Проведение экзаменов по дуэтному танцу по окончании первого, второго и третьего годов обучения

ПОДДЕРЖКА В ДУЭТНОМ ТАНЦЕ

 

Дуэтно-классический танец — понятие широкое Данный учебник ставит перед собой цель рассказать лишь об учебном процессе предмета поддержки, то есть о технической стороне дуэтно-классического танца.

Если дуэт исполняют два танцовщика или танцовщицы, то это, как правило, называют «танцевальным диалогом», например Мария и Зарема («Бахчисарайский фонтан») или Отелло и Яго («Отелло»)

Танцевальный дуэт, как и pas de deux, существовал еще в XVIII—XIX веках, когда сочинительством балетных спектаклей занимались такие прославленные мастера, как Доберваль, Дидло, Перро, Бурнонвиль, Петипа Нужно ли говорить, что более чем за полтораста лет в дуэте, как и в pas de deux, изменились техника танца, драматур1 ическое построение, актерское исполнительство. Однако законы действенности, смысла, выразительности, одухотворенности, открытые еще в XVIII столетии, правомерны и сейчас.

В постановках Доберваля, Дидло, Перро и у балетмейстеров более позднего периода появляются танцевальные комбинации с поддержками, которые до сих пор тщательно изучаются Таковы, например, дуэты из балетов «Тщетная предосторожность» (pas de ruban), «Эсмеральда» (pas d'action) Постепенно кое-что видоизменялось в этих постановках. Если много лет тому назад Гренгуар, танцуя с Эсмеральдой на балу у Флер де Лис, чуть приподнимал ее от пола, то в наши дни эта поддержка усложнилась

Во второй половине XIX века работал кр\пнейший балетный хореограф Мариус Петипа Его балеты — шедевры балетмейстерского таланта, неистощимой хореографической фантазии — являются средоточием основных поддержек в дуэтном танце Петипа, создавший десятки балетов, смело может считать себя отцом и учителем балетмейстеров нашего времени

Федор Лопухов, известный балетмейстер нашей эпохи, начавший творческую деятельность в 20-х годах, как никто, знал, оберегал и сохранял его наследие

И когда Лопухову приходилось реставрировать, восстанавливать, а иногда переставлять и добавлять (открывая музыкальные купюры) в балетах Петипа отдельные танцы и сцены, то трудно было отличить почерк Ло- пухова от почерка автора Так были сочинены Лопуховым вариации Авроры и феи Сирени в балете «Спящая красавица».

Лопухов делал поправки, вносил изменения, в них всегда присутствовало чувство меры, знание того спектакля, за реставрацию которого он брался, в этом ему помогали огромная культура и профессиональная память

После Октябрьской революции театр заполняет новый зритель, на смену придворному балету приходит новое искусство хореографии новое содержание в спектаклях Изменяется и танцевальная форма, его язык Сама жизнь диктует балетмейстеру другие задачи.

Лопухов был смелым реформатором. Вечный поиск, новые, порой дерз-mv замыслы характерны для балетмейстера. Не всегда и не все было удачным, но многое из того, что создано Лопуховым в те годы, до сих пор является для молодых балетмейстеров таким же пособием в области современного танца, каким являются для нас до сих пор постановки балетмейстеров прошлых веков.

В дуэтном танце появляются элементы гимнастических, порой акробатических движений. Такие балеты, как «Ледяная дева», «Щелкунчик» (в постановке Ф. Лопухова), «Красный мак» и другие, требовали от танцовщиков особой ловкости, силы, смелости, порой риска. Для артистов приглашали педагогов по акробатике. Это было вовремя. Уж очень велик скачок от старой классической традиционной хореографии к новому, — просто революция в хореографии.

В 20—30-е годы в репетиционных залах театра артисты балета проделывали колеса, кульбиты, фор-де-шпрунги, вставали на руки, растягивались в шпагаты.

Многие элементы сегодняшнего танца модерн, новые и модные в настоящее время, давно уже родились в те годы в нашей стране как требование времени. Аналогичный процесс происходил и в поэзии, и в живописи. Искусство балета искало и, ошибаясь порой, все же находило новые формы, пластические средства для выразительного танца.

А сколько плодов мы собираем до сих пор, обогащенные прошлым 20— 30-х годов!

Многие акробатические и гимнастические движения входили в постановки новых балетов и были составными частями танца в дуэтах и вариациях. Занятия акробатикой помогли актерам проделывать эти неизведанные движения.

Поддержка в начальных классах — одно требование, а в последнем классе уже нужно говорить о дуэте шире, значительнее, а именно: что такое дуэт? Это слияние двух людей в искусстве.' Как рояль и скрипка, голос и рояль, диалог двух драматических актеров. Во всем должна присутствовать музыка, ведь искусство многообразно. В нем и природа, и поэзия, и музыка, и все это' должно переходить и в искусство танца.

