в традиционную японскую эстетику скупого проявления чувств. Не говоря ничего по существу, в своих работах он создает атмосферу, которой так не хватает графическому дизайну—атмосферу живописного праздника, события художественной среды — с красками, холстами, выездами на пленер, разговорами о чем-то большем. Самый непохожий на традиционные представления о японском дизайнере—с непременным графическим пушком, филигранной точностью и лунной красотой—но в то же время один из немногих, кто формирует контекст японской печатной графики нашего времени.

Ни один сборник по современному японскому дизайну не обошел вниманием Таданори. Он стал классиком еще в 70-е, сделав немало плакатов к тому времени, в том числе и для супермодных Beatles. Сам же Йоко ведет отсчет своего творчества с плаката для собственной выставки 1965 года. Довольно быстро дизайнер догадался, что главное для достижения мирового признания—не зацикливаться на самостийности независимой Японии, и в его работах наряду с иероглифами появляются тексты на английском. Благодаря этому он стал доступным для зарубежных зрителей, и своеобразным—для японцев. Работы его достаточно агрессивны, даже порой жестоки, подобно злой шутке над инвалидом: фигурки повешенных, горящие поломанные куклы и прочие милые вещицы в сочетании со всевозможными атрибутами маргинальной культуры—розы, слезы, соловьи да китчевые рассветы. От всего этого веет не созерцанием Фудзиямы, а скорее энергетикой комиксов манга. Характерный для плакатов Йоко фон в виде расходящихся лучей стал своего рода авторской подписью (хотя мы-то знаем, что это привет русскому конструктивизму 20-х годов).

1967 — Персональная выставка во Франкфурте; выставка «Сегодняшние креаторы» (городская галерея, Йокогама).

1968 — «Мир и образ» (Музей Современного искусства, Нью-Йорк) «Современное искусство», (Лондонская галерея ICA).

1969 — «Современные дизайн-проекты» (Музей современного искусства, Киото); 6-я биеннале в Париже; выставка «Современное японское искусство» (Лондон).

1970 — Выставка «Новое множественное искусство» (Лондон).

1971 — Послевоенная арт-хроника (Музей современного искусства, Камакура); 10-я Национальная выставка японского современного искусства (Музей «Метрополитен», Токио, Музей современного искусства, Киото).

1972 — Персональная выставка (Музей Современного искусства, Нью-Йорк); «Печатное искусство» (Филадельфия).

1973 — «Современное японское искусство» (Музей «Метрополитен», Токио, Музей современного искусства, Киото); персональная выставка (Гамбург); японский арт-фестиваль (Нью-Йорк); выставка японского печатного искусства в США (Бостон, Нью-Йорк); выставка «Современное печатное искусство» (Лондонская галерея ICA).

1974 — Персональная выставка (Амстердам); 11-я международная выставка японского искусства (Музей «Метрополитен», Токио, Музей современного искусства, Киото); «Лучшие сегодняшние креаторы» (городская галерея, Йокогама); 9-я токийская биеннале плаката; «Японское традиционное и современное искусство» (Дюссельдорф); «Японское современнное печатное искусство» (Музей современного искусства, Мехико).

1975 — 11-я Национальная японская выставка современного искусства (Музей «Метрополитен», Токио, Музей современного искусства, Киото); «Дизайн-проекты в японском современном искусстве» (музей Сейбу).

1976 — 7-я биеннале графического искусства в Брно.

1977 — «Современное искусство с птичьего полета» (Музей современного искусства, Киото); «Японское современнное искусство» (Музей искусства, Сейбу).

1979 — «Выставка современной японской живописи в Китае» (Бейин, Дворец культуры рабочих Бейина, музей Шангал); персональная выставка (Гонконг).

1980 — «Японский стиль» (Лондон); 2-я канадская международная выставка печатной графики и рисунка; «Японская печатная графика ’80» (Галерея префектуры Тошиги).

1981 — «Современная печатная графика: 25 лет» (Музей «Метрополитен», Токио, Музей современного искусства в Хиросиме, Музей префектуры Ибараги); «1960-е: эпоха перемен современного искусства» (Национальный музей современного искусства, Токио, Музей современного искусства, Киото).

1982 — Персональная выставка (Гамбург); «Постмодернизм» (Осака); «Ноябрьская выставка сегодняшних креатров» (Городская галерея Йокогамы); ежегодный фестиваль «Амеба» и выставка дизайнеров Азии (Тайпей, мемориальный зал Кокубу, Муниципальная библиотека Такао, Муниципальный культурный центр Тайчу).

1983 — Персональная выставка (Музей искусства рекламы, Париж).

1984 — Персональная выставка (непроизносимая японская галерея); 2-я международная выставка современного искусства (Музей современного исусства, Тойама); персональная выставка «Живопись» (Лос-Анжелес).

1985 — «Современная печатная графика» (Музей префектуры Фукушима); 13-я биеннале в Париже; персональная выставка (Берлин); 18-я биеннале в Сан-Паоло; «Печатная графика 20 лучших художников мира» (Акасака, Киото).