А в балете музыка подсказывает интонацию поведения актера, характер исполняемого им образа. И дуэт в заключительной стадии обучения должен нести в себе полную гармонию, то есть слияние с музыкой, партнеров друг с другом. Они — двое должны быть одушевленными людьми — актерами.

Несколько слов о pas de deux.

«Термин pas de deux, существующий уже в XVIII веке, совершенно не совпадает с нашим понятием о pas de deux. В то время каждый парный танец рассматривался как pas de deux. Лишь после 20-х годов XIX века, начиная с эпохи творческой зрелости Дидло, мы видим постепенное развитие pas de deux в нашем понимании этого слова, то есть хореографического дуэта. Сделаем сразу же оговорку. В современном понимании pas de deux лишено игровой задачи, которая пронизывала бы его насквозь.

В балете Дидло мы наблюдаем как раз обратное явление».* Итак, pas de deux как танцевальная форма все реже и реже встречается в современных постановках; с особым блеском предстало pas de deux в балетах Петипа.

Форма этого танца пятичастная, состоящая из антре, adagio, мужской, женской вариаций и заключающей весь танец коды.

Pas de deux отличалось блестящей техникой танцовщиков, сложным калейдоскопом танцевальных движений, изобретательностью поддержек. По сей день в спектаклях, с успехом идущих на сценах Советского Союза и за рубежом, артисты балета демонстрируют технические достижения в таких спектаклях Л. Иванова, М. Петипа, А. Горского, как «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда», «Баядерка», «Дон Кихот» и другие. Кое-что за последние годы как в самих спектаклях, так и в pas de deux изменилось.

Иногда в сторону усложнения танцевальной техники, иногда в сторону облегчения, но до сих пор эти adagio, вариации и коды являются не только эталоном классического танца, но и вечным живым пособием, основой, которыми руководствуются балетмейстеры, педагоги, репетиторы и актеры в своих работах.

Дуэт в современном понимании — это танец, наполненный чувством, смыслом, содержанием, иногда он является сюжетным звеном, двигающим интригу спектакля. Музыкальная его форма в большинстве случаев — adagio. Дуэты п.чобнлуют сложными поддержками, иногда партерными, иногда воздушными, в зависимости от фантазии, «почерка» балетмейстера и построения произведения. Такими дуэтами можно назвать дуэты из спек-:;т.i.i ii'iin» (Асак и Ледяная дева), «Ромео и Джульетта» (сцена

1ЛК0На), «Лауренсия» (Лауренсия и Командор), «Каменный цветок» (Хо-зяйка II Данила), «Спартак» (Фригия и Спартак), «Легенда о любви» (Мех-иене и Ферхад, Ширин и Ферхад) и других.

Техническое pas de deux из балета «Дон Кихот» звучало в исполнении Е. Люком и Б. Шаврова как праздник торжества любви. А ведь можно действенный дуэт Фригии и Спартака исполнять сухо, бессодержательно, и дуэт погибнет.

Прекрасные дуэты, полные настроения и чувства, мы наблюдаем и в концертных программах. Это дуэты в постановках К. Голейзовского, Л. Якобсона и других балетмейстеров. Их произведения пронизаны поэтическим чувством, выразительны красотой пластического рисунка. Балетмейстеры стремятся к романтической приподнятости и отображают и передают национальный музыкальный характер. Не случайно эти номера выдержали на многочисленных сценах не одно десятилетие. В них почти всегда существуют сложные элементы поддержки, но без мастерства актера они потеряют смысл, свое назначение, ибо будут похожи на сухие гимнастические упражнения, впрочем, как и все в искусстве балета.

За последние годы у балетмейстеров появились дуэты без единой поддержки. Такие дуэты встречались у Бурнонвиля и Дидло. Этот прием возродил к жизни балетмейстер Ю. Григорович в спектакле «Легенда о любви» (дуэт Ширин и Ферхада из первого акта). Когда в таком дуэте заложена определенная мысль, задача, он воспринимается как великолепно найденный прием. Ширин и Ферхад танцуют, не прикасаясь друг к другу, и в этом таится глубокий смысл: они словно боятся вспугнуть и нарушить огромное чувство, переполняющее их сердца. Дуэт — словно признание в любви, но «вполголоса». Ни одной поддержки. Но тем замечательнее потом он звучит во втором акте, где герои «вслух» говорят о своей любви. Этот дуэт построен на сложнейших поддержках, руки танцовщиков прихотливо переплетаются, и кажется, ничто не в силах разъединить этих двух людей.

Есть дуэты чисто пантомимического характера, они встречаются в старых классических балетах, например сцена Никии и Гамзатти из балета «Баядерка».

Таким образом, дуэтный танец — понятие широкое и многообразное, а изучение поддержки в дуэтном танце — это изучение технических приемов.¹ Однако с того момента, как ученики начинают встречаться в работе с отрывками из спектаклей или с содержательными концертными номерами-дуэтами, естественно, нужно требовать от них актерского понимания поставленной перед ними задачи.

В танцевальных дуэтах, как и в pas de deux, нужна не только техническая станцованность и слаженность. Танцовщица должна знать руку партнера, ее силу, чуткость, ловкость, доверять ей; она должна чувствовать настроение в момент сценической жизни своего партнера, реагировать на любую его «реплику», на неожиданные, мгновенно рождающиеся от вдохновения детали.

Я помню такие дуэты и могу назвать это гармонией. Это дуэты Е. Люком — Б. Шавров, О. Мунгалова — П. Гусев, Г. Уланова — К. Сергеев, Е. Максимова —- В. Васильев, А. Осипенко —Д. Марковский. Что же объединяло их? Ответить на это не так просто. Конечно — техническая слаженность. Но разве

можно назвать только это главным и единственным? Многие танцуют слаженно, а дуэта все-таки нет. Внутренний строй актера, единый темп и ритм, единое понимание музыки, схожесть темпераментов, соотношение внешних пропорций — очень важны, а иногда и необходимы.

Очень важен внутренний контакт учеников в их общении между собой в танце, особенно в последнем классе, когда педагог задает уже содержательные, осмысленные этюды и дуэты из разных спектаклей.

Сколько оттенков может быть в простейшем движении — бег к партнеру, подход к нему. Если это бравурный, жизнерадостный вальс, ученица бежит к ученику по диагонали для того, чтобы прыгнуть к нему на руки. В ее посыле, в стремительном беге, в протянутых к нему руках, наконец, даже в ее лице должно отразиться настроение, радость, с которой она стремится к партнеру — то есть радость встречи.

А вот перед учениками поставлена другая задача: она бежит с отчаянием, тогда по-другому выразительны у нее будут руки и лицо, и партнер, к которому она бросается, будет по-другому ждать и принимать ее порыв (бег и бросок) В зависимости от состояния по-разному окрашен бег. Значит, бег, как и состояние, должен быть не механическим, а осмысленным и оправданным. При этом технический прием бега и прыжок должны остаться одними и теми же А. Я Ваганова объясняла ученицам и настаивала: «Бег — это тот же танец».

Ученица подходит к ученику и встает в позу attitude effacee, взяв его за руку, затем делает туры. Когда это движение изучается в первых двух классах как чисто техническое, трудно требовать от ученика особой выразительности и даже свободы поведения, но если это движение вплетается в adagio из балета «Лебединое озеро», то подход к ученику перед турами должен уже иметь определенную окраску, настроение. Кстати о турах: можно «провертеть» их с поддержкой до десяти, и они не будут эффектными, выразительными, если сделаны с напряжением, вне музыки и т д., тогда как три стремительных тура с блеском, с легкостью, без долгого preparation, но с остановкой точно под музыку могут произвести большее впечатление.

Нужно очень следить за тем, чтобы ученица в учебном процессе всегда видела перед собой живого человека, а не предмет, за который она держится, а ученик отвечал бы ей соответственно поставленной перед ним актерской задаче.

Мы часто наблюдаем сейчас на сценах наших балетных театров очень сложные технические движения. Мы поражаемся, удивляемся, говорим: на что только способно человеческое тело, его возможности не имеют границ и пределов. Это верно. Но ведь искусство должно вызывать не только удивление— оно должно вызывать восторг.

Вот почему даже в процессе изучения технической стороны нашею искусства нужно напоминать ученикам, что в них бьется живое сердце и что они готовятся стать актерами, а не ремесленниками

В книге подробно и детально описан сложный процесс обучения техническим приемам и навыкам предмета «Поддержка», поэтому он сознательно назван «Поддержка в дуэтном танце».

В дуэтном танце, как и во всех хореографических дисциплинах, ведущую роль играет музыка В выпускном классе педагог перед изучением выбранного им отрывка из спектакля объясняет ученику смысл произведения, и ученики уже не механически выполняют движения, а наполняют их смыслом и соответствующим отношением друг к другу, которого требует музыкальная драматургия.

Приучить танцевать точно под музыку и, главное, «саму музыку» важно именно в школе, с самых младших классов, во всех специальных дисциплинах. Тогда в дальнейшем не придется пианистам, а позже и дирижерам «подделываться» под ритм и темп танцующих.

Очень важно профессионально-этическое поведение ученицы при изучении ею предмета «Поддержка».

Она должна быть помощницей ученику, освобождая его, насколько это

в ее силах, от излишней физической нагрузки. В любых положениях: на ру-ках, на плечах, на груди у ученика ей всегда нужно частично разгрузить его ОТ своего носа Для этого все ее мышцы должны быть предельно собраны п подтянуты, а состояние — таковым, точно она стремится ввысь, в воздух.

Ученице всегда необходимо помнить и заботиться о физическом самочувствии ученика еще и потому, что в дальнейшем ему зачастую предстоит после сложных и трудных поддержек сразу танцевать свою вариацию.