1987 — Персональная выставка (Музей искусства, Сейбу).

1988 — «Берлин-Токио: обмен современного искусства» (Галерея ТВ Фуджи).

1989 — 4-я биеннале в Бангладеш.

1990 — «Современное искусство» (Тойама).

1991 — «Над Японией: Фототеатр» (Лондон).

1992 — «Япония: поп-культура 60-х» (Музей префектуры Фукуи).

1993 — 45-я венецианская биеннале.

1994 — «Послевоенное японское авангардное искусство» (Музей искусства, Йокогама, Музей Гуггенхейма, Сохо); «Искусство сегодня ’94» (Музей современного искусства, Сейсон).

1995 — «Пути послевоенной культуры, 1945–1995» (Городской музей современного искусства, Хиросима, Музей современного искусства пре фектуры Хиого, Музей Фукуока); «Сегодняшнее искусство», (Музей современного искусства, Луизиана).

1997 — Персональная выставка (Музей современного искусства префектуры Хиого, Музей современного искусства префектуры Канагава).

1999 — Персональная выставка (Музей Коммуникаций).

 

 

Невилл Броуди родился 23. 4. 1957 в Лондоне, Англия — графический дизайнер, арт-директор. 1975: изучал живопись в колледже Хорнси, в 1976-79 обучался в Лондонском колледже печати. Многочисленные победы в конкурсах. 1981-86: работал в качестве арт-директора английского журнала " The Face ". 1983-87: работал для лондонского журнала " City Limits ". 1987-90: сотрудничал с журналами "Arens". Являлся арт-директором журналов " В Lui " и "Lei" Condй Nast.

Публикации во французском журнале "Actuel". 1988: работы и проекты для Nike, TV, ORF, Дома Мировой Культуры в Берлине, Немецкого театра в Гамбурге, универмага Parco в Токио и типографике в цифровой среде "Fuse".
Типографский стиль Броуди включает эстетические элементы искусства Deco и предает неоевропейское влияние. Его подход к графике стал международным образцом для нового поколения компьютерно-ориентированных дизайнеров. В конце 70-х гг Европа была охвачена панк-движением. Он был отнюдь не самым примерным студентом колледжа: его работы отличались китчевостью, в них чувствовалось влияние уличных "самородков". Но популярность нового стиля росла:классика в очередной раз отступила перед смелостью и новаторством.
По окончании колледжа Броуди стал арт-директором Fetish Records и занимался тем, что самостоятельно оформлял папки для виниловых пластинок.
В 1981 ему удалось устроиться в "The Face". Броуди в корне изменил графический стиль журнала, заставив заголовки "говорить", "бросаться в глаза". Стало важно не только то, ч т о напечатано, но и к а к оно напечатано. Прописные, набранные пониженным кеглем, необычные буквицы, врезанные в фотографию заголовки - все это заставляло даже несведущих в типографике людей присматриваться к журналу, лишний раз брать его в руки, и, безуслово, породило мощную волну подражаний. В России появился в конце 80-х гг. оформленный Броуди альбом "Greenpeace/Breakthrough": коктейль из фотографий, слегка приправленный шрифтом.
В 1987 г. появляется Brody Studio. Кстати сказать, тогда девять из десяти топовых дизайн-студий мира находились именно в столице Великобритании, так что конкуренция была необычайно высокой. Нельзя сказать, что Броуди очень хорошо разбирался в компьютерах в эпоху их появления и стремился работать на них. Первый заказ на Маке он выполнил для Graphic World. "Это была самая ужасная ночь в моей жизни, потому что я ничего не умел. Я долго ковырялся с программами, все больше запутываясь, но внезапно понял принцип работы. Странно, но я точно помню, как это случилось, я вдруг подумал про себя: "Это же совсем несложно". И обнаружил, что уже три часа утра, а я работаю как ни в чем не бывало."
"В результате я забросил рисунок,—объяснил Броуди,— и около года обходился без карандашей с бумагой".
Броуди пользовался многими программами: Photoshop и FreeHand или QuarkXPress и Illustrator, PhotoPaint и FontStudio.
"Все это может привести к определенной унификации идей: здесь отступ, там полосочка, здесь картиночка. Вы вязнете в болоте однообразия. Если вы концентрируетесь на одной-двух программах, то резко ограничиваете себе кругозор и возможность выбора. Я считаю, что моральная обязанность каждого дизайнера — изучение максимально возможного количества софта."
Выставки: " Графический язык Невилла Броуди ", в Лондоне, Эдинбурге, Берлине, Гамбурге, Франкфурте-на-Майне и Токио (1988-90).
Шрифты: Arcadia (1990), Industria (1990), Insignia (1990), Blur (1991), Pop (1991), Gothic (1991), Harlem (1991).
Публикации: J. Wozencroft " Графический язык Невилла Броуди ", Лондон: 1988; J. Wozencroft " Графический язык Невилла Броуди Номер 2 ", Лондон: 1994.