Наблюдались случаи, когда наиболее тяжелые ученицы, умея правильно держать и «собирать» свой корпус во время поддержек, выглядели изящнее и легче, чем ученицы с меньшим весом. Неподтянутый корпус ученицы ложится тяжелым грузом на плечи, позвоночник и колени ученика. То же самое относится и к партерным поддержкам: обводкам в разных позах — за талию, за одну руку, подготовкам к турам за руки и т. д.

Физическая затрата сил учеников огромна. Педагогам нужно помнить об этом и особо бережно относиться к ученикам, учитывая, что начало изучения предмета «Поддержка» совпадает с их физическим формированием. Плохо и другое — если не планомерно распределяется рабочая нагрузка учеников, то есть — то непомерно много работы (тренировки или спектакли), то простой и длительный перерыв в работе, который отражается на мышцах и связках. Поэтому педагогу важно внимательно и верно отрегулировать работу ученика — будущего балетного артиста. В балете, как и в спорте, должен быть режим и точное распределение сил человека, посвятившего свою жизнь этому искусству, а значит, огромному физическому труду.

Описание предмета «Поддержка», движений, точность и доходчивость изложения представляет значительную сложность. Язык книги порой условен и специфичен. Так как основным читателем будет, главным образом, специалист балета — практик, мы допускаем иногда условные термины, прочно вошедшие в быт артиста балета, да простят нас за это стилисты.

Весь материал, вошедший в учебник, собран на основе многих лет существования данного предмета в Ленинградском хореографическом училище. Может быть, кое-что и не совпадает с методикой преподавания других школ Автор в этой книге изложил опыт своих предшественников, старших товарищей — мастеров ленинградского балета и свой опыт артиста и педагога.

Н. Н. Серебренников опытный педагог-практик. Он выступал с лучшими танцовщицами Ленинградского академического театра оперы и балета имени С. М Кирова, и всегда его искусство поддержки отличалось чуткостью и мастерством. Сейчас он педагог Ленинградского хореографического училища, в совершенстве знающий предмет, что и дало ему право написать эту книгу.

Татьяна Вечеслова

ОТ АВТОРА

 

Предмет «Поддержка в дуэтном танце» является одной из специальных дисциплин в хореографическом образовании. В процессе обучения ученики овладевают техникой поддержки и приобретают навыки сценического общения. При постепенном усложнении учебных этюдов они в итоге переходят к изучению ряда танцевальных дуэтов из спектаклей классического наследия и современного репертуара.

Единственным руководством в преподавании этой дисциплины является программа, которая перечисляет основные технические приемы поддержки, но не объясняет их методики.

Ленинградское академическое хореографическое училище имени А. Я- Вагановой накопило значительный опыт обучения этому предмету, который должен стать достоянием молодых педагогов, балетмейстеров, руководителей балетных студий и артистов балета.

В разработке методики дуэтного танца участвовали преподаватели Ленинградского училища нескольких поколений: П. А. Гердт, С. Г. и Н. Г. Легаты, С. К. Андрианов, Л. С. Леонтьев, В. И. Пономарев, Б. В. Шавров, П. А. Гусев, А. И. Пушкин, А. А. Писарев и многие другие. Каждый из них вырастил мастеров дуэтного танца и педагогов-последователей.

Многие балетмейстеры своим творчеством развили и дополнили дуэтный танец: исполнительское мастерство достигло виртуозности, приемы акробатической поддержки используются балетмейстерами в дуэтах и ансамблях как средство выразительности! в балетных спектаклях танцы с поддержками несут большую смысловую нагрузку.

Предела для фантазии в области дуэтного танца нет. Однако нужно учитывать, что не любое новшество, рожденное балетмейстером, может быть использовано в учебном процессе. Необходимо делать выбор, тщательно обдумывая и контролируя каждое движение. Это издание дополнено штриховыми рисунками и фотографиями поз и положений из современной хореографии на выбор преподавателей.

В этой книге автор взял на себя труд объяснить технику поддержки в дуэтном танце, описать экзерсисы, общие вопросы методики, дать примеры уроков, которые помогут систематизировать процесс трехлетнего обучения и определить задачи преподавателей на каждое полугодие.

Упражнения (экзерсисы), вошедшие в предлагаемую книгу, распределены по степени трудности приемов поддержки.

Книга разделена на три части: в первую входят приемы партерной поддержки, во вторую — приемы воздушной поддержки, в третьей даются примеры уроков по два на каждый год обучения.

В книге не объясняется, как ученица должна выполнять различные па классического танца, поскольку это не входит в задачу преподавания данного предмета. Однако педагог должен знать методику женского классического танца и уметь профессионально поправить ученицу. Все сведения он может получить в учебниках по классическому танцу А. Я. Вагановой, Н. П. Базаровой и В. П. Мей, В. С. Костровицкой и А. А. Писарева.

Много еще нужно написать о том, как постепенно воспитывается актерское общение, как вырабатывается контакт в дуэтном танце. Это задача особая, и решить ее надо как можно скорее.

В заключение приношу глубокую благодарность всем, помогавшим мне в работе над этой книгой. Особая сердечная благодарность и признательность Б. В. Шаврову — моему учителю, наставнику и консультанту, а также Т. М. Вечесловой, взявшей на себя огромный труд специального редактора.

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ

 

Курс поддержки в дуэтном танце изучается в трех последних классах хореографического училища в полном соответствии с программой женского классического танца. На первом году обучения занятия проводятся два раза в неделю: одно — два академических часа, другое — один академический час. На втором и третьем годах обучения уроки даются также два раза в неделю, по два академических часа.Ют степени подготовленности учениц по классическому танцу зависит успешное овладение дуэтным танцем. Все действия партнера, все его приемы рассчитаны на правильную форму поз и положений партнерши, установленных в классическом танце) Поэтому, если в учебном или репетиционном процессе какой-либо технический прием поддержки не удается, необходимо прежде всего внимательно проследить и проверить все движения партнерши и, убедившись в правильности ее действий, искать ошибку у партнера.

Уроки поддержки в дуэтном танце рекомендуется начинать через две недели после начала учебного года, так как стопа у учениц еще недостаточно тренирована для движений на пальцах.

Перед уроком следует проводить короткую разминку, так как ученики приходят на урок после общеобразовательных предметов с «неразогретыми» мышцами и связками. Несколько упражнений из классического экзерсиса (releve на пальцы, port de bras, бег и др.) приведут учеников в состояние готовности к работе, а времени потребуется пять-семь минут. Этому надо учить с первого класса, с этого начинается профессиональность. Разминка должна происходить под музыку.

Ученикам, приступающим к изучению поддержки в дуэтном танце, следует рассказать о смысловой нагрузке дуэта в балетном спектакле, о творческом контакте и о чувстве взаимного темпа партнеров в поддержках, о технике и форме танца с поддержками, то есть трио, квартете, квинтете и т. д., об эпохе,

стиле тех отрывков из спектаклей, которые предусмотрены программой.

Не обязательно изучать полностью дуэты, трио, квартеты, это Mia специального предмета «Танцевальная литература»,* важно выбрать из них наиболее сложные поддержки, объяснить технику их исполнения и практически изучить.

«Танцевальная литература» — специальная хореографическая дисциплина. Программой предмета предусмотрено изучение лучших образцов женских и мужских сольных вариаций, дуэтов, трио, квартетов и т. д, из классического наследия и современной хореографии. В настоящее время предмет «Танцевальная литература» в балетных училищах не ведется. (Примеч. автора.)

В балетных спектаклях часто можно видеть, как одну танцовщицу поднимают несколько партнеров или один поднимает и с броском передает на руки другому и т. д. и т. п. Групповые поддержки требуют большой согласованности в действиях всех исполнителей, а поэтому их нужно тщательно репетировать.

Навыки, приобретенные партнерами в поддержках дуэтного танца, крайне важны в групповых подъемах и бросках, как-то: чувство взаимного темпа, координация усилий, ловкость, умение быстро найтись в моменты творческой импровизации кого-либо из партнеров и т. д.

В программу по дуэтному танцу не входят групповые поддержки. Ученики с ними встречаются в концертных номерах и школьных спектаклях. Однако в выпускном классе на уроках надо знакомить учеников с групповыми поддержками в соответствии с их сценической практикой.

Партерная поддержка по технике и многообразию значительно сложнее, чем воздушная. В учебном процессе она усваивается гораздо труднее и медленнее. Зачастую ученики не придают серьезного значения партерным поддержкам, а стремятся скорее перейти к изучению сложных подъемов и воздушных бросков. Преподавателю необходимо на практических примерах объяснить сложность партерной поддержки и потребовать особого внимания при изучении этого раздела, так как успешное усвоение его облегчит и ускорит процесс обучения воздушной поддержке.

На протяжении всех трех лет обучения на каждом уроке рекомендуется менять партнеров, то есть не создавать определенных пар. Это способствует развитию ловкости, находчивости, чувства взаимного темпа, умения ориентироваться и быстро приспосабливаться в каждом отдельном случае. На первом году обучения педагог расставляет учеников вне зависимости от веса и роста, так как в этот период изучаются приемы партерной поддержки.

На втором и третьем годах обучения расстановка учеников требует особо тщательного подхода, потому что у каждого ученика, помимо физических возможностей, развиваются индивидуальные навыки – ловкость, находчивость, чуткость. В зависимости от этого ученик овладевает приемами поддержки лучше или хуже.

В педагогической практике дает хорошие результаты такая расстановка учеников, когда наиболее сильная ученица ставится со слабым учеником и наоборот. В этих случаях ученики, помогая друг другу, скорее овладевают техникой приемов. Однако не исключена возможность ставить партнеров с равными способностями.

Первый год особенно труден для учениц, так как движения -изучаются в очень медленном темпе и опорная нога (на пальцах) сильно утомляется. Поэтому танцевальная комбинация должна быть короткой, а физическую нагрузку нужно распределить равномерно на обе ноги ученицы. Повторять комбинацию рекомендуется не более двух-трех раз подряд.

В одном уроке (сдвоенном) свободно вмещаются: три-четыре adagio (по 16 тактов), две-три прыжковые комбинации в темпе allegro и одна комбинация, построенная на различных видах pas balanse, pas de basque, pas chasse.

С первых уроков необходимо строго следить за осанкой ученика-юноши. Его позы должны гармонично сочетаться с позами ученицы, быть скульптурными и выразительными. Следует добиваться того, чтобы руки партнера во время любых поддержек двигались пластично, без суетливости.

В сценической практике партнер при исполнении сложных элементов поддержки, как правило, забывает следить за эстетичностью своих поз и положений.

Физическая нагрузка учащихся и их расстановка на уроке во многом зависят от преподавателя. А. Я. Ваганова в книге «Основы классического танца» высказывает свою точку зрения: «Если у данного класса или группы танцовщиц замечается переутомленность, если я знаю, что они нагружены работой, иногда недели две я даю только легкую работу па уроке и веду учениц очень осторожно. Но вот — какое-то облегчение, работы меньше или какое-нибудь событие встряхнуло энергию, чувствуешь возможность более энергичных усилий, тогда уроки становятся напряженными, пользуешься временем и в короткий срок насыщаешь их трудностями. Словом, надо быть очень чуткой к условиям работы, чтобы не обратить пользу урока во вред. Если мне диктуют какую-нибудь программу, я хотела бы ее не только выполнить, но и превзойти. И тем не менее мой долг учитывать нагруженность моих учениц и не отрываться от жизни».

Не всегда необходимо повторять комбинацию, показанную на предыдущем уроке. Не нужно заучивать движения в определенной последовательности. Каждый раз надо ставить ученика в новые условия (иногда специально неудобные), с тем чтобы развить в них чувство ловкости, умение приспосабливаться к различным ситуациям.

Заимствованный у другого педагога этюд можно изучать в классе только с обязательным учетом общей подготовленности учеников.

Показывать комбинацию следует не более двух раз, чтобы ученики не ослабляли внимания и приобретали навык быстро схватывать движение.

При изучении воздушных поддержек преподавателю следует особенно бережно относиться к юным ученикам, учитывая, что начало уроков дуэтного танца совпадает с их физическим формированием. Учениц, вес которых превышает пятьдесят килограммов, не следует допускать к сложным воздушным подъемам. Однако бывает исключение: ученица превышает оградительный вес, но она отлично владеет техникой сольного классического танца, обладает чувством темпа и всеми качествами ведущей танцовщицы. В этом случае, при наличии в классе партнера, соответствующего ее весу и росту, она может быть допущена к исполнению сложных поддержек по усмотрению преподавателя.

Недостаточное количество юношей в классе, как правило, затрудняет прохождение программы, в таких случаях руководство училища приглашает молодых артистов балета.

На третьем году обучения необходимо проводить уроки дуэтного танца в тюниках-пачках, не менее одного раза в месяц. Это необходимо при изучении фрагментов из балетов классического наследия, так как костюм обязывает партнеров к определенному поведению в дуэте и несколько меняет условия поддержки.

Мужская обувь с небольшим каблуком удобна партнеру во всех отношениях: стопа находится в привычном положении, ее свод более поднят и площадь опоры шире, каблук чуть увеличивает рост партнера и тем самым создается выгодное сценическое соотношение партнеров.

Но в сценической практике, особенно в балетах классического наследия (pas de deux), партнер всегда в мягких классических туфлях, так как после adagio следует мужская вариация. Следовательно, в процессе обучения большее количество уроков партнеры должны быть в мягких танцевальных туфлях.

Ученики не должны иметь в костюмах булавок, шпилек, поясов с острыми пряжками и т. д., ибо эти предметы во время поддержек могут привести к травмам.

Профессор А. Я. Ваганова иногда доверяла ученицам выпускного класса ведение урока классического танца под своим непосредственным наблюдением. Взяв на себя обязанности педагога, ученик приобретает навыки составлять движения танцевальных комбинаций в логической последовательности, создавать хореографический рисунок в полном соответствии с музыкой, видеть ошибки своих товарищей, методически разбирать и исправлять их.

Этот педагогический прием следует практиковать и преподавателям дуэтно-классического танца.

Умение анализировать технику своего танца или другого исполнителя— очень важное профессиональное качество артиста балета.

Полезно предлагать одному ученику поправить допущенную ошибку другого. Это сосредоточит внимание ученика, заставит его мыслить, укрепит теоретические знания.

Ученик должен знать и уметь объяснить технику исполнения любого приема поддержки. Поэтому на экзамене по дуэтному танцу в выпускном классе правомерно задавать ученикам вопросы по методике.

Сценическая практика по технической сложности часто опережает учебную программу класса. Педагогу-репетитору приходится объяснять ученикам прием поддержки, не пройденный на уроке, и если объяснение неточно, то прием заучивается неверно, нарушается чистота и легкость исполнения, усложняется физическая нагрузка, а излишнее повторение приводит ученика к травмам. Поэтому взаимный творческий контакт между репетитором и педагогом дуэтного танца крайне необходим.

Иногда ученица, находясь на руках партнера, стремится облегчить его напряжение, расслабляет тело, нарушает нужное положение-позу, старается скорее вернуться на пол, хватается за его руки и плечи. Этим она мешает партнеру выполнить прием поддержки, становится неудобной и более тяжелой. Надо объяснить ученицам, что только напряженное тело будет более легким и удобным, что они должны всегда строго выполнять задание, сохранять форму классического танца, полностью доверять партнеру.

В педагогической практике бывают случаи, когда ученица боится простейших воздушных поддержек. Чувство страха в дуэтном танце недопустимо. Страх опасен еще и тем, что он передается другим. Преподавателю надо принимать меры при первом его проявлении. Страх — психологический фактор, а поэтому надо бороться с ним внушением. Необходимо убедить ученицу в том, что она сможет выполнить поддержку (на примере других учеников), что партнер ее не уронит, если она сделает все так, как требуется, убедить в логичной последовательности движений, в безопасности поддержки и обязательно подстраховать исполнение.

Бывают случаи срыва поддержки (даже опасные), когда оба партнера находятся в состоянии испуга и растерянности. При этом надо действовать очень быстро: указать причину срыва, то есть допущенные ошибки, немедленно заставить повторить поддержку и быть наготове, чтобы предупредить повторный срыв. Повторить поддержку следует несколько раз, чтобы ученики приобрели уверенность и побороли чувство страха.

В балетном театре всегда ведется поиск средств выразительности, рождаются новые формы танца, по-новому трактуются спектакли классического наследия, по-иному прочитывается музыкальная драматургия симфонических произведений. Удачный эксперимент обогащает лексику хореографического искусства, дополняет программы специальных дисциплин балетных училищ.

Каждый преподаватель должен следить за новыми постановками, тщательно анализировать их и отбирать в качестве учебного материала то, что способствует приобретению технических навыков и служит развитию художественного вкуса будущих артистов балета.

Акробатическая поддержка давно появилась на балетной сцене. Балетмейстеры используют ее как средство выразительности, помогающее раскрыть зрителю характеры действующих лиц, понять их взаимоотношения, вникнуть в содержание дуэта и спектакля в целом. Поддержка, которая демонстрирует только технику и физическую силу исполнителя, не нужна ни в балетном спектакле, ни в обучении.

В дуэте нужно тщательно скрывать технику поддержки от глаз зрителя. Он не должен видеть напряжения исполнителей, так как это мешает ему «читать» содержание диалога, сочиненного балетмейстером.

На третьем году обучения важно знакомить учеников с новыми поддержками из современных дуэтов или концертных номеров. Преподавателям предлагается на выбор несколько штриховых рисунков и фотографий с изображением поддержек, которые могут быть использованы в учебном процессе. Для краткости изложения методических пояснений к новым рисункам и фотографиям не дается. Преподаватель дуэтного танца легко определит, к какой группе технических приемов относится изображенная на рисунке или фотографии поддержка, сможет объяснить ученикам методику ее исполнения и предупредит возможный срыв. Наиболее сложные акробатические поддержки изучаются факультативно.

При первых попытках сценического общения на уроке у учеников часто появляется ложное стеснение, которое сковывает их движения, лишает естественности поведения и мешает выполнить актерское задание. Как помочь детям преодолеть стеснение, скованность? Прежде всего преподавателю нужно создать в классе особую творческую обстановку, потребовать от учеников максимальной сосредоточенности и внимания, объяснить им цель и задачу этюдов с элементами сценического общения, отобрать высококачественный нотный материал и сочинить этюд в полном соответствии с музыкой. Музыку следует выбирать доступную для понимания учеников, определенную по настроению и содержанию. Техническая сложность приемов поддержки не должна мешать ученикам в выполнении актерской задачи. Все приемы поддержки, вошедшие в этюд, должны быть хорошо

усвоены учениками на предыдущих уроках. Разучивается этюд всем классом, а исполняется каждой парой отдельно.

В решении актерской задачи надо всячески поощрять творческую инициативу ученика, выявляя индивидуальность, не разрешать копировать друг друга и не настаивать на педагогической редакции. Успех зависит от подхода к ученикам, от такта и опыта преподавателя.

На втором и третьем годах обучения при изучении отрывков из балетов или концертных номеров необходимо строго сохранять авторский замысел, музыкальную и хореографическую редакции предлагаемого фрагмента. Задачи сценического общения на уроках постепенно усложняются. Преподаватель должен иметь в виду, что чрезмерное увлечение этюдами может помешать классу овладеть техническими приемами, входящими в обязательную программу.

Особое внимание необходимо уделять музыкальному сопровождению урока. С начала обучения при изучении простейших элементов поддержки все движения ученики должны исполнять в соответствии с музыкой. С каждым уроком усложняются приемы поддержки, увеличивается продолжительность и скорость танцевальных комбинаций-экзерсисов, в этюдах требуется определенное настроение, а иногда не очень сложная актерская задача. Концертмейстер, помогая преподавателю, должен предлагать ученикам эмоционально насыщенную музыку. Профессиональное исполнение музыкального произведения или импровизации создает в классе творческую атмосферу, помогает ученикам верно понять поставленные перед ними задачи и, наконец, способствует формированию художественного вкуса.

Импровизационное музыкальное сопровождение удобно при изучении различных технических приемов дуэтного танца.

Нотный материал позволит педагогу заранее, до урока, сочинить танцевальный этюд, а при повторении исключит появление новых нюансов, рожденных концертмейстером. 4 Музыкальный метр, то есть скорость исполнения, определяет на уроке преподаватель, а музыкальный размер опытный концертмейстер может выбирать на свое усмотрение.

Преждевременное ускорение темпов приносит ученикам не пользу, а вред.

Музыкальное воспитание ученика начинается с первых классов, и ответственность за него, в первую очередь, возлагается на концертмейстера.

Надо научить будущего артиста балета уметь слушать музыку, понимать и чувствовать ее, пластически отвечать на каждый музыкальный нюанс, как говорят, «танцевать саму музыку». Достичь этого можно только объединенными усилиями всех преподавателей специальных дисциплин в тесном содружестве с концертмейстерами.

Проведение экзаменов по дуэтному танцу по окончании первого, второго и третьего годов обучения

 

Первый год

Показать не менее трех комбинаций в темпе adagio и три комбинации в темпе allegro (по 16 музыкальных тактов каждая).

Первое adagio исполняется с поддержкой двумя руками за талию партнерши, второе — двумя руками за обе ее руки, за кисть и за запястье, третье — с поддержкой комбинированными приемами, то есть одной рукой за руку, другой — за талию.

Первая комбинация в темпе allegro строится на различных турах (en dehors и en dedans), вторая — на маленьких прыжках с поддержкой партнерши двумя руками за талию, третья — на поддержках за обе руки и комбинированных приемах.

В комбинациях надо показать каждый прием поддержки в чистом виде, так, чтобы проработка их была отчетливо видна, а не спрятана за всевозможными связующими и вспомогательными движениями классического танца. Исполнять все комбинации следует и с правой ноги и с левой.

Музыкальное сопровождение может быть импровизационным.

Экзаменационный урок задается ученикам за четыре-пять занятий.

 

Второй год

Показать не менее трех комбинаций в темпе adagio и трех комбинаций в темпе allegro, один-два этюда с актерской задачей.

Первое adagio построить только на партерных поддержках, второе — с воздушными поддержками, третье — с элементами современной хореографии.

Первая комбинация в темпе allegro строится на различных видах вращения, вторая — на маленьких и средних прыжках, третья — на больших прыжках.

Этюд с актерской задачей можно заменить фрагментом из дуэта классического наследия или современного репертуара, однако степень трудности фрагмента должна отвечать программе данного класса.

Для музыкального сопровождения лучше пользоваться нотным материалом. Все adagio и allegro показывать и с левой ноги и с правой.

Этюды или фрагменты исполняются каждой парой.

Экзаменационный урок подготавливать за шесть-семь занятий.

 

Третий год

В обязательную программу показа для всего класса входят две-три комбинации в темпе adagio и две-три в темпе allegro.

Дополнительные этюды и фрагменты из дуэтов показывают отдельные пары, которые преподаватель отбирает с учетом их индивидуальных способностей. Однако во время подготовки этюды и дуэты должны разучиваться всем классом, так как бывают случаи, когда именно в этот период ученики неожиданно раскрывают свои возможности.

Этюд, сочиненный из элементов современного модерн-балета, можно показывать на экзамене, если качество музыки и хореографии отвечает требованиям учебной программы.

Выпускной экзамен по любой специальной дисциплине имеет характер некоторой театрализованности. Поэтому в первую очередь необходимо отобрать качественный музыкальный материал, яркий и выразительный. Весь экзамен от выхода и поклона учеников и до ухода из класса должен проходить в музыкальном сопровождении и только по нотному материалу.

При исполнении дуэтов или этюдов ученицы надевают соответствующие костюмы (пачки, тюники, хитоны и т. д.). Костюм ко многому обязывает исполнителя и несколько меняет технику поддержки.

Adagio и allegro из обязательной программы исполняются учениками одновременно тремя парами, не более, а дополнительные этюды и отрывки из дуэтов — одной парой. Последовательность экзамена строится по степени трудности и качества исполнения.

Экзаменационный урок подготавливается за семь-восемь занятий.

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